Текст книги "Музыка жизни"

Автор книги: Ирина Архипова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 24 страниц)

После моего успеха в Риме (превзошедшего даже неаполитанский успех) мне предложили выступить там с сольным концертом. Программу концерта попросили составить из русских романсов, поскольку русскую музыку, а тем более камерную, здесь по сути дела совсем не знали. Это был самый настоящий экспромт, так как я не готовилась к такого рода выступлению и не привезла с собой нот. Пришлось собирать их буквально по всему Риму: в нотных магазинах, у русских эмигрантов, живших в Италии. У меня был замечательный аккомпаниатор – известный итальянский пианист Джорджо Фаваретто. Я пела в этом концерте романсы Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова. Мало того, что большинство никогда не слышали их и некоторые имена были им незнакомы, но для итальянцев было удивительно, как это оперная певица может исполнять романсовую лирику – ведь для этого требуется особая вокальная техника.

Этот универсализм русской певицы поразил многих, так как итальянские оперные певцы не исполняли камерной музыки. И вот в здешних газетах стали появляться статьи о том, что необходимо лучше знать русскую культуру, русских музыкантов, что необходимо приглашать больше певцов, даже целые театры.

Вскоре это произошло. Началось с того, что на генеральную репетицию «Кармен» в Рим приехал директор «Ла Скала» Антонио Гирингелли (в тот сезон в Милане «Кармен» не ставилась). Доктор Гирингелли был крупнейшим деятелем итальянской музыкальной культуры: он с 1948 года возглавлял знаменитый театр и сделал очень многое для восстановления «Ла Скала» после войны и возрождения его былой славы. Его авторитет в Италии был безусловен. Когда Гирингелли приехал в Рим посмотреть и послушать «московскую Кармен», Марио Дель Монако нас познакомил.

Уже после успеха итальянских гастролей и моего возвращения в Москву к нам приехала группа музыкальных деятелей Италии во главе с доктором Гирингелли для переговоров в Министерстве культуры. Была достигнута договоренность о стажировке итальянских артистов балета в Большом театре и советских певцов в Милане, а также об обмене спектаклями.

Первый шаг был сделан – состоялся обмен стажерами. Вторым шагом были гастроли «Ла Скала» в Москве в 1964 году, ставшие главным событием театрального сезона. А вскоре в Милан отправилась оперная труппа Большого. Кто бы мог подумать летом 1959 года, во что выльются гастроли итальянского тенора, приехавшего тогда в незнакомую ему страну, а чуть позже – участие малоизвестной еще московской певицы в оперных спектаклях в Неаполе и Риме? Я рада и горжусь, что этими певцами судьбе было угодно выбрать Марио Дель Монако и меня.

И еще я рада, что наша дружба с Марио и Риной не прекращалась ни на день – до самой кончины этих удивительных людей. В конце 1963 года с Марио случилось несчастье: он попал в автомобильную катастрофу. Ее последствия оказались очень тяжелыми – Марио не мог выступать в течение восьми месяцев. Еще не совсем оправившись от болезни, хромая, он начал свою карьеру, по сути дела, заново. И победил. В 1974 году перед своим окончательным уходом со сцены он еще так пел, что удостоился восхищенных слов дирижера Гамсьегера: «Я желаю им (молодым певцам) петь так же, как он поет в свои шестьдесят лет».

Нам было известно, что Марио в последние годы жизни долго и тяжело болел. Я даже успела получить от него последний привет, который он передал через Ольгу Доброхотову, музыкального комментатора нашего телевидения. И вот летом 1983 года пришло печальное известие…

В это время я была в городе Нови-Сад, в Югославии, где тогда гастролировал Большой театр. Трудно передать охватившую меня душевную боль, которую не могли облегчить ни тепло зрителей, ни море цветов, которыми был заполнен этот красивый город… Мы получали известия из Италии, что Марио завещал похоронить себя в костюме Отелло – любимого своего героя, что его гроб несли на руках знаменитые итальянские певцы, его коллеги по сцене…

Не стало Марио Дель Монако, но память о нем продолжали хранить и те, кому посчастливилось слышать его на сцене Большого театра, и те, кто не смог его приветствовать тогда, но хранил дома его записи. Поэтому, когда осенью 1984 года в Большом театре был организован вечер памяти великого певца, снова был аншлаг. И снова, как в далеком теперь 1959 году, зал стоя аплодировал Дель Монако – на это раз Рине и младшему ее сыну Клаудио, сидевшим в почетной ложе, рядом со сценой, на которой когда-то блистал Марио. Как они были растроганы!..

В свое время, вспоминая восторженный прием, оказанный ему в Москве, Марио Дель Монако сказал: «Это был контакт сердец». И подтверждением этому был тот овеянный грустью и все-таки радостный вечер встречи если не с ним самим, то с тем, что он оставил после себя: в зале сидел его сын, со сцены пели его ученики, специально приехавшие для этого в Москву, которым Марио Дель Монако удалось передать любовь и уважение к нашей стране.

Я убедилась в этом в трагическом для нас 1986 году, когда произошла страшная катастрофа на Чернобыльской АЭС. Как председатель жюри конкурса вокалистов им. Чайковского, который проходил в тот год, я разослала приглашения многим известным певцам принять участие в его работе. Напуганные разного рода газетными публикациями, нагнетавшими страх, некоторые мастера побоялись приехать в Москву. Среди тех, кто принял мое приглашение, был ученик Марио – известный венесуэльский певец Висенте Веласкес, который потом сказал мне: «Меня так пугали, но я не поверил – ведь это вы меня пригласили. И я благодарен вам за это».

Теперь в мире существует и конкурс, носящий имя Марио Дель Монако. Его учредила семья певца, а организатором стала Ассоциация друзей Марио Дель Монако. Меня уже не однажды приглашали быть членом жюри этого международного соревнования вокалистов, которое проходит в провинции Венето. Помню, как мы летели вместе с Владиславом Пьявко на I Международный конкурс оперных певцов им. Марио Дель Монако. В Риме нас встречали Клаудио и другие члены семьи, потом мы добирались до небольшого итальянского городка в 20 километрах от Венеции, где в маленьком оперном театре и проходил конкурс. Я не могу с точностью сказать, с какой периодичностью проходит он теперь, поскольку все упирается в финансовые возможности сыновей Дель Монако.

Старший из них двоих, Джан-Карло Дель Монако, недавно поставил в Петербурге, на сцене Мариинского театра оперу Верди «Отелло», в которой так блистательно выступал его отец, признанный в свое время лучшим в мире исполнителем главной партии в этой опере. Я рада, что Джан-Карло осуществил свою постановку вместе с самым талантливым нашим дирижером нового поколения Валерием Гергиевым.

И хотя теперь Джан-Карло очень хороший театральный режиссер, а Клаудио успешно работает менеджером, для меня они прежде всего сыновья Марио, и я не могу без слез смотреть на них при наших нечастых встречах, особенно на Джан-Карло: это просто вылитый молодой Марио – до такой степени он похож на отца. Особенно вызывают грусть его выразительные черные глаза. Лицо его чуть-чуть круглее – в этом он похож на мать.

Одна из наших последних встреч с Риной Дель Монако состоялась в Монте-Карло, куда меня пригласили спеть Азучену в «Трубадуре». В то время в местном оперном театре готовилась постановка еще одной оперы Верди – «Фальстафа». Режиссером и исполнителем главной партии должен был быть знаменитый Тито Гобби.

Рина Дель Монако пришла на нашу генеральную репетицию «Трубадура», и я увидела, что она ходит с палочкой. Обрадовавшись приходу Рины, я договорилась встретиться с ней после премьеры и пообедать вместе в находившемся рядом ресторане. Вместе с Риной в Монте-Карло приехал и Клаудио. Мы говорили о Марио: о его болезни, о госпитале, где он провел последние дни жизни… Во время разговора к нам подошла переводчица, которая задержалась в отеле: по телевизору только что передали, что скончался Тито Гобби. Это было так неожиданно, что Рина ахнула, а потом заплакала. Сидевший с нами Клаудио молча смотрел на нас глазами своего отца, боль от потери которого еще не утихла…

Возвращаюсь к «моей» Кармен, которая в течение многих лет, пока я пела ее, не раз меняла языки, – сначала был русский, потом итальянский, французский. На языке оригинала, на котором и написал оперу Бизе, я должна была исполнять эту партию в парижской «Гранд-Опера». Нас пригласили туда вместе с прекрасным исполнителем партии Хозе Зурабом Анджапаридзе, но на этот контракт «наложила вето» министр культуры Е. А. Фурцева, сказав про меня: «Нечего ей там делать, пускай поет дома». Опять приходится говорить о том, что мы не принадлежали себе, что нами распоряжались чиновники от культуры. И не только нами, но и теми приглашениями, которые мы получали, по мере того как нас узнавали в других странах.

Помню, как на одном из конкурсов им. Чайковского, где я была тогда членом жюри конкурса вокалистов, ко мне подошел советник по культуре австрийского посольства в Москве и удивленно спросил: «Мадам Архипова, почему вы не приезжаете в Вену? Вот уже и такая-то певица приехала, а вы еще нет». Мне было неудобно сказать, что я впервые слышу о том, что меня приглашали в Австрию. Это потом я узнала, что «такая-то певица» ездила в Вену по моему контракту, который ей «подарила» ее приятельница, работавшая в «Госконцерте». И таких случаев было немало в моей жизни: и передавали мои контракты другим певицам, и не принимали приглашений, которые приходили на мое имя (забыв при этом спросить моего согласия), как это случилось с приглашением Лучано Паваротти выступить вместе в Болонье в «Фаворитке» Доницетти, когда он имел право выбора партнерши. Потом при встрече он спросил меня: «Почему ты отказалась?» Что я могла ему ответить?

Партию Кармен, которую я подготовила на французском языке, мне не удалось спеть полностью в спектакле, но я много исполняла ее в концертах с разными певцами. Так, в 1969 году мы пели отдельные сцены из «Кармен» с замечательным тенором Жаном Пирсом в «Карнеги-холл» в Нью-Йорке. Пела я отрывки и в Лос-Анджелесе, и в других городах…

Последний раз в роли Кармен на сцене Большого театра я вышла в день, когда отмечала 20-летие своей творческой деятельности. Этим я как бы завершила «московскую» судьбу «моей» героини, продолжая выступать в этой опере в тех театрах, откуда приходили приглашения. Их было много…

Наиболее запомнившимся мне выступлением, связанным с Кармен, стал концерт в зале мэрии Барселоны. Это было в 1986 году, когда меня пригласили участвовать в работе жюри Международного конкурса вокалистов имени Франсиско Виньяса.

Правильнее будет сказать, что в том году я смогла наконец принять это предложение, так как на присылаемые прежде не могла откликнуться из-за нехватки времени.

Я впервые была в Барселоне, славящейся, кроме прочего, и замечательным оперным театром «Лисео» с его великолепной архитектурой, с его залом, акустику которого отмечали все выступавшие здесь певцы: величайшие, великие, знаменитые и просто известные.

Конкурс, носящий имя выдающегося испанского оперного певца Франсиско Виньяса, проводится с 1964 года, следовательно, имеет богатые традиции. По одной из них в жюри приглашаются певцы, завоевавшие большую известность в мире. Достаточно назвать знаменитых Монсеррат Кабалье (она в тот год из-за болезни не могла принять участия в работе жюри), Джузеппе Ди Стефано. А один из трех великих теноров наших дней – Пласидо Доминго учредил именной приз для лучшего тенора, которого назовет жюри…

По традиции конкурса, если среди членов жюри оказывались те, кто еще продолжал сценическую деятельность, то тогда их просили выступить с сольным концертом. Поскольку я до того никогда не была в Испании и меня здесь не слышали, то с подобной просьбой обратились ко мне. Мало того, меня попросили включить в программу заключительную сцену из «Кармен» и исполнить ее с Джузеппе Ди Стефано, который к тому времени уже несколько лет как прекратил карьеру певца. (Очевидно, до Барселоны уже дошли отзывы о моем недавнем выступлении в роли Кармен в Ливорно.)

Ди Стефано никак не удавалось уговорить – он отказывался самым категорическим образом. Понять его было можно: в этой сцене в партии Хозе есть две очень высокие ноты, которые и для молодых-то певцов трудны. Самое большое, на что мне удалось уговорить Джузеппе, это «пройти» заключительную сцену. На репетиции я поняла, почему он отказывался выступить вместе со мной: его голос «качался», как говорят вокалисты, и Ди Стефано это знал.

В вечер концерта удивительно красивый зал мэрии был заполнен до отказа, а я-то думала, что придет немного публики. Это меня взволновало, и я поняла, насколько ответственно мое выступление в таких условиях. Вместе со мной в Барселону приехал прекрасный пианист Ивари Илья (он аккомпанировал нашим участникам конкурса). Мы с ним быстро подготовили программу моего концерта-экспромта: я пела Генделя, Верди (арию Ульрики из «Бала-маскарада»), несколько произведений Мусоргского, потом были дивные романсы Рахманинова…

Когда я закончила, зал долго не мог успокоиться, раздавались крики «браво». И в это время на сцену вышел Ди Стефано – нет, не петь, а чтобы поздравить меня с успехом. Тут-то он и попался! Я сказала ему: «Давайте споем финальную сцену «Кармен». На что он ответил: «Ты так замечательно пела, а я только все испорчу!» Пока мы с ним пререкались, а зал «выходил из себя» – все кричали: «Просим! Просим!» – я дала Ивари знак, и он заиграл вступление к заключительной сцене Хозе и Кармен.

И тут произошло почти чудо – у Ди Стефано сработал актерский инстинкт: он, услышав свою мелодию, вступил, может, сам того не желая. Это был профессионализм высшего класса! Мы спели эту трудную сцену почти до конца: когда Ди Стефано запел в полную силу, уже не было «качающегося» голоса – он собрался. Это была самая настоящая магия: те страшные два си-бемоля, которых Ди Стефано так боялся, зазвучали у него блестяще! Наверное, он сам этого не ожидал, потому что, взяв последний си-бемоль, он повернулся ко мне, обнял и сказал: «Спасибо, реаниматор теноров!» Ни больше ни меньше…

Потом и члены жюри, и собравшиеся на конкурс вокалисты говорили: «Самый молодой голос – у Архиповой». Признаюсь, мне было приятно слышать такие комплименты. Здесь же на конкурсе я получила приглашение спеть в оперном театре Бильбао партию Ульрики. Это был мой первый испанский контракт.

Марфа-раскольница поет по-итальянски

Партию Марфы в «Хованщине» я спела впервые буквально накануне московских гастролей Марио Дель Монако – в мае 1959 года. И хотя то мое исполнение роли русской раскольницы, сжигавшей себя во имя старой веры, было лишь эскизом, своеобразным наброском ее характера (глубинное понимание всего драматизма судьбы моей героини пришло со временем), Марфа сразу стала одной из самых любимых мною ролей. И она же была первой, которую я исполнила в 1967 году в Милане, в «Ла Скала». (Пусть опять придется привести здесь слово «первая», но необходимо сказать, что я оказалась первой советской певицей, которую пригласили участвовать, а потом петь в премьерных спектаклях новой постановки этого прославленного театра.)

Впрочем, следует уточнить, что мне и до этого приходилось выходить на его знаменитую сцену – в 1964 году в Милан приезжал Большой театр, и тогда я пела в трех привезенных нами операх: в «Борисе Годунове» Мусоргского (партию Марины Мнишек), в «Пиковой даме» Чайковского (Полину) и в «Войне и мире» Прокофьева (Элен Безухову). Именно во время наших гастролей в Италии я и получила от директора «Ла Скала» Антонио Гирингелли приглашение участвовать в постановке «Хованщины».

Шедевр Мусоргского всегда привлекал оперные театры своим ярким драматизмом, гениально переданным музыкой. Но в то же время постановка «Хованщины» на сценах других стран трудна из-за специфики эпохи, в ней отображенной и плохо известной за пределами России. А эпоха эта была не просто сложной, она была трагичной из-за ломки привычных устоев, из-за церковного раскола, в преддверии петровских реформ. Соответственно эпохе были и характеры персонажей, выведенных Мусоргским в своей опере.

«Хованщина» уже ставилась в «Ла Скала» в 1950 году, но тогда она провалилась: опера шла на языке оригинала, то есть на русском, которого в зале никто не знал. Зрители не могли в полной мере понять происходившего на сцене, не могли следить за сюжетными линиями. Спектакль не спасла даже гениальная музыка. Поэтому, когда в театре рискнули снова обратиться к «Хованщине», решили поставить ее на итальянском языке, а на главные роли пригласить певцов, для которых «Хованщина» была «родной»: на роль Марфы – меня, а на роль князя Хованского – великолепного баса Николая Гяурова, стажировавшегося в свое время в Большом театре.

Интерес к «Хованщине» был не случаен. В середине 60-х годов отношения между Италией и Советским Союзом (по крайней мере, в области культуры) постоянно расширялись, соответственно возрастал и интерес к нашей стране, к нашей истории. Гастроли Большого театра, приехавшего в Милан с «русским» репертуаром, прошли с огромным успехом, только подогревшим желание лучше узнать культуру прежде «загадочной» России.

Художником миланской постановки «Хованщины» был главный художник «Ла Скала» Николай Александрович Бенуа, а дирижером – Джанандреа Гавадзени, большой поклонник творчества Мусоргского (этого дирижера москвичи узнали во время гастролей театра в 1964 году, тогда под его управлением шли «Трубадур» Верди и «Турандот» Пуччини).

«Славянский элемент» среди исполнителей «Хованщины» усилился за счет моего коллеги по Большому театру Марка Решетина, который был приглашен на роль Досифея. Марк был уже известен в «Ла Скала», так как в 1966 году стажировался здесь. И вот нам пришлось столкнуться с тем, что, в отличие от привычной для нас трактовки оперы Мусоргского, шедшей на сцене Большого, в «Ла Скала» были совсем иные акценты. Если в нашей постановке внимание неизменно привлекала фигура Досифея с его фанатичной приверженностью к старым, уходившим в прошлое традициям, верованиям (что должны были подчеркивать исполнители этой роли, поскольку в те годы в нашей стране атеизм был почти идеологией и духовное лицо, персонаж не слишком частый на тогдашней сцене, должно было олицетворять что-то непрогрессивное, и чем ярче, тем убедительнее), то в итальянской постановке «Хованщины» основной акцент делался на другой персонаж – на князя Хованского. Для итальянцев привычное для них духовное лицо не представляло особого интереса – их привлекал совсем другой тип. Им и был старый князь со своим неуемным темпераментом, даже самодурством феодала, со своим мощным русским характером – колоритный представитель допетровской Руси. Такого в Италии еще не видели, поэтому и придавали значение именно этому персонажу.

Николай Гяуров как нельзя лучше подходил для роли Хованского. Ему и самому давно хотелось исполнить ее, сделать своего героя человеком незаурядным, самобытным. Еще со времен своей стажировки в Большом театре в 50-х годах Гяуров помнил нашего замечательного баса и, без преувеличения, потрясающего актера Алексея Кривченю, который был лучшим тогда исполнителем роли Хованского. Николай мечтал тоже спеть эту партию, и вот его мечта осуществилась.

Работая над партией Марфы, я сделала неожиданное для себя открытие, касавшееся подлинного текста, даже больше – подлинного смысла некоторых сцен, написанных Мусоргским, а уж потом, как следствие, и характера моей героини. Перевел либретто оперы на итальянский язык замечательный музыкант, знаток Мусоргского Исай Добровейн (тот самый, в исполнении которого на квартире у М. Горького В. И. Ленин слушал «Аппассионату» Бетховена, о чем нам рассказывали еще в школе). Давно уехав из России, он много работал в крупнейших оперных театрах мира, где под его управлением шли лучшие произведения русской музыки. При переводе либретто Добровейн пользовался старым, оригинальным текстом, написанным Мусоргским. Когда я стала учить партию Марфы на итальянском языке (я обычно пишу под иностранным текстом дословный перевод, чтобы знать смысл каждого слова и понимать, о чем поешь), то при «обратном» переводе на русский язык обнаружила в некоторых сценах совсем иной смысл, чем в том тексте, который мы привыкли петь в Большом театре. Оказалось, что когда у нас ставили «Хованщину», то текст старых изданий оперы несколько изменили, «подогнали» под требования времени (проще говоря, «отконъюнктурили» в угоду идеологическим установкам).

В постановке Большого театра «сбили» религиозную «окраску» действий Марфы, что значительно изменило смысл ее поступков – из оперы исчезла линия самопожертвования. Ведь у Мусоргского Марфа «выписана» с гораздо более сильным характером и ей отведена несколько другая роль; это цельная, сильная натура, нравственная чистота и величие души которой должны вызывать у слушателей не просто уважение, но восхищение. А в постановке Большого театра получалось, что она просто мстит молодому князю Андрею Хованскому из-за ревности к иноверке, немке Эмме, потому и ведет его на огонь. У Мусоргского поступок Марфы продиктован не просто большим чувством, а великой верой и жертвенностью. Она считала, что должна претерпеть все мучения, чтобы очистить Андрея от греха, поскольку он нарушил клятву, увлекшись Эммой, а для этого должен вместе с Марфой пройти через огонь, подвергнуть себя самосожжению, чтобы стать чистым и попасть в рай. Марфа самосожжением как бы очищала свою душу и душу Андрея, спасая его для вечного блаженства. Нет, она не мстила ему, а во имя любви и веры приносила себя в жертву. Это была совсем не та Марфа-раскольница, к которой привыкли в Большом театре, «приглаженная», чтобы ее поняла публика, воспитанная в духе атеизма. Это была женщина, перед которой хочется преклонить колени… Работа над «Хованщиной» в постановке «Ла Скала» дала очень много для «моей» Марфы…

Постановка 1967 года имела большой успех, и руководство «Ла Скала» через три сезона возобновило «Хованщину», снова пригласив меня исполнить партию Марфы. Вторая постановка (в январе 1971 года) тоже пользовалась у публики успехом и получила хорошую прессу, только на этот раз журналисты выражали недовольство, что незачем было русскую певицу заставлять петь по-итальянски, тем более что слушатели уже хорошо знали эту оперу Мусоргского.

Вернувшись в Москву после своих первых миланских гастролей, я вскоре получила от доктора Антонио Гирингелли очень теплое письмо: «Дорогая синьора Ирина, хочу выразить Вам от имени театра и от себя лично большое признание за Ваше участие в спектаклях «Хованщины». Как печать, так и публика высоко оценили Ваше тончайшее искусство актрисы и Ваш прекрасный голос. Выражаю свое горячее желание видеть Ваше выступление в «Ла Скала» также в итальянских операх, в частности, в операх «Дон Карлос» и «Аида». Первая из этих двух опер предполагается в конце будущего года. Я не замедлю сообщить Вам возможные даты и, естественно, просить Вашего сотрудничества и участия. 18 мая 1967, Милан».

Но уже меньше чем через год после «Хованщины», в конце 1967 года, я опять была в Милане – участвовала в постановке другой оперы Мусоргского – «Бориса Годунова». И снова встретилась с Николаем Гяуровым, который замечательно пел царя Бориса. По моей рекомендации (что я всегда старалась делать за рубежом, спрашивая у постановщиков наших, русских опер, на какие роли им нужны русские певцы) из Большого театра пригласили на роль Хозяйки корчмы меццо-сопрано Ларису Никитину, которая прекрасно исполнила эту партию. После успеха этой постановки «Борис Годунов» был возобновлен в 1973 году, и я снова пела в «Ла Скала» Марину Мнишек. По контракту у меня было девять спектаклей…

В моей творческой жизни было немало разных постановок «Хованщины», и каждая добавляла к образу моей героини новые краски, новые грани ее характера. Работа на других сценах, в ансамбле с разными певцами способствует и поиску новых выразительных средств при создании роли, не дает сложиться штампам, что почти неизбежно бывает, когда поешь только в своем театре, в одной и той же постановке пусть и гениальной оперы.

Мне привелось участвовать в исполнении «Хованщины», которая ставилась в театре Ниццы. В этом городе до сих пор живет немало русских – потомков прежних эмигрантов, кроме того, сюда на отдых приезжает немало людей, среди которых есть знатоки и русской музыки, так что выбор оперы Мусоргского, сделанный руководством местного театра, был вполне оправданным. Были приглашены из Киева прекрасные певцы: Анатолий Мокренко, Анатолий Кочерга, обладатель великолепного баса, сопрано Гизелла Ципола (она пела Эмму). Дирижировал постановкой главный дирижер Киевского оперного театра Стефан Турчак. Из Москвы, из Большого театра приехали только мы с Владиславом Пьявко (он был приглашен на роль молодого князя Андрея Хованского).

Очень интересной, но и трудной для меня была работа над постановкой «Хованщины» в Таллине, в театре «Эстония». Трудной потому, что здесь ставилась «другая» «Хованщина»: в отличие от Большого театра, где опера Мусоргского идет в редакции Н. А. Римского-Корсакова, таллинцы выбрали редакцию Д. Д. Шостаковича. Мне пришлось переучивать текст (конечно, русский) моей роли, что не так просто, как может показаться, – сказывается многолетняя привычка к другому тексту, он как бы «мешает» при исполнении другого варианта партии. Было сложно и из-за новых ритмов, новых акцентов. Но все работали с увлечением, хотя сама постановка меня не очень удовлетворяла. Дело в том, что театр «Эстония» пригласил в качестве режиссера Бориса Александровича Покровского из нашего Большого театра. Талантливый человек, полный интересными идеями, он тем не менее не прочувствовал масштаба сцены таллинского театра (она, в отличие от сцены в Большом, маленькая). Из-за нагромождения деталей, «излишеств» в мизансценах, из-за чрезмерности движения получилась какая-то «мельтешня». Когда я увидела все это из зала, то мне не просто не понравилось – я расстроилась.

Через некоторое время спектакль перенесли на другую, более просторную площадку, в спортзал. И сразу мизансцены как бы «распрямились», растянулись в пространстве, ощущение тесноты исчезло и уже ничто не отвлекало – были лишь драматизм изображаемых событий и музыка… На этой большой сцене «Хованщина» по-настоящему впечатляла, и публика «повалила». Из Таллина спектакль «переехал» на фестиваль в Финляндию (об этом я расскажу чуть позже, в другой главе), поехали и оба состава исполнителей – свой, эстонский, и наш, премьерный, куда входили кроме меня Евгений Нестеренко, Владислав Пьявко (оба солисты Большого театра), а также баритон из Рижского оперного…

Спектакль Большого театра «Хованщина» в 70-е годы был записан на пластинки. Моими партнерами (и на сцене, и в студии) были замечательные певцы: Алексей Кривченя (о котором я уже рассказала выше), Александр Огнивцев (один из лучших исполнителей партии Досифея), Алексей Масленников, Владислав Пьявко, Виктор Нечипайло… Дирижером был Борис Эммануилович Хайкин. С этой записью у меня связаны и очень радостные и не самые радужные воспоминания.

Осенью 1975 года я находилась в Аргентине – пела Марину Мнишек на сцене театра «Колон» в Буэнос-Айресе. И туда из Парижа пришло очень приятное для меня сообщение: наша пластинка с записью «Хованщины», точнее, мое исполнение партии Марфы было отмечено Гран-при «Золотой Орфей» за 1975 год – за лучшее исполнение женской партии в опере. В тот же год лучшим исполнителем мужской оперной партии был назван Лучано Паваротти.

Мне было прислано приглашение на торжественную церемонию вручения награды, но принять в ней участие я не смогла: из-за очень трудного перелета из Латинской Америки в Париж, из-за резкой смены времен года – от лета к зиме, от жары к дождю со снегом, – от перепадов давления у меня начались мучительные головные боли, я даже не могла стонать, лежа в кровати. Но награду я все же получила, правда, чуть позже – это был барельеф с изображением Орфея. Пришлось довольствоваться только этим, так как остальное, более существенное приложение к барельефу досталось не мне: всеми финансовыми делами занимался наш «Госконцерт», который именно так и договорился с фирмой «Шан дю Монд», представлявшей запись на конкурс. Мы ведь тогда не имели прав на результаты своего труда – со всеми вытекающими отсюда финансовыми последствиями: никаких процентов и отчислений от тиражирования. Одни разовые «ну очень смешные» гонорары дома и еще моральное удовлетворение. Это пресловутое «чувство глубокого удовлетворения» было настолько неотъемлемой частью нашей тогдашней жизни, что вошло в анекдоты как дополнение к присущим людям другим природным чувствам: зрению, обонянию…