Текст книги "Музыка жизни"

Автор книги: Ирина Архипова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 24 страниц)

Высмеивая ненормальное положение в строительстве, участники «Кохинора» придумали веселую и острую миниатюру, взяв за основу мелодию и содержание популярной песни из репертуара Леонида Утесова, где есть такие слова: «Брестская улица по городу идет, значит, нам туда дорога…» (Выбор песни, конечно, не случаен, поскольку тут было удивительное совпадение: для архитекторов Москвы Брестская улица – «дом родной», на ней расположены мастерские «Моспроекта».) Они пели ее на свои, «архитектурные» слова:

 
Ма-ло-э-тажное строительство идет,
Значит, нам туда дорога…
 

И двигались в одну сторону. Потом шел куплет о другом виде строительства, многоэтажном, – и все двигались в противоположную сторону. Затем был куплет еще об одном виде – и опять другое направление. В результате все находившиеся на сцене сталкивались лбами, поскольку не знали, где же она, эта правильная дорога, в какую сторону надо «двигаться» архитектуре.

Актуальность этой миниатюры была понятна каждому в зале – все это было такое наболевшее, что и объяснять ничего не приходилось. Работая в «Моспроекте», участники ансамбля проектировали здания не только для столицы, но и для других регионов и были в курсе всех тогдашних архитектурных метаний. То были указания сосредоточиться только на малоэтажном жилищном строительстве – возводить одни лишь печально знаменитые теперь пятиэтажки (которые в народе прозвали «хрущобами»), чтобы сэкономить средства на лифтах. Но при этом почему-то никто не задумывался, что нерационально используется самое дорогое – земля, что города разрастаются вширь и нужны дополнительные затраты на инженерные коммуникации. Потом появлялись директивы строить только многоэтажные здания, потом главным направлением оказывалось еще что-нибудь. И всегда с какими-то перегибами, всегда с крайностями. Об архитектуре зданий, о красоте городов никто и не задумывался. Вот и имеем, что имеем.

Удивляться тут нечему – архитектурой (как, впрочем, и многими другими областями человеческой деятельности) пытались руководить не профессионалы, а «знатоки», чьи познания в этом виде творчества «увеличивались» в зависимости от высоты занимаемого поста. У нас ведь каждый большой чин разбирается сразу и в ирригации, и в космосе, и в плетении кружев. Универсалы да и только (чего стоил химик во главе всей культуры огромной страны). Куда до них титанам Ренессанса с их всеобъемлющей одаренностью…

Мои друзья-архитекторы, участвуя в созданном ими ансамбле, творчеством такого рода как бы «подпитывали» свой профессиональный тонус, а всем, кто приходил на их выступления, поднимали настроение. Когда мне удавалось приходить на их концерты, я всегда шла за кулисы и видела, какие у них в те минуты были одухотворенные и счастливые лица.

Они тоже не забывали своих бывших однокашников. Когда отмечалось столетие нашей альма матер, ансамбль «Кохинор» приветствовал Архитектурный институт целой одой, которую исполнил на юбилейном вечере. Упоминались в ней и те выпускники, которые «ушли» из архитектуры и посвятили себя другому виду творчества, в частности, я и наш знаменитый поэт Андрей Вознесенский:

 
Много деятелей славных
Вышло в мир из этих стен:
Говорят, тут воспитали
Из Архиповой – Кармен.
Вознесенский стал поэтом —
Рукоплещет мир ему…
 

Участники ансамбля, воспринимая жизнь и с юмором, и с горькой иронией, давали выход тому, что их давило. Они не ограничивались лишь «уколами» тех, кто имел отношение (точнее, мешал) к архитектуре, – они «замахивались» и на обобщения: как «у природы нет плохой погоды», так и

 
У начальства нет плохих решений,
Каждое решенье – благодать.
Преодолевая отвращенье,
Нужно благодарно принимать…
 

Естественно, что такие «метеонаблюдения» архитекторов некоторым явно были не по душе. Они почувствовали это достаточно рано.

В Москве уже знали об ансамбле «Кохинор» и «Рейсшинка», на их выступления в Доме архитектора старались попасть многие. По мере роста популярности они стали выступать в других творческих клубах – в Доме ученых, в Доме актера (ВТО)… Их даже стали приглашать на разного рода праздничные концерты, которые транслировало радио или телевидение. Но остроумные сатирические номера, бившие не в бровь, а в глаз, вызывали кое у кого неприятие (мягко говоря). И меры были приняты: именно тогда, когда «Кохинор» выходил на сцену, трансляцию на всю страну почему-то прерывали – якобы концерт не укладывался в рамки эфира. А когда концерт давался в записи, то именно выступления архитекторов почему-то было вырезано… Так их известность искусственно ограничивали только аудиторией, заполнявшей залы творческих организаций. Широкой публике о «Кохиноре» знать не полагалось. Как у чеховского героя – «как бы чего не вышло».

С этим «как бы чего» мне пришлось столкнуться на моем юбилейном вечере в 1985 году. Среди тех, кто пришел поздравить меня с 30-летием моей сценической деятельности (вечер проходил в Большом театре), были и мои друзья из «Кохинора», специально подготовившие к этому дню остроумное поздравление. Я знала, что они стоят за кулисами и ждала их выхода с особым интересом, поскольку всегда восхищалась их неиссякаемым юмором. И вот я жду их, жду, а они все не появляются. Так и не вышли на сцену. Вернее, их не выпустил тогдашний директор Большого театра – решил подстраховаться, струсил («как бы чего не вышло»). На мой недоуменный вопрос он привел «убийственный» (а проще говоря – глупейший!) аргумент: «Они бы не поместились на сцене…» Ну что тут скажешь?! На маленьких сценах они помещались, а на колоссальной сцене Большого – нет! Бог с ним, с директором. Где он теперь?.. И кто он теперь?.. А «Кохинор» существует и по сей день – вот уже более сорока лет. И руководит им по-прежнему Игорь Покровский. Недавно мы отмечали его 70-летие… Как идет время…

С годами состав ансамбля менялся: кто уезжал, кто уходил из жизни. Но костяк остается все тот же – те, кто стоял у его истоков. И среди них моя дорогая Киса Лебедева, все такая же неугомонная, энергичная, голосистая. Только теперь у нее добавилось других забот. Недавно звоню ей: «Ну, как ты там?» – «Воюю». – «С кем?» – «С мальчишками!» (Это ее внуки-сорванцы.) – «Из-за чего?» – «Не могу слышать, как они разговаривают! Они же испортили нормальный русский язык! Говорят на каком-то сленге!..» Она все такая же, моя милая Киса.

И они все такие же – мои дорогие друзья, мои подруги милые…

Учителя жизни

Чтобы стать профессиональной певицей мне пришлось окончить… Московский архитектурный институт. В этом утверждении нет ничего парадоксального – о творческой атмосфере, царившей в мое время в этом учебном заведении, об уровне культуры и эрудиции профессуры, о духовных потребностях и широком круге интересов тогдашних студентов института я уже немного рассказала в предыдущей главе.

Нас учили мастерству профессора, которые относились к архитектуре как к высокому искусству, поскольку знали, что она на Руси традиционно входила в число «трех знатнейших художеств» (именно так написано на фасаде здания Академии художеств в Петербурге) – живописи, ваяния, зодчества. Соответственным было и отношение к ней (с сожалением приходится говорить об этом в прошедшем времени).

Поэтому наши педагоги, люди «старой школы», старались, чтобы молодое поколение архитекторов получало не только всестороннее профессиональное образование, – они всячески способствовали тому, чтобы мы расширяли свой общекультурный кругозор, повышали уровень своих духовных и эстетических запросов. Они стремились подготовить из нас не просто архитекторов-строителей, а художников, зодчих-творцов.

А учиться нам было у кого. Среди тогдашних наших кумиров был знаменитый Иван Владиславович Жолтовский – метр, наставник, почти архитектурный бог. Выдающийся зодчий, образованнейший человек, он был большим любителем музыки, поклонником хорошего пения, особенно итальянского «бель канто».

Он блестяще знал итальянское искусство – еще со времен своей молодости, когда неоднократно ездил в Италию изучать архитектуру, живопись, историю культуры. Его женой была Ольга Федоровна Аренская (она носила фамилию своего первого мужа – сына композитора А. С. Аренского), очень приятная женщина, чьи аристократические манеры меня просто покорили, когда я познакомилась с ней.

Ольга Федоровна была пианисткой: она окончила Московскую консерваторию. Вместе с ней училась (в классе замечательного пианиста К. Н. Игумнова) Надежда Матвеевна Малышева. Будучи подругой Ольги Федоровны, Надежда Матвеевна подружилась впоследствии и с И. В. Жолтовским. Они часто разговаривали о столь любимой Иваном Владиславовичем Италии, о богатейшей культуре этой страны, об искусстве знаменитого итальянского «бель канто», которым Надежда Матвеевна очень интересовалась, много читала.

Именно И. В. Жолтовский предложил Надежде Матвеевне организовать в Архитектурном институте вокальный кружок, зная, что там есть немало музыкально подготовленных студентов, среди которых наверняка кто-то имеет голос и захочет заниматься с ней. Она согласилась, тем более что это совпадало с ее давним желанием заниматься с певцами, чтобы осуществить те педагогические замыслы, которые у нее зрели давно.

Необходимо рассказать о том, что предшествовало появлению в нашем институте Надежды Матвеевны Малышевой. Она была хорошей пианисткой, и когда в 1920-х годах К. С. Станиславский организовал оперную студию, Надежда Матвеевна получила от него приглашение на работу концертмейстером. В этой студии Н. М. Малышева имела возможность наблюдать непосредственно, как Константин Сергеевич работает с певцами, и со временем усвоила систему и методику великого режиссера. Хотя Надежда Матвеевна сама не обладала певческим голосом, но, будучи профессиональным музыкантом, все более убеждалась в том, что может и знает, как надо использовать полученный ею в студии опыт в собственной практике при работе с вокалистами. (Впоследствии жизнь подтвердила, что Н. М. Малышева была не только замечательным педагогом-практиком, но и теоретиком певческого искусства. Она написала книгу «О пении», выпушенную в 1988 году издательством «Советский композитор». Предисловие к книге попросили написать ее ученицу И. К. Архипову, то есть меня.)

В какой-то мере о молодой Надежде Матвеевне, о ее характере, о ее отношении к жизни говорит очень добрая надпись К. С. Станиславского на его портрете, который он подарил своему молодому коллеге: «Милой и экспансивной Надежде Матвеевне Малышевой. Трепещущей, волнующейся или бесконечно радующейся… Не растрачивайте капиталы, учитесь жить экономнее, на проценты. В искусстве нужнее выдержка даже в минуты высших увлечений или отчаяния. Выдержка при Вашей изумительной трудоспособности сделает многое. Сердечно преданный К. Станиславский. 12 ноября 1922 г.»

В молодости Надежда Матвеевна была горячей поклонницей пения Шаляпина и бегала с друзьями на все его концерты. В музыкальных кругах и в среде деятелей культуры ее знали не только как прекрасную пианистку – прежде всего она была очень привлекательной женщиной, большой умницей и производила на своих современников самое приятное впечатление. Под ее очарование попал и сам Шаляпин, но, как вспоминала Надежда Матвеевна, она не отвечала взаимностью избалованному женским вниманием великому певцу. Тем не менее он впоследствии прислал ей, уже из Парижа, свою фотографию с надписью: «Шлю Вам горячий привет, милая Надежда Матвеевна. Федор Шаляпин. Париж. 1925 г.»

Надежда Матвеевна много концертировала, потом стала работать в музыкальном училище при Московской консерватории как концертмейстер. Но там у нее возникли сложности с педагогом вокального класса. Во время занятий со студентами Надежда Матвеевна делала очень точные замечания и давала им советы, причем такие, которые обычно не входят в функции просто концертмейстеров. И вот вскоре благодаря ее помощи молодые певцы стали делать заметные успехи. Но как это нередко случается, нашлись «доброжелатели», которые «нашептали» педагогу, что успехи его студентов являются заслугами не его, а концертмейстера. Увидев в этом «покушение» на свой «профессорский» авторитет, педагог вокального класса сделал так, что Надежда Матвеевна была вынуждена уйти из училища. Имея мужа, она могла бы и не работать, но ей очень хотелось продолжать заниматься с певцами, тем более что она уже убедилась, что у нее все получится. Ей хотелось иметь свой собственный класс, чтобы самостоятельно работать и без помех применять на практике свои педагогические и художественные принципы.

Именно тогда – это был 1946 год – Иван Владиславович Жолтовский и предложил Надежде Матвеевне организовать и вести вокальный кружок в Архитектурном институте. Повесили в вестибюле объявление о приеме, на которое откликнулось человек сорок. Были среди них и мы с Кисой Лебедевой. Предварительно прослушав каждого, Надежда Матвеевна оставила сначала четырнадцать, а потом отсеяла еще нескольких человек. Как вспоминала она сама, среди пришедших на прослушивание были люди с разными голосами, но ее больше всего интересовала музыкальность будущих учеников.

Когда очередь дошла до меня, Надежда Матвеевна, внимательно прислушиваясь к моему пению, как-то по-особому глядела на меня, а потом сказала что-то хорошее о моем голосе. И спросила, занималась ли я вокалом прежде. «Да, в секторе студенческой практики Московской консерватории». Как мне показалось, Надежду Матвеевну это не очень обрадовало: видимо, ей хотелось начать заниматься со мной, как говорится, «с нуля», чтобы мои предварительные знания о каких-то приемах пения не мешали нам в предстоящих занятиях. Опасения Надежды Матвеевны были оправданы, хотя она и не знала, что к тому времени у меня в голове была своеобразная мешанина из разных, мало понятных даже мне самой сведений о вокальной технике, которые я успела вынести из моих уроков в секторе практики.

Об этом эпизоде моей жизни следует рассказать особо, так как это пример того, как поспешный вывод о возможностях человека бывает далек от действительности. В Московской консерватории студенты-старшекурсники имеют возможность пробовать себя в педагогике – заниматься по своей специальности со всеми желающими. В этот сектор студенческой практики меня уговорила пойти все та же неугомонная Киса Лебедева. Я «досталась» студентке-вокалистке Рае Лосевой, которая училась у профессора Н. И. Сперанского. У нее был очень хороший голос, но пока не было ясного представления о вокальной педагогике: в основном она пыталась мне все объяснять на примере своего голоса или тех произведений, которые исполняла сама. Но Рая относилась к нашим занятиям добросовестно, и поначалу все шло вроде бы нормально.

Однажды она привела меня к своему профессору, чтобы показать результаты работы со мной. Когда я начала петь, он вышел из другой комнаты, где тогда находился, и удивленно спросил: «Это кто поет?» Рая, растерявшись, не зная, что именно имел в виду Н. И. Сперанский, показала на меня: «Она поет». Профессор одобрил: «Хорошо». Тогда Рая с гордостью сообщила: «Это моя ученица».

Но потом, когда надо было петь на экзамене, я не смогла ее порадовать. На занятиях она так много говорила о каких-то приемах, которые никак не согласовывались с привычным мне пением и были мне чужды, так непонятно говорила о дыхании, что я совсем запуталась. Я так волновалась, так была скована на экзамене, что ничего не могла показать. После этого Рая Лосева сказала моей маме: «Что ж делать? Ира музыкальная девочка, но петь она не может». Конечно, маме было неприятно услышать такое, а я вообще разуверилась в своих вокальных возможностях.

Веру в себя возродила во мне Надежда Матвеевна Малышева. Именно с момента нашей встречи я отсчитываю свою биографию певицы. В вокальном кружке Архитектурного института я усвоила основные приемы правильной постановки голоса, именно там сформировался мой певческий аппарат. И именно Надежде Матвеевне я обязана тем, чего достигла.

Наши занятия сразу пошли успешно. Позже она призналась, что ей нравилась моя природная музыкальность, а для меня ходить в вокальный кружок стало истинным удовольствием. На ее уроках все было понятно: Надежда Матвеевна точно и образно объясняла те «физические» приемы, которые можно было использовать в пении, а результаты их применения сразу становились очевидными. Я интуитивно ощущала и воспринимала то, чему меня учила Надежда Матвеевна. Эта умная простота была так непохожа на те мудрствования, которыми меня пичкала Рая Лосева. Надежда Матвеевна часто повторяла, что у певца внутри собор и нужно чувствовать это куполообразное пространство внутри себя, а главное – научиться владеть его движениями и изменениями формы. Ее основным требованием было – спокойная куполообразная гортань, которой надо научиться управлять. Если купол неподатлив, певцу не добиться ровного и наполненного звуковедения.

Интересно, что в отличие от моей первой, консерваторской преподавательницы Надежда Матвеевна не занималась со мной дыханием – оно для нее было как бы на втором плане. Не гналась она и за диапазоном, часто приводя слова одного из крупных мастеров прошлого: «Старость не погубила столько голосов, как не вовремя взятые верхи».

Наши занятия были наполнены смыслом. Параллельно с освоением основ вокальной техники Надежда Матвеевна занималась со мной тем, что называется «постижением тайн исполнительства». Здесь она в полной мере могла применить систему Станиславского, анализируя музыкально-драматическое содержание выбранных произведений, шаг за шагом подводя меня к желаемому итогу.

Мы много говорили о традициях русской вокальной школы, о литературе, о поэзии, которую Надежда Матвеевна знала хорошо, особенно Пушкина, Лермонтова. Знала она и историю создания тех произведений, которые я учила на занятиях. Каждое произведение мы рассматривали как единство музыки и слова, в котором не было ничего случайного, ничего второстепенного. Она требовала не простого, пускай и правильного воспроизведения музыкального и поэтического текста, а осмысленной, до конца прочувствованной трактовки, понимания того, что исполняешь.

Общаясь с таким высококультурным и эрудированным человеком, как Надежда Матвеевна, я постепенно училась вникать в замысел композитора, не случайно избравшего для своего творения тот или иной поэтический текст. Знание истории создания выбранного нами романса, судьбы его автора, судеб героев, упоминаемых в нем, помогало мне осмысленно расставлять эмоциональные ударения. Это всегда происходит в зависимости от индивидуального восприятия, особенностей образного мышления певца, и потому каждый исполнитель один и тот же романс, арию, песню поет по-своему, окрашивая произведение своими чувствами.

Нередко приходится слышать, как молодые певцы, не утруждая себя глубинным осмыслением содержания произведения (или просто не понимая его), идут по пути внешнего подражания какому-нибудь, пусть и очень хорошему исполнителю – они как бы примеряют чужую одежду на себя. Результат бывает печальный – появляются бездушные, не пропущенные через сердце исполнительские трафареты, хотя певцы и используют уже апробированные интонации, эмоциональные акценты.

Еще хуже, когда певцы для исполнения выбирают произведения ради их красоты, ради нескольких эффектных нот – в ущерб содержанию. А ведь романсы, написанные на настоящие стихи, – это полноценные драматические произведения, пусть и небольшие. Их мало спеть – их надо сыграть. К примеру, в удивительном по эмоциональной насыщенности романсе Чайковского «День ли царит» исполнители порой «уходят» в детали поэтического текста, забывая за этим, что романс этот – восторженный гимн всеохватывающей любви: «Все, все, все о тебе!» И петь его надо на едином эмоциональном порыве.

Надежда Матвеевна с самого начала подводила меня к правильной трактовке произведений, учила чувствовать форму, разъясняла подтекст, подсказывала, с помощью каких приемов можно добиться высокого художественного результата. В нашем кружке все оценивалось по самым высоким меркам настоящего искусства. Мой репертуар быстро увеличивался, Надежда Матвеевна была мною довольна, но при этом скупа на похвалы. Поэтому для меня было большой радостью узнать, что она сказала обо мне: «С Ирой можно говорить на одном языке, языке Шаляпина и Станиславского!»

Через несколько месяцев в Красном зале института состоялся первый концерт вокального кружка – своего рода «отчет о проделанной работе». Надо сказать, что такие концерты устраивали и другие кружки, в частности, драматический. Зрителей на таких наших вечерах всегда было много: кроме любителей и знатоков хорошей музыки, которая в институте пользовалась большим уважением, среди профессоров и студентов имелось немало заядлых театралов, настоящих ценителей литературы, особенно поэзии.

Мои подруги, узнав, что я собираюсь выступать на сцене нашего институтского Красного зала, принялись усиленно уговаривать меня не делать этого: конечно же, они все еще помнили, как я «пустила петуха» в Ташкенте на студенческом вечере. Они очень волновались за меня, им было страшно, что я снова выступлю неудачно. Но я теперь была другая – ко мне пришла уверенность в себе, в свои вокальные возможности, я уже знала, что надо делать. Кроме того, я была хорошо подготовлена Надеждой Матвеевной: собиралась петь то, что было мне по силам. Тем не менее тоже волновалась – сценического опыта у меня не было.

Когда я вышла на сцену Красного зала, то, конечно же, увидела своих подруг – они сидели в пятом-шестом ряду как-то съежившись, очевидно, в ожидании чего-то страшного. У меня было такое ощущение, что они вот-вот сползут со своих стульев вниз, на пол – от переживаний за меня. Но эти же мои подруги, готовые от страха за меня спрятаться за стульями, по мере того как я пела, прямо на глазах выпрямлялись, а потом, поднявшись с мест, громче всех аплодировали и кричали – так они радовались и гордились. Как это было трогательно…

На концерте я пела несколько вещей и среди них серенаду Брага. Мне аккомпанировала Надежда Матвеевна, а партию скрипки исполняла студентка нашего института, которая училась со мной на одном курсе, Оля Ташкина. Красивая мелодия этой серенады (и, надеюсь, наше исполнение – тоже) очень понравилась слушателям. После того вечера я вдруг «прославилась» – пока в масштабах своего института… (Не гак давно я пела эту красивую серенаду Брага, которая вот уже более сорока лет сохраняется в моем репертуаре, в Музее-усадьбе А. П. Чехова в Мелихово. Выбор ее был не случаен: в его рассказе «Черный монах» упоминается это музыкальное произведение. Исполняла я ее и буквально накануне сдачи этой книги в издательство – на знаменитых «Декабрьских вечерах» в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.)

Такие вечера-концерты были регулярными. Надежда Матвеевна не только хотела показать зрителям, а главное, нам самим результаты занятий, но и расширить наш репертуар, постепенно накапливать сценический опыт. Наши концерты становились тематическими: то мы пели романсы на стихи Пушкина, то устраивали вечер старинного русского романса, то посвящали концерт исполнению оперных арий и даже целых сцен.

После таких наших вокальных вечеров начались разговоры в институте, за меня же после первого моего выступления многие стали «болеть», даже считали, что они должны так устроить мою судьбу, чтобы голос не пропадал зря. Занятия, которые вела в вокальном кружке Надежда Матвеевна, интересовали и Ивана Владиславовича Жолтовского. И хотя он не ходил на наши студенческие вечера, но каждый раз, встречая Н. М. Малышеву, интересовался успехами ее учеников. Она же говорила ему с увлечением о наших занятиях, рассказала, что нашла студентку, у которой хороший голос. Мне передали, что она сказала: «Ее голос, – как душистая фиалка…» Иван Владиславович узнал обо мне не только от Надежды Матвеевны – до него, конечно же, доходили слухи о том, что в институте есть студентка, о выступлениях которой на концертах в Красном зале много говорят. Теперь, встречаясь с Надеждой Матвеевной, он всегда справлялся обо мне: «Ну, как там наша примадонна?» Это можно было принимать как шутку, можно было относиться к этому с иронией. Но вышло так, что это полушутливое-полусерьезное «звание» мне удалось впоследствии подтвердить…

Начав заниматься с Надеждой Матвеевной Малышевой, я познакомилась и с ее мужем – известным ученым-филологом, академиком В. В. Виноградовым. Потом я узнала и о его непростой судьбе.

В 1918 году молодой талантливый ученый Виктор Виноградов (ему тогда шел всего 23-й год) по рекомендации своего учителя академика А. А. Шахматова был оставлен в Петербургском (тогда Петроградском) университете и стал готовиться к получению профессорского звания. Его научные интересы были очень обширны, они охватывали разные филологические дисциплины – от древнеславянского до современного русского языка. Виктор Владимирович занимался изучением северорусских говоров, языка русской литературы: исследовал стиль и язык Пушкина, Толстого, Достоевского, других писателей… Участвовал он и в создании широко известного каждому грамотному человеку «Толкового словаря русского языка» (под редакцией Д. Н. Ушакова).

В конце 20-х – начале 30-х годов, когда начались гонения на видных ученых, В. В. Виноградов, как человек умный (и остроумнейший), широко и оригинально мыслящий, имевший и в науке и в жизни независимые взгляды, просто не мог не привлечь к себе внимания тогдашних властителей-недоучек. Сначала он испытал всю горечь замалчивания своих научных трудов, а потом произошло то, что в те годы случалось со многими: в начале 1934 года В. В. Виноградов был арестован.

Среди тех, кого арестовали вместе с Виктором Владимировичем, были не только ученые-лингвисты, входившие в элиту нашей отечественной филологической науки, но и этнографы, искусствоведы… ОГПУ начало «раскручивать» сфальсифицированное дело о создании контрреволюционной Российской национальной партии. На допросах В. В. Виноградову среди прочего было предъявлено обвинение в… шпионаже. (Ничего нелепее не могли придумать! Виктор Владимирович – и вдруг контрреволюционер и шпион! Надо было знать этого человека!) Естественно, с подобными обвинениями он не согласился. Тем не менее ему грозила печально известная в те страшные 30-е годы статья 58 УК – «измена Родине», со всеми вытекающими отсюда последствиями.

К счастью, нашлись «в верхах» и просвещенные люди, знавшие цену выдающемуся ученому и понимавшие, что ему грозит: как могли они старались спасти его от неминуемой гибели. Главный редактор тогдашнего издательства «Энциклопедия» H. Л. Мещеряков, в свое время принимавший участие в революционных событиях, с мнением которого, очевидно, считались, прилагал усилия, чтобы «отхлопотать» (слово Надежды Матвеевны) для Виноградова «всего лишь» ссылку, заменить ею или лагерь, или самое страшное. Он высоко ценил Виктора Владимировича как ученого и его вклад в работу над созданием «Толкового словаря русского языка» и надеялся, что тот сможет в ссылке продолжить, по возможности, заниматься наукой.

Весной 1934 года В. В. Виноградов был сослан в Вятку (потом это стал город Киров), где прожил два года. Впоследствии ему разрешили поселиться лишь в небольшом подмосковном Можайске, так что в столицу к семье Виктор Владимирович мог приезжать ненадолго да и то нелегально. Жить в Москве он смог перед самой войной, но сразу после ее начала был снова выслан в Тобольск, поскольку считался «неблагонадежным» из-за судимости. Разрешили ему вернуться в Москву только в 1943 году…

Все эти бесконечные переезды не по своей воле, бытовая неустроенность, казалось бы, не могли способствовать нормальной работе ученого. Но именно 30—40-е годы, хотя и были самым тяжелым периодом его жизни, оказались для Виноградова на редкость плодотворными. В эти годы им было написано немало научных трудов, впоследствии принесших ему заслуженную славу. Его работоспособность поражала даже его близких. После ареста, находясь в камере на Лубянке, Виктор Владимирович и там не прекращал своих научных занятий. Когда его сослали в Вятку, он в письмах просил жену присылать ему как можно больше книг, необходимых для работы, которой он не прекращал ни на один день. Надежда Матвеевна старалась исполнять все просьбы мужа, а когда получала возможность навещать его в ссылке, то везла с собой целые кипы книг. В своих воспоминаниях (неопубликованных) она описывает, как Виктор Владимирович, совсем не умея отдыхать, сразу же по приезде в санаторий (это было уже в годы его полного признания) опять садился за стол и продолжал работать.

О том, в каких условиях ему приходилось заниматься наукой в ссылке, говорят его письма жене. С самого момента знакомства началась их переписка (они встретились в середине 1920-х годов). Это потрясающий документ, характеризующий масштаб личности этих истинно русских интеллигентов, удивительный стиль отношений – они всю жизнь уважительно обращались друг к другу на «вы»! Особенно интенсивной была переписка, когда Виктор Владимирович жил в Ленинграде и работал там в университете и в Институте истории искусств, а Надежда Матвеевна жила в родной ей Москве, куда Виноградов переехал лишь в конце 20-х годов. Так же много – иногда по три письма в день – Виктор Владимирович писал жене из Вятки, рассказывая о своей жизни в ссылке, делясь творческими планами, обращаясь с просьбами о присылке книг или интересуясь судьбой своих научных публикаций. В письме от 30 мая 1934 года он пишет ей о работе над «Толковым словарем»: «…Сегодня я освободился на время от словаря, сделал свой майский урок (или оброк): кончил букву «Т» и отослал Ушакову. Завтра я начинаю писать главу о стиле «Повестей Белкина» («Стиль Пушкина»)…»

Научные занятия В. В. Виноградова в ссылке контролировались местными органами ОГПУ, которые порой «изымали» у ученого его рукописи (явно для проверки на предмет «благонадежности» их содержания), которые потом приходилось «вызволять», пройдя через малоприятные процедуры встреч с чекистами. 22 ноября 1935 года Виктор Владимирович писал Надежде Матвеевне:

«Дорогая моя! Я уже писал Вам, что был вчера вызываем, после двухчасового ожидания (т. е. через 2 часа после назначенного срока) был принят, имел короткий малосодержательный (мне показалось, полуиронический) разговор и получил обещание, что сегодня к 5 часам рукописи мне будут возвращены на дом. Итак, я могу теперь заниматься, как раньше. Мне кажется, что самым крупным фактом моей теперешней жизни является вопрос о судьбе моего «Русского языка». Поэтому пишите мне, если до Вас будут доходить какие-нибудь сведения о движении моей книги. Сейчас моя задача наверстать потерянные две недели и состроить статью о языке «Войны и мира». Во время вчерашнего ожидания мне пришла еще одна мысль о Толстом. Сегодня попытаюсь ее изложить. К концу ожидания (я сидел в шубе, в коридоре, на стуле, а стул стоит около калорифера) у меня очень разболелась голова. Но потом я напряг усилия и немножко освободился от боли и связанного с ней приступа тошноты. Сейчас сажусь писать о Толстом…» [1]1
  Цит. по публикации писем В. В. Виноградова в «Вестнике Российской Академии наук», № 1 за 1995 г., том 65, № 1 (Составление и примечания А. Б. Гуськовой.)


[Закрыть]