Текст книги "Музыка жизни"

Автор книги: Ирина Архипова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 24 страниц)

Забегая вперед, скажу, что этот конкурс был для меня неудачным и не по моей вине: там со мной случилась непредвиденная неприятность. Руководитель нашей маленькой группы конкурсантов, которого к нам приставило Министерство культуры, был человеком суровым, скорее жестким, чем строгим. Он отказался от предоставленной нам машины (непонятно, в силу каких причин), и мы были вынуждены идти из гостиницы пешком на довольно значительное расстояние. В это время начался дождь, ветер, мы все промокли. Для меня же это оказалось роковым – я простудилась. Много ли нужно для голоса? И это случилось как раз накануне моего выступления на конкурсе. Хотя я хрипела, но вышла петь… Все кончилось тем, что с тяжелейшим трахеитом я вернулась в Москву, сойдя, как говорят, с дистанции… Впоследствии, когда я стала работать в жюри различных конкурсов, мне были понятны все переживания не только тех, кто «проигрывал» на них, но и победителей.

После поездки в Финляндию я вернулась в Свердловск, где продолжала петь свои спектакли. Заканчивался 1955 год. Сразу после очередного выступления в «Кармен» я вылетела в Москву, куда меня пригласили для участия в новогоднем концерте в Георгиевском зале Кремля. На концерте присутствовало руководство страны, были приглашены многие деятели культуры. Среди вещей, которые я пела, была и «Хабанера». Кое-кто из находившихся в зале, в том числе и представители Министерства культуры, недоумевали: «А говорят, что в Большом театре некому петь Кармен. Почему же Архипова поет в Свердловске, а не в столице?»

Действительно, в то время в Большом театре сложилось так, что не оказалось исполнительниц роли Кармен: Вера Александровна Давыдова вот-вот должна была уйти на пенсию, а две другие, молодые певицы ЛИ. Авдеева и В. И. Борисенко в это время готовились стать матерями. Таким образом, возникли сложности и с исполнением других меццо-сопрановых партий – Марины Мнишек в «Борисе Годунове», Амнерис в «Аиде»… Помню, как ко мне на этом концерте в Кремле подошла Надежда Чубенко, певшая в Большом театре партии драматического сопрано, и сказала, что у них некому петь партии высокого меццо-сопрано и что А. Ш. Мелик-Пашаев предложил ей готовить Марину Мнишек и Амнерис, что было явно вынужденной мерой. Потому-то Александр Шамильевич и поставил себе целью «заполучить» молодую певицу из Свердловска. И вопрос, который руководству театра был задан во время новогоднего концерта, почему Архипова не поет в Большом, был воспринят как приказ министерства действовать.

Я всего этого не могла знать – у меня в то время были свои личные планы, свои личные проблемы. В конце января 1956 года у меня должен был состояться мой сольный концерт в Ленинграде в Малом зале филармонии: одно отделение было отдано пианисту Михаилу Воскресенскому, другое мне. Мы с ним в то время готовились к конкурсу Шумана, и нам предоставлялась возможность «обкатать» свои программы, состоявшие из произведений этого немецкого композитора, на публике. В Ленинград я приехала из Свердловска с заездом в Москву. Когда я пришла к нам в квартиру на улице Грановского, соседи передали, что кто-то звонил мне и что речь идет о том, что меня приглашают в Большой театр. Но поскольку все это было на уровне разговоров, ничего конкретного, я уехала петь свою шумановскую программу в Ленинград.

Через два дня состоялся и обещанный дебют в «Царской невесте» в Малом оперном театре. Успех был большой. И в публике, и в театре стали говорить: «Это наша новая звезда», хотя я еще не была в труппе официально. Именно об этом и хотел говорить со мной директор театра Б. Загурский. Но перед тем как прийти к нему, я в разговоре с инспектором оперы сказала: «Должна предупредить о том, что меня собираются пригласить в Большой театр». Он не придал этому значения, решив, что я набиваю себе цену, и не поверил мне.

Директор театра Б. Загурский, важно сидя за столом, стал говорить о том, что сам он на дебюте не был, но меня все хвалят, что художественный совет решил меня пригласить в театр, работать в котором большая честь, – и все в таком же духе: надо же было показать, куда меня берут. Но при всей многозначительности нашего разговора он предупредил, что у театра нет возможности решить мою проблему с жильем в Ленинграде. Говорил он со мной приветливо, почти по-отечески, но явно не придавал значения предупреждению о возможном моем переводе в Большой театр, а может быть, и не знал о нашем разговоре с инспектором оперы. Он сказал: «Пишите заявление о приеме в театр. Я сейчас еду в Москву и передам его в министерстве Кабанову». (Здесь надо объяснить, что все переводы из театра в театр, все приемы на работу новых артистов до недавнего времени утверждались в Министерстве культуры: контрактной системы в советских театрах тогда не существовало, труппы были постоянными и мнение руководства Министерства культуры было решающим – как в судьбах актеров, так и в репертуарной политике.)

Написав заявление с просьбой о приеме в труппу Малого оперного театра, я уехала в Москву. А там меня уже вовсю разыскивали работники Министерства культуры. Я позвонила начальнику управления музыкальных учреждений А. А. Холодилину. Слышу:

– Где тебя носит? В Свердловске тебя нет, в Москве тебя нет! Где тебя искать прикажешь?

– Я была в Ленинграде, пела дебют в Малом оперном.

– Зачем?

Как могла, объяснила свой интерес к ленинградской жизни… Мне тоже объяснили, что сейчас важнее:

– В министерстве у Кабанова уже лежит приказ о твоем переводе в Большой театр. Иди к нему, а также позвони в Большой заместителю директора Сергею Владимировичу Шашкину!

– !?

От удивления и неожиданности я не могла вымолвить ни слова. Пока я «порхала» между городами, пробовалась в разные театры, тут, в Москве, все уже было решено без меня.

Пришла на Неглинную улицу, поднялась в нужный мне кабинет. Кабанова не оказалось на месте, он куда-то вышел. Решила пойти в буфет – в суматохе событий не успела еще поесть, да и дома ничего не было: родители с братом и сыном Андрюшей в это время были в Китае, так что готовить было некому и не для кого. Стою в очереди. Вдруг слышу:

– Архипова! Злодейка! Обманула нас! – За мной в очереди оказался Б. Загурский.

– Почему обманула? Я ведь честно предупредила вашего инспектора оперы. А вам-то откуда известно?

– Я был у Кабанова с вашим заявлением, а он показал мне подписанный приказ о переводе в Большой.

– А вот я его еще не видела…

Получив в министерстве приказ, пошла в Большой театр к С. В. Шашкину. Сергей Владимирович встретил меня очень приветливо:

– Поздравляю! Театр очень заинтересован в вас. В чем бы вы хотели дебютировать? (Вот так – ни больше ни меньше! То дважды не подходила, а теперь «в чем бы хотели»!)

– В «Царской невесте».

– Но у вас же в репертуаре есть Кармен. – Они, оказывается, уже были в курсе всех моих дел.

– Да, но я ее спела всего лишь несколько раз и не считаю готовой для дебюта в Большом театре.

– Мы дадим вам время, чтобы вы могли подготовиться. Да и потом, Любаш у нас несколько, а Кармен нет…

На то, чтобы завершить все свои дела в Свердловске, мне дали месяц. Я возвращалась в Свердловск и радостная, и немного растерянная: что меня ждет и здесь, в театре, и там, в Москве? Мучил меня и вопрос: «Как сказать обо всем Ганелину?» Хотя я прекрасно понимала, что копию приказа о моем переводе в Москву ему уже выслали из министерства, что он давно все знает, но одно дело бумажка, пусть и официальная, другое дело личный разговор.

За февраль я спела в Свердловске еще три спектакля «Кармен». Макс Ефимович делал вид, что ничего не происходит. Я записалась к нему на прием. Он меня принял и на мое сообщение о том, что приказом министра я переведена в Большой, ответил:

– Никакого приказа я не получал.

– Странно… Извините. – И ушла.

Через несколько дней я опять пришла в дирекцию и спросила у секретаря:

– Пришел приказ из Москвы?

Секретарша как-то смутилась, а потом шепотом сообщила мне по большому секрету:

– Макс Ефимович спрятал его и видеть не хочет…

Я внутренне улыбнулась – ну чем не мальчишка! Он нашел такую певицу, а ее у него отнимают! Конечно, я понимала все и была признательна за его доброе отношение. И решила подойти теперь с другой стороны.

Придя к нему на прием во второй раз и зная, что Макс Ефимович ждет от меня опять вопроса о том, пришел ли приказ, я попросила его совсем о другом. Без всяких вопросов, без всяких «подходов» взяла, что называется, быка за рога и сказала прямо в лоб:

– Для перевода в Большой театр мне нужна характеристика, и я хочу, чтобы ее написали именно вы.

М. Е. Ганелин несколько растерялся от такого напора, сначала опешил, даже рассердился, а потом… рассмеялся. Конечно, он написал характеристику, которая много значила: когда один директор театра рекомендует артиста другому директору – это весомо. А с Максом Ефимовичем мы расстались большими друзьями. И я всегда буду помнить то, что именно он первый пригласил меня на большую сцену, поверил в меня как в певицу и дал возможность проявить себя, поручая ответственные партии.

Хотя я и уехала из Свердловска (теперь город носит свое историческое имя – Екатеринбург), но никогда не прерывались мои связи с ним, с его театром, с его удивительно благожелательной публикой. Я еще много раз приезжала сюда: и со своими гастролями, и в составе труппы Большого театра, а потом и со своими учениками.

Гастроли Большого театра в Свердловске пошли, я бы сказала, на пользу местному театру в том смысле, что со всей очевидностью встал вопрос о необходимости реконструкции его здания. Помню, как во время пребывания там труппы Большого театра постоянно возникали какие-то неполадки: то были проблемы с котельными, то что-то начинало заливать, то ощущался недостаток в помещениях.

И вот после нашего отъезда местные власти приняли решение привести здание оперного театра в полный порядок. И не просто отремонтировать, а капитально переоборудовать сцену, оснастить ее самой современной театральной «машинерией». Расширили и основное здание театра, пристроив к нему с двух сторон новые корпуса, куда «переселились» административные и другие службы. Фасад театра от этого только выиграл – здание получило архитектурную законченность, стало фундаментальным, солидным. В свой очередной приезд в Свердловск я, как архитектор, сразу это отметила.

Артисты оперы рассказывали мне, как много сделали тогда для театра два самых заметных человека в Свердловске: первый секретарь обкома Б. Н. Ельцин и руководивший огромным «Уралмашем» Н. И. Рыжков. Один, кроме помощи в решении больших и малых проблем театра, «выбивал» в «верхах» сусальное золото для отделки прекрасного зала и внутренних интерьеров, другой на своем заводе принял заказ на изготовление металлических конструкций для театра, прочих необходимых деталей. Иметь достойный театр было для города делом чести. И хотя впоследствии этих двух людей развела жизнь, но результаты дела, в котором они принимали участие, налицо: театр в Екатеринбурге (и хороший театр) стоит и украшает собой город. А человеческие судьбы, жизненные пути – это уж зависит от времени, в котором всем нам выпало жить. Главное, человек должен делать то, что ему предназначено свыше, для чего он пришел в этот мир…

Отмечать свое тридцатилетие пребывания на сцене я поехала туда, где начинала, – в Свердловск. Это было в феврале 1986 года. Я ехала не просто на гастроли, я ехала отчитываться перед той публикой, которая так тепло приняла меня в далеких 1954–1955 годах. Я посчитала это своим долгом благодарности.

Кроме концертных выступлений, встреч со свердловчанами, я решила в последний раз спеть партию Любаши в «Царской невесте» там, где дебютировала в ней, – на сцене Свердловского оперного театра. Вместе со мной в спектакле на этот раз выступала моя ученица Мария Хохлогорская (она пела Марфу), которая к тому времени уже несколько сезонов работала в этом театре. Так состоялась своеобразная передача эстафеты поколений… Отмечать очередной юбилей я снова приезжала в Екатеринбург – в декабре 1994 года, ровно через сорок лет после моих первых шагов на профессиональной сиене…

Я приступила к работе в Большом театре 1 марта 1956 года, а через месяц, 1 апреля, спела на его сцене свой первый спектакль. Конечно же, это была «Кармен».

С тех пор я каждый год стараюсь как-нибудь отметить тот свой дебют: в этот «несерьезный» день пою, если удается, спектакль в Большом театре или устраиваю на его сцене творческий вечер. В этом году мне удалось отметить и 40-летие моего прихода в Большой театр: именно 1 марта 1996 года был подписан договор на издание книги, которую вы держите в руках. Вот такое совпадение. Надеюсь, что оно оказалось счастливым…

Силуэты великих из памяти

Итак, я стала солисткой Большого театра. И не через два-три года, как предсказывала мне Т. Шухмина, а намного раньше: прошло всего полтора года с начала моей сценической деятельности, с тех дней поздней осени 1954 года, когда я уезжала в незнакомый мне город, в незнакомый театр, в незнакомую жизнь…

Начинался очередной этап в моей артистической судьбе, где все было новое: горизонты, задачи, роли. И новые люди. И какие! Я считаю большим счастьем, что с первых же дней своей работы на сцене Большого театра мне довелось встречаться со многими не просто замечательными, а выдающимися мастерами.

Одним из них был музыкант европейского масштаба, главный дирижер Пражского оперного театра Зденек Халабала. В то время он был приглашен работать в Большой театр для постановок некоторых крупных спектаклей. Зденек Халабала вынужден был перед этим уйти из Пражского театра по очень личным причинам, а Большой театр с его приездом приобрел несомненно великолепного мастера.

Я работала со Зденеком Антоновичем (так мы называли его на русский манер) над двумя партиями: Марины Мнишек В «Борисе Годунове» Мусоргского и Дьячихи в опере чешского композитора Л. Яначека «Ее падчерица» («Енуфа»), Марину Мнишек я спела в начале 1958 года и потом пела ее всю свою артистическую жизнь на разных сценах мира, в разных постановках, с разными дирижерами, но многие замечания и советы 3. Халабалы сохранила навсегда.

Наиболее трудной, но и очень интересной для меня была работа над образом Дьячихи, которую в определенном смысле можно назвать «Борисом Годуновым в юбке». Следует объяснить, почему к ней применимо это сравнение, и для этого вкратце расскажу драматически насыщенный сюжет оперы Леоша Яначека, тем более что она не часто ставится за пределами Чехии.

Яначек написал оперу по пьесе чешской писательницы Г. Прейссовой «Ее падчерица» в 1903 году. Его потрясла и привлекла эта психологическая драма, рассказывающая о косных нравах и суровых законах жизни моравской деревни. Среди персонажей и моя Дьячиха (или «костелничка», то есть сторожиха при костеле) – сильная, самолюбивая женщина, способная на самые серьезные поступки. Эта вдова воспитывала падчерицу Енуфу, красивую, добрую, и всячески хотела доказать односельчанам, что воспитает из неродной дочери примерную и послушную девушку. Она действительно любила ее и делала для нее все.

За Енуфой ухаживали два парня – скромный и безответно любящий ее Лаца и деревенский гуляка, избалованный женским вниманием Штева. Енуфа любила Штеву, уже ждала от него ребенка и надеялась на скорую свадьбу. Дьячиха до поры не знала ничего. Все выяснилось, когда Лаца, в очередной раз уговаривая Енуфу бросить Штеву и хватая ее за руки, в порыве ревности и обиды поранил ее лицо ножом, который всегда имел при себе, постоянно что-то строгая. Никогда не любивший Енуфу Штева отказался от нее. В отчаянии от ожидающего ее позора девушка во всем признается «мамичке», как называла она Дьячиху.

«Костелничка» во что бы то ни стало решила скрыть правду от односельчан и на полгода заперла Енуфу в избе, чтобы никто не мог ее увидеть, и сказала, что девушка уехала на время.

Находясь взаперти, Енуфа родила ребенка. Дьячиха все еще надеялась, что Штева одумается, и, сломив свою гордость, умоляла его жениться на Енуфе, чтобы «покрыть грех», как говорят в таких случаях. Но тот уже посватался к дочери богатого односельчанина. Дьячиха тогда решила женить на падчерице влюбленного в нее Лацу, который был согласен на все, даже узнав о том, что у Енуфы родился ребенок. При этом Дьячиха сказала парню, что младенец уже умер. Благословив жениха и невесту, она стала думать, куда же деть ребенка? И решилась на страшное: напоив Енуфу сонным зельем, она взяла дитя и бросила его в полынью.

Совершив злодеяние в порыве отчаяния. Дьячиха кинулась в церковь, чтобы замолить свой грех. Ей стало казаться, что небо рушится на нее, что нарисованное на потолке костела «божье око» смотрит на нее с осуждением. Ее стали преследовать страшные видения (чем не Борис Годунов с его заклинаниями «Чур, дитя! Чур!»). Душевные муки Дьячихи усилились, когда очнувшаяся через несколько дней Енуфа стала беспокойно искать сына. Дьячиха сказала ей, что ребенок умер, пока она болела.

Через некоторое время должна была состояться свадьба. Дьячиха, в отличие от веселых гостей, была мрачна, ее преследовали страх и тревога. И вот среди всеобщего веселья раздался крик маленького пастушонка, что на реке, в оттаявшем льду нашли трупик младенца. Мальчик даже показал принесенный им чепчик, который Енуфа узнала. С ней началась страшная истерика. Дьячиха призналась в том, что это она утопила сына своей падчерицы, что она сделала это, чтобы спасти честь Енуфы…

Конечно, такой богатый драматический материал, такой сложный, даже страшный характер моей героини позволял создать яркий, трагический образ моравской крестьянки. Это была настоящая роль, трудная, но и привлекательная. Столь же трудной и интересной была и музыкальная партия – здесь было над чем работать.

Партия Дьячихи в вокальном плане очень сложна. Мало того, Яначек написал ее для драматического сопрано, но Зденек Халабала считал, что ее может исполнять и высокое меццо-сопрано – это как бы придаст образу больше драматизма. Для ее исполнения он выбрал меня. Поначалу я сомневалась, что у меня что-нибудь получится: меня пугали предостережения некоторых коллег, что я могу остаться без голоса. Действительно, партия Дьячихи сложна своим широким диапазоном, напряженностью, эмоционально она очень насыщена. Но Халабала успокаивал меня: «Да, она трудна, но когда вы будете в пении и игре, то даже не заметите, как одолеете труднейшие места». Он был учеником Леоша Яначека и прекрасно знал замысел композитора, так что все работавшие над спектаклем «Ее падчерица» получали указания как бы из первых рук.

Хотя для постановки оперы в Москву из Брно приехал режиссер, дирижера Халабалу тоже можно было назвать не просто музыкальным руководителем, но и полноправным постановщиком: весь музыкальный, ритмический рисунок, выписанный композитором, Зденек Антонович перевел в драматургическое действие. В своих мизансценах он шел от музыки. Например, в партии Штевы много пауз, и Халабала объяснил, почему: Штева боялся гневной старухи Дьячихи и от страха заикался. Отсюда в музыке паузы. Когда эти и другие особенности партитуры оперы были объяснены певцам, все становилось на свои места и было понятно. Приехавший режиссер-постановщик «развел» предложенные Халабалой мизансцены и выстроил их композиционно, согласно своим замыслам.

Работал Зденек Антонович настолько интересно, что я вскоре стала относиться к незнакомому мне прежде музыкальному материалу с меньшим страхом, а потом так увлеклась этой партией, что не ограничивалась только собственными репетициями с Халабалой, а оставалась и на других, чтобы видеть, как он работает с исполнителями. Наблюдая его в это время, я могла применять и к себе все те его требования и советы, которые он давал моим партнерам.

Вместе с режиссером в Москву из Брно приехала замечательная художница. И декорации, и костюмы были очень удачными, так что в результате наших совместных усилий спектакль получился и потом шел с неизменным успехом. И критики, и Халабала оценивали нашу работу именно как успех.

Премьера «Ее падчерицы» состоялась в конце 1958 года. Обо мне Зденек Антонович позднее написал: «От спектакля к спектаклю Дьячиха в исполнении Архиповой звучит точнее и увереннее, свободнее и выразительнее, роль растет актерски. Артистка создает человечески правдивый и потрясающий образ, увлекающий публику. Перед ее исполнением в восторге преклоняются знатоки музыки, перед которыми прошло много Дьячих – чешских и зарубежных».

Больше мне не довелось работать с этим прекрасным дирижером, носителем старой европейской музыкальной культуры: Зденек Халабала умер через несколько лет после московской премьеры «Ее падчерицы», в 1962 году.

Впоследствии меня не раз приглашали исполнить роль Дьячихи и в Праге, и в Брно. Но мне все время нехватало времени. Когда же наконец я выучила роль на чешском языке (на котором очень удобно петь) и собиралась ехать в Чехословакию, то в самый последний момент заболела. Поездка не состоялась.

В те же годы мне выпала честь работать с еще одним выдающимся музыкантом – американским дирижером Леопольдом Стоковским. Я помнила его по шедшему в нашей стране популярному музыкальному фильму «Сто мужчин и одна девушка» с участием очаровательной Дины Дурбин, в которую были влюблены и мы, совсем еще девочки. В фильме Леопольд Стоковский играл самого себя. Но могла ли я, сидя в кинотеатре и наслаждаясь мелодией «Застольной песни» из «Травиаты» Верди, которую в фильме пела Дина Дурбин, думать, что тот седовласый дирижер с молодыми умными глазами, который смотрел на нас с экрана, пригласит меня участвовать в своих концертах?

Тем не менее это чудо произошло. Леопольд Стоковский приехал с гастролями в Москву летом 1958 года. В программу своих выступлений он включил музыку балета Мануэля де Фальи «Любовь-волшебница», тогда еще мало известную у нас. Маэстро потребовалась певица для исполнения вокальной партии в этом произведении испанского композитора. В Московской филармонии Стоковскому порекомендовали замечательную певицу и тонкого музыканта З. А. Долуханову. Но Зара Александровна в телефонном разговоре отказалась от этого предложения и в свою очередь порекомендовала обратиться к молодой солистке Большого театра Ирине Архиповой.

Позвонили мне. Я была удивлена этим неожиданным приглашением и, конечно, испугалась: ведь речь шла о пусть и небольшой, но сложной партии, о незнакомой мне музыке, а главное, о выступлении в концерте с самим Леопольдом Стоковским!.. Поблагодарив за столь лестное предложение, я сказала, что лучше всего пригласить такого большого мастера, как Долуханова. И услышала в ответ, что именно Зара Александровна рекомендовала меня работникам филармонии. И я рискнула…

Начало первой репетиции. Сижу и жду: какой он в работе, этот строгий и серьезный знаменитый дирижер? Его требовательность к музыкантам (оркестр был наш, Московской филармонии) меня просто поразила. Помню, как женщина-концертмейстер взяла аккорд. «Пианиссимо!» – потребовал Стоковский. Пианистка повторила аккорд тише, но дирижер опять сказал: «Пианиссимо!» Он повторял свое требование до тех пор, пока аккорд не прозвучал действительно пианиссимо.

Стоковский взглянул в мою сторону, приподнял бровь, в этом жесте я словно почувствовала вопрос: ясно ли тебе, что требуется от исполнительницы партии цыганки-колдуньи? Его сомнения можно было понять: под силу ли русской певице передать овеянную мистикой музыку де Фальи, написанную в испанском народном духе, с традиционными для народного пения вокальными «украшениями» и прежде никогда не слышанную в России? Окончив петь, я с волнением ждала, что скажет маэстро. А он сказал очень просто, без эмоций, по-деловому: «Браво! – Приходите на следующую репетицию». Она была назначена на 9 июля.

А затем состоялись два концерта Стоковского в Зале им. Чайковского. Понимая мое состояние, дирижер перед своим выходом на сцену постарался поддержать меня: «Не волнуйтесь, пойте так же хорошо, как вчера!» И вышел к публике. Я осталась за кулисами. В этом-то и был замысел Стоковского: чтобы в полной мере передать мистический характер музыки балета «Любовь-волшебница», он поместил певицу не на сцене, а за кулисами, откуда и должен был передаваться звук – словно из потустороннего мира. Голос невидимой залу певицы создавал атмосферу таинственности, фантастичности. Замысел, конечно, интересен, но мне было очень трудно: тогда на сцене еще не существовало телевизионных мониторов и мне не было видно Стоковского. Поэтому между нами стоял дирижер-ассистент, который показывал все его вступления. (Много позже мне пришлось еще раз исполнять эту музыку вместе с Вашингтонским симфоническим оркестром, но тогда я уже стояла на сцене.)

После московских концертов я вместе с Леопольдом Стоковским выехала в Ленинград, где мы повторили программу из музыки Мануэля де Фальи. И в северной столице был успех. Мне же это знакомство с новым для меня пластом музыки помогло в поисках дополнительных красок для роли Кармен, тоже цыганки и тоже немного колдуньи.

После концертов Стоковского, на которые стремились попасть очень многие и которые пользовались необычайным вниманием и музыкальной общественности, и прессы, и огромного числа любителей музыки (наконец-то получивших в те годы возможность слышать и видеть прекрасных исполнителей из многих стран мира, все чаще приезжавших в Советский Союз), музыкальная Москва заговорила и обо мне.

Пусть это не покажется нескромным, но в те мои первые годы работы в Большом театре на меня был какой-то особенный «спрос»: во мне были заинтересованы одновременно несколько дирижеров, поручая все новые партии в своих постановках или приглашая петь в своих концертах. Моя творческая жизнь раз от разу становилась все интенсивнее, у меня было постоянное желание пробовать себя в чем-то новом, узнавать прежде неизвестное. И главное, было счастливое чувство своей нужности, которое только усиливало желание работать, работать, работать. Должна признаться, что и сейчас это желание не оставляет меня, и сейчас, как и сорок лет назад, моя жизнь по-прежнему заполнена многочисленными обязанностями и как певицы, и как педагога, и как президента Международного союза музыкальных деятелей, о чем я постараюсь рассказать в этой книге в последующих главах.

Для старших коллег по искусству это мое жадное желание работать и первые мои успехи не оставались без внимания. Не скрою – мне было приятно, как и каждому творческому человеку, слышать от многих из них слова одобрения. Актерам ведь так нужна похвала, так нужен успех, который окрыляет, дает силы для дальнейшего движения вперед. Помню, как в конце 50-х годов в Москву приезжали знаменитые итальянские певцы – тенор Тито Скипа и сопрано Тоти Даль Монте. Помимо их выступлений были организованы и встречи с ними, своего рода творческие семинары. Проходила такая встреча и в Бетховенском зале Большого театра. Тито Скипа прослушал и наши спектакли, которые ему понравились. А когда его спросили, кто из певцов запомнился ему более всего, он назвал их и сказал при этом: «Особенно хороша та певица, которая пела Марфу в «Хованщине» и Амнерис в «Аиде». Знаменитый итальянец не знал тогда моей фамилии и запомнил меня по ролям.

В те же годы в Большом театре работал и приглашенный из Болгарии известный вокальный педагог Христо Брымбаров (у него учился знаменитый теперь Николай Гяуров). Однажды во время одной из репетиций он увидел меня, сидевшую в зале, в партере, и сам пошел мне навстречу. Приветливо поздоровавшись, он сказал, что слышал меня в «Кармен» и в «Борисе Годунове», что восхищен моим голосом, что рад нашему знакомству… И отзыв Тито Скипы, и добрые слова известного вокального педагога, на глазах у всех лично подошедшего к молодой еще певице, конечно же, не вызвали восторга у других меццо-сопрано, вдруг ставших моими недоброжелателями. Ведь они считали себя самыми-самыми и вдруг такое… Тут ничего не поделаешь – театр есть театр, и чужой успех здесь зачастую воспринимают как собственное поражение, а добрые слова в адрес другого – как личное оскорбление. И только когда к нам приехал Марио Дель Монако, когда у нас был успех, а потом меня пригласили в Италию, откровенное злословие поутихло, но, конечно же, не прекратилось. К этому надо относиться как к неизбежным издержкам человеческих отношений, как к данности. Ведь в конце концов о человеке судят по делам, по тому, что он умеет, а не по досужим разговорам или по самомнению…

В том, как самомнение, неумение (да и нежелание) видеть себя со стороны и соразмерять свои амбиции с реальностью вредит актеру, я смогла убедиться, когда начала работать над партией Шарлотты в «Вертере» Массне. Приглашение на эту роль было для меня неожиданным. В то время я была занята совсем другой работой: готовился к постановке новый спектакль – опера Тихона Хренникова «Мать». Ставить ее был приглашен замечательный театральный режиссер Н. П. Охлопков. Я помнила его как актера, в основном по юношеским впечатлениям от фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», где Николай Павлович сыграл роль псковского богатыря Василия Буслаева.

И вот теперь мне привелось встретиться с этим известным режиссером в работе. Мастер постановки больших действ, Охлопков ставил оперу Хренникова как героико-эпический спектакль. Работать с ним певцам было сложно, так как, на мой даже тогдашний взгляд, он не учитывал в полной мере оперную специфику, а относился к нам, словно перед ним были актеры кино или драматического театра. В опере ведь самое главное – музыка, вокал. Не зря же в русском языке принято говорить «иду слушать оперу», а не «иду смотреть оперу». Поэтому мизансцены должны быть такими, чтобы певец чувствовал себя естественно. Мы не можем петь, «стоя на голове», разного рода режиссерская акробатика для вокалистов неуместна, ведь помимо неудобных мизансцен есть немало других причин, мешающих певцам…

Николай Павлович тем не менее шел больше за литературной основой произведения М. Горького, а не за музыкой. Репетиции шли очень трудно, но и очень интересно. Должна признаться, что встреча с Охлопковым обогатила мой и сценический, и актерский опыт (думаю, и не только мой).

В опере «Мать» я готовила трудную партию Ниловны и была в то время полностью поглощена работой над ней. Но вдруг однажды в оперной канцелярии ко мне обратился Сергей Яковлевич Лемешев:

– Ира, вы не знакомы с партией Шарлотты? – Лемешев в это время был занят постановкой «Вертера», в котором должен был сам петь главную партию. Я знала, что он уже отобрал для этого спектакля актеров, с которыми работал. Знала я и то, что репетиции идут полным ходом, что готовы первые два акта. Поэтому удивилась вопросу Сергея Яковлевича, но ответила: