Текст книги "Музыка жизни"

Автор книги: Ирина Архипова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 24 страниц)

«Ты – мой восторг, мое мученье…»

Так обращается к Кармен влюбленный Хозе в своей знаменитой арии из второго акта, или, как ее еще называют, «арии с цветком»:

 
Ты – мой восторг, мое мученье,
Ты озарила счастьем жизнь мою…
Моя Кармен…
 

Я тоже с полным правом могу повторить эти слова признания своей героине. И хотя нельзя сказать, что работа над этой ролью была моим мучением, но давалась мне моя Кармен не сразу и не просто, а после многих сомнений и поисков своего видения, своего понимания этого персонажа очень популярной оперы Бизе и не менее популярной новеллы Мериме. Зато бесспорно, что исполнение этой партии оказало решающее влияние на всю мою дальнейшую творческую судьбу. Кармен действительно озарила мою жизнь, поскольку с ней связаны очень яркие впечатления от первых лет моей работы в театре. Эта партия открыла мне дорогу в большой мир: благодаря ей я получила первое настоящее признание и у себя на родине, и в других странах.

И именно Кармен стала моей первой ролью в Большом театре. Хотя перед приездом в Москву я уже пела в «Кармен» в Свердловске, то есть знала партию хорошо, мне пришлось учить ее заново. Точнее сказать, переучивать: в Большом театре другая сцена, другая постановка, другой текст и, соответственно, другие мизансцены, акценты, другая трактовка. И чего уж тут скрывать, в Большом меня ждало и еще нечто «другое» – другие нравы, другое отношение, которое я вскоре почувствовала. Дело в том, что мое появление в этом театре, да еще сразу в роли Кармен, среди части артистов вызвало своего рода шок. Как это так! Одни певицы, считающие себя уже готовыми к этой партии, ждут роли Кармен годами, а тут «пришлая» вдруг получает дебют в такой коронной для всех меццо-сопрано партии! И всем этим «шокированным» было не важно, что театр оказался в трудном положении из-за того, что обе исполнительницы в это время одновременно «выпали» из работы по объективным причинам и что руководство стало в спешном порядке искать им замену. Не снимать же из-за этого спектакль из репертуара! А постановка, в которой я дебютировала, была очень интересная. Спектакль ставил Ростислав Захаров. Хотя он был известным хореографом, но и оперу поставил просто замечательно.

Еще не подозревая обо всех этих закулисных «страстях» и «страданиях», я приступила к работе: стала переучивать текст (что всегда труднее, чем учить роль сначала), проходила партию с концертмейстером. Подготовленную таким образом работу у меня должен был потом принимать Василий Васильевич Небольсин, который тогда дирижировал «Кармен».

Мне повезло, что моим первым дирижером в Большом театре оказался именно Небольсин. Это был очень профессиональный музыкант, прекрасно разбиравшийся в вокальной технике и хорошо знавший природу голоса. Должна сказать, что, к сожалению, не все оперные дирижеры (даже хорошие) обладают этим качеством. В большинстве своем они прекрасно знают инструментальную, оркестровую специфику, а технику вокала – лишь немногие (вот с такими певцам и работается легче). Профессия дирижера очень сложна именно своей универсальностью, потому она и такая редкая, а по-настоящему хороших оперных дирижеров не так уж и много, их просто единицы.

Моя первая встреча с Небольсиным показалась мне поначалу странной. Я подготовилась показать ему одно из трудных (и наиболее эффектных) мест своей партии – знаменитую «Хабанеру». Перед ней идет небольшой речитатив, всего несколько фраз: «Вас когда полюблю, сама не знаю я…» Я успела спеть только их, как Василий Васильевич меня сразу же остановил: «Очень приятно. Рад с вами познакомиться. У вас хороший голос».

Помню, как меня это удивило, и я подумала: «Что ж тут приятного? И откуда он знает про мой голос – ведь я ничего еще не спела?» Я была очень разочарована и даже расстроилась, несмотря на его похвалу, – мне так хотелось показать себя в «Хабанере»! Это теперь я понимаю, что ему все стало ясно и без этого.

Так начался наш урок, во время которого Небольсин все «разложил по полочкам». Мы «сидели» с ним над этими несколькими фразами речитатива целый час. Потом он прочел мне настоящую лекцию и все рассказал про мой голос: «Лучшее в нем – середина, она у вас золотая. Наполненная середина для меццо очень важна, именно она основная «рабочая часть»: на нее ложится вся нагрузка. У вас хороший, крепкий верх, но он будет еще лучше. Низ у вас слабее, но со временем он окрепнет, поскольку голос молодой и еще будет развиваться (так потом и вышло). Но вы ни в коем случае не должны перегружать низ».

Небольсин хорошо знал все особенности меццо-сопрано: если злоупотреблять грудным регистром, то начинают исчезать микстовый регистр (это переход из среднего регистра в грудь) и середина, которая становится как бы «стертой». (Прошу прощения, что привожу здесь наши профессиональные, технические тайны, но среди читателей этой книги могут быть и певцы.) Небольсин приводил мне примеры очень хороших певиц Большого театра, которые злоупотребляли нижним регистром, отчего у них «стерлась» середина. И хотя верха получались хорошо, нарушалась ровность звучания голоса на всем диапазоне.

После этого первого нашего занятия Василий Васильевич приходил на сценические репетиции в зале.

Моим партнером руководство театра назначило болгарского певца Любомира Бодурова, с которым я познакомилась еще в Варшаве во время фестиваля. Он уже был приглашен на стажировку в Большой театр. У Бодурова были очень хороший голос, прекрасная внешность, так что с Хозе мне повезло. (Интересно, что сначала свои партии в Большом мне довелось петь с болгарами, например, моим первым Радамесом, как я уже упоминала, был Димитр Узунов.)

От дебютного спектакля в Большом театре память сохранила чувство какого-то необыкновенного страха. Но это был вполне оправданный, я бы сказала, естественный ужас перед предстоящим выходом на знаменитую сцену, пока мне незнакомую. Это был «разовый» страх – как я спою? как примет меня публика, которой я тоже была пока незнакома? По своей тогдашней неопытности я не знала, что бояться надо было не просто первого выхода на сцену Большого театра, а первого появления на ней именно в партии Кармен. Я не думала тогда, что это исключительный случай: впервые в Большом и сразу в главной роли! Мои мысли тогда были заняты одним – хорошо спеть спектакль.

В вечер моего дебюта в ложе дирекции находился Михаил Иванович Чулаки (тогда в Большом еще поддерживалась традиция, что директор театра слушал почти все спектакли, а не только какие-то особенные), вместе с ним меня слушали и Александр Шамильевич Мелик-Пашаев с супругой. (Впоследствии «Кармен» перешла от В. В. Небольсина к нему, и я стала петь этот спектакль уже под его руководством.) И директор, и главный дирижер поздравили меня с успешным выступлением, сказали добрые слова, что мой приход в труппу – «ценное приобретение для Большого».

Второй спектакль я спела через неделю – 7 апреля 1956 года. Потом были третий, четвертый… Я пела «Кармен» до конца сезона. Этой же своей единственной пока партией (и будучи единственной ее исполнительницей) я начала новый театральный сезон 1956/1957 годов Одновременно с выступлениями в партии Кармен я готовила другие роли – в уже идущих на сцене театра операх или участвуя в новых постановках.

В спектакль «Кармен» вводились другие исполнители партии Хозе, и у меня появлялись новые партнеры по сцене. Кроме Любомира Бодурова я пела с приехавшим в Москву Димитром Узуновым. В течение двух-трех лет моим Хозе был обладатель прекрасного голоса Филипп Пархоменко. И новые партнеры, и новый, как я уже упоминала, дирижер – все заставляло меня шлифовать свою роль Кармен: появлялись другие интонации, другие краски, нюансы, дирижер предлагал другие темы. Менялась и я сама: увеличивался мой сценический и актерский опыт, расширялся музыкальный и профессиональный кругозор. Многое давало общение с крупнейшими музыкантами, с которыми мне довелось в те годы выступать в концертах.

Потом в театре появился еще один замечательный Хозе – Зураб Анджапаридзе, красивый, артистичный, настоящий романтический герой на сцене. Он был не просто великолепный певец и артист – он был изумительный партнер, что очень важно при совместных выступлениях в спектакле. Работать с ним было не просто большое удовольствие – это было творческое наслаждение. Он очень правильно, очень чутко воспринимал «мою» Кармен, о чем и написал через несколько лет:

«Мы почти привыкли к образу Кармен в трактовке многих, даже одаренных певиц как к вульгарной, необузданной, «грызущей от страсти кулисы». Да, это есть у многих, ибо это путь к легкому успеху. Кармен Ирины Архиповой – сильная, умеющая любить, но страдающая и где-то даже застенчивая женщина в полном смысле этого слова. Она настолько сильна и тверда в своих убеждениях, что, думается, именно такие женщины могли подниматься на баррикады…»

Ни один артист не застрахован от разного рода неожиданных происшествий на сцене – театр есть театр, а особенно если это оперный. Дело в том, что в операх, в отличие от драматических постановок, занято очень много исполнителей: и большой оркестр, и солисты, и артисты хора, мимического ансамбля, и работники постановочной части… Чем больше людей, тем больше может возникнуть, как говорят в театре, «накладок». Роль каждого участника такого сложного действа, каким является оперный спектакль, важна – независимо от ее величины. Даже незаметный статист может повлиять на ход спектакля, если не будет четко и вовремя делать то, что должен делать.

Немало такого рода происшествий случилось и за эти годы моей работы в Большом театре. Один из неприятных курьезов произошел именно в «Кармен». Во втором акте оперы действие происходит в таверне, где Кармен поет цыганскую песню, танцует, аккомпанируя себе при помощи кастаньет. Во время танца с кастаньетами я выстукивала ритм, который по рисунку отличался от ритма мелодии, которую я пела, и не совпадал с ним. Исполнять это было трудно (тем более что я отказалась от помощи оркестра), зато звучало очень эффектно. Свои кастаньеты я заранее клала на стол, который был как бы неприкосновенен – в отличие от других столов, где стояли бутафорские бутылки, стаканы, которые один из артистов миманса убирал перед тем, как в таверне должен был появиться Хозе.

Начался второй акт, я спела свою цыганскую песню, жду появления Хозе, приготовилась к танцу и – о ужас! Столы чисты – на них нет, как и положено, ни бутылок, ни стаканов, но нет и моих кастаньет! Я только слышу, как их – звяк-звяк! – уносит в корзине вместе с остальным реквизитом артист миманса, недавно принятый в труппу. Перестарался! А мне-то что делать? Начинаю танец, прищелкивая пальцами. Мелик-Пашаев, стоя за дирижерским пультом, увидел, что у меня в руках нет ничего, все сразу же понял и дал знак в оркестре: ударник со второй фразы стал мне подстукивать, выбивая ритм кастаньет… Надо ли говорить, в каком настроении я пела спектакль дальше и как рвала и метала после его окончания?!

Но были последствия и более болезненные – в самом прямом смысле слова. И случай этот из другой оперы (тоже в прямом смысле). В театре начался новый сезон, и, как назло, вдруг заболели все исполнительницы Любаши в «Царской невесте». Я тогда еще не пела эту партию в Большом. Кто-то вспомнил, что я исполняла Любашу в дипломном спектакле в консерватории и дебютировала в этой роли в Свердловском оперном театре. Меня срочно вызвали в репертуарную часть, все объяснили. «Когда петь?» – «Сегодня вечером». «Царская невеста» тогда шла на сцене филиала Большого, на которой я не выступала. Времени ни на спевку, ни на оркестровую репетицию не было, режиссер спектакля успел мне только показать основные мизансцены.

В партии Грязного моим партнером был замечательный певец Алексей Петрович Иванов. Мне не приходилось видеть его в этой роли, и я не знала некоторых особенностей певца: в Грязном Алексей Петрович был очень темпераментным, горячим. Он так увлекался, что не всегда мог контролировать свои движения – особенно в финале, где он, узнав, что Любаша отравила любимую им Марфу, бросался на нее со словами: «Так на ж тебе!» И хотя меня предупредили, что Иванов может в этот момент сбить Любашу с ног, я все-таки не успела подготовиться. Кончилось тем, что я все же упала, при этом достаточно сильно стукнувшись головой об пол сцены. Звук был настолько отчетливым, что его, конечно, услышали в зале. Раздалось испуганное «а-ах!», беспокойный шум прошел по рядам. Алексей Петрович перепугался…

Хотя все обошлось и голову я не расшибла, но шишка была ощутимой. А дирижер спектакля, тогда еще молодой Евгений Светланов, записал в журнале: «Молодая артистка И. Архипова провела партию так вдохновенно и хорошо, что я мог заниматься оркестром». Все-таки утешение после таких потрясений…

Мои первые оперные выступления за рубежом тоже связаны с партией Кармен. В декабре 1957 года меня пригласили в Большой театр Варшавы. Сейчас мне трудно сказать с точностью, как возникло это приглашение, знаю только, что меня отправляло в Польшу Министерство культуры – сама я ничего не решала. Может быть, польские коллеги, помня мою победу на вокальном конкурсе во время фестиваля, попросили прислать именно меня, может быть, мою кандидатуру выбрали в министерстве среди других певцов тоже поэтому? Ничего этого я не знала, как не знала и непростой обстановки в Польше, где незадолго перед тем возникли волнения, вызванные недовольством тогдашними коммунистическими властями. Видимо, в министерстве решили послать меня, рассчитав, что я буду тем посланцем России, который уже известен и не вызовет раздражения у публики. Какая-то игра за моей спиной все же велась, но я не имела о ней представления. Я знала лишь одно – я должна выступить достойно.

Варшавская публика оказала мне горячий прием. Но что больше всего меня поразило – это единодушное одобрение польской прессы: рецензии были настолько для меня ошеломляющими, что я все их привезла с собой в Москву, чтобы передать в нашу газету «Советский артист», издававшуюся в Большом театре. Помимо того, что это было тогда обязательным, мне хотелось показать, что думают обо мне в другой стране другие люди, далекие от «страстей» и «страстишек», среди которых мне приходилось работать в Большом театре.

Очень хорошо чувствуя окружающую меня атмосферу, я видела, что отношение ко мне в театре было, прямо скажем, не самое доброе. Особенно злобствовали те, кто когда-то хорошо начинал, а потом в силу разных причин стал топтаться на месте и постепенно отходил на второй, а то и на третий план. До меня доходили (а кто-то специально старался довести до моих ушей) разного рода суждения о моих вокальных, сценических и личных достоинствах. Хотя я старалась ничего не видеть и ничего не слышать, а только заниматься своим делом, все же такое отношение не способствовало правильной оценке себя самой. Я доверчиво полагала, что ничего из себя не представляю.

И вот в Варшаве, открывая газеты, музыкальные критики в которых обычно не очень церемонятся с исполнителями, я узнаю о себе, о трактовке образа, о сценичности, о голосе:

«Хорошие внешние данные в сочетании с темпераментом, очень важным в партии Кармен, создали обаятельный и верный по своей сущности образ. Не злоупотребляя яркими внешними эффектами, артистка сумела создать убедительный образ изменчивой в своих чувствах героини Бизе». («Тыгодник Демократичны») «Сильный, широкого диапазона, редкой красоты голос артистки, господствующий над оркестром, является послушным инструментом, с помощью которого она сумела выразить целую гамму чувств, которыми Бизе наделил одну из интереснейших оперных героинь». («Жиче Варшавы»)

Эта же газета написала и о том, о чем я немного рассказала выше: «Чувствуется, что много труда вложила Архипова и в танцы «Хабанеры» и «Сегидильи» в первом акте, а также в танец с кастаньетами во втором акте, которыми, кстати, владеет прекрасно».

Читать такое и сравнивать с тем, как меня воспринимали тогда в Большом, было для меня и неожиданно, и очень важно. Важно для самосознания. Меня потрясло, что в Варшаве меня оценили как опытную певицу, хотя я считала себя еще начинающей: «Выступление, находящееся на таком высоком уровне, должно иметь для нашей сцены, кроме восторженной оценки, также и дидактическое значение».

Польская музыкальная критика считала, что мое пение имеет «дидактическое значение», хотя сама я была уверена, что мне надо еще учиться и учиться. Увидев с помощью этих рецензий себя со стороны, я решила, что и другие посмотрят на меня теперь по-другому. Но, придя в редакцию «родной» театральной газеты, я услышала: «Спрячь рецензии, все равно никто не поверит – слишком уж тебя хвалят». Редактор газеты Сергеева, которая относилась ко мне в общем-то неплохо и знала атмосферу, в которой мне приходилось существовать в Большом, была по-своему права: зачем «дразнить гусей» – у них свое мнение о тебе, плохое, и менять его они не будут. И я поняла, что дело не в том, плоха я или хороша, а в том, что каждый видит то, что хочет видеть. Важно знать самому – кто ты есть, а мнение других (злобствующих) – это только их интерпретация. Стоит ли принимать ее близко к сердцу?.. Поэтому лучше продолжу рассказывать о более приятных событиях.

Вернувшись домой после польских гастролей, давших мне возможность почувствовать уверенность в себе и оценивать себя совсем по-другому, чем прежде, я продолжала много и с увлечением работать: готовила новые партии в театре, выступала в концертах. Вскоре из Польши, где меня теперь уже хорошо знали, пришло приглашение приехать снова. Впоследствии я не раз ездила на родину моей бабушки Альбины, выступала в разных театрах: пела и Кармен, и Амнерис, выступала в сопровождении симфонического оркестра в Познани, во Вроцлаве…

Бесспорно, самыми незабываемыми моментами своей жизни, связанными с исполнением партии Кармен, я считаю встречу и совместные выступления с замечательным певцом и человеком Марио Дель Монако. Это произошло в июне 1959 года.

Я уже рассказывала выше, что в конце 50-х годов началось потепление в отношениях между Советским Союзом и странами Америки и Европы, «холодная война» тогда сдавала свои позиции, и у нас стало появляться все больше зарубежных артистов, целых театральных коллективов. Люди становились более открытыми, у них появилась возможность воочию увидеть тех, кого они знали по фильмам, грамзаписям, по книгам. В Москве, лишь недавно встречавшей Всемирный фестиваль молодежи и студентов (он проходил в 1957 году) и принимавшей у себя в 1958 году молодых музыкантов I Международного конкурса им. П. И. Чайковского, где золотую медаль завоевал американский пианист Вэн Клайберн, сразу ставший всеобщим любимцем «Ванечкой», царила удивительно приподнятая эмоциональная атмосфера. Создавалось впечатление, что ею были переполнены не только театральные и концертные залы, но даже улицы и площади города. А главное, это счастливое состояние постоянного ожидания встречи с новыми прекрасными дирижерами, пианистами, скрипачами, певцами, киноартистами наполняло души людей. Ах, какая тогда была публика! Она была не просто восторженная, благодарная, чуткая – нет! – она была при всей своей требовательности прямо-таки родная, любившая своих кумиров по-русски безоглядно, безгранично, с размахом…

Эту отзывчивость русских сердец не могли не почувствовать все иностранные артисты, приезжавшие к нам с гастролями. Потрясенные оказанным им приемом, они по возвращении на родину рассказывали об удивительной московской (и не только) публике. Среди этих иностранных гостей был и итальянский эстрадный певец Клаудио Вилла, чьи выступления прошли с огромным успехом. Вернувшись в Италию, он много рассказывал о нашей стране, о Москве, о ее интенсивной культурной жизни своему другу Марио Дель Монако, признанному тогда лучшим тенором мира. Эти певцы – эстрадный и оперный – дружили.

Клаудио Вилла так рекомендовал Марио Дель Монако съездить в эту, как казалось многим на Западе, «загадочную» страну, так расхваливал московскую публику, что Дель Монако заинтересовался возможностью выступить в Москве. Друзья знаменитого певца тоже поддерживали его в этом стремлении. Немалое влияние на Марио Дель Монако, чтобы он принял предложение выступить в Большом театре, оказывала его жена Рина. Он рискнул.

Они выехали из Италии поездом, так как Марио не любил летать на самолетах. Когда они пересекли нашу тогдашнюю границу в районе Бреста, их поразил вид из окна: перед ними потянулись обширные и не столь плотно, как в Европе, заселенные пространства. Марио спросил Рину: «Куда ты меня везешь?» Особенно удручающее впечатление на него произвели плохо одетые женщины, которые работали на железнодорожных путях на укладке шпал. Рина постаралась напомнить мужу, что она во время войны тоже выглядела бедно одетой и вынуждена была выполнять тяжелую работу. Откуда было знать знаменитому тенору, что Советский Союз после войны ощущал последствия страшных людских потерь, в основном мужчин, и что еще долгие годы наши женщины вынуждены были соглашаться на любую работу, в том числе и такую тяжелую, чтобы хоть как-то прокормить семьи, поставить на ноги детей?

Да, русские просторы подавили итальянских гостей, но зато Москва их поразила: они увидели большой, светлый город с широкими улицами, полный зелени, оживленный, приветливый. А когда Марио Дель Монако увидел здание Большого театра, осмотрел его огромный, нарядный, блистающий позолотой зал, его гигантскую сцену, на которой ему предстояло выступать, он понял, что это «не фунт изюма», что он в стране высокой музыкальной культуры. Марио сразу «подтянулся» в ожидании встречи с русскими певцами, музыкантами, а потом и с требовательной московской публикой. Он наверняка волновался бы еще больше, если бы знал, какие страсти бушевали в Москве вокруг его предстоящих выступлений в «Кармен» на сцене Большого театра и в «Паяцах» на сцене филиала.

Хотя для волнений ему хватало и первых впечатлений: в театре все ходило ходуном, Марио убедился в этом сам, и его поразило серьезное отношение к его гастролям, их масштаб. Он понял, что от него ждут чего-то необыкновенного.

А Москва действительно ждала какого-то чуда: впервые к нам приехал не просто прекрасный певец из Италии – родины знаменитого «бель канто», представитель по сути дела эталонной певческой культуры, а лучший в мире оперный певец. Большинство знало его лишь по записям, которые тогда только-только стали появляться в Советском Союзе. А каков он на сцене?

Дело в том, что у нас долгое время существовало мнение, что итальянские певцы прекрасно поют, но совершенно не могут создать на сцене полноценного драматического образа – происходит как бы костюмированный концерт и только. В нашем, русском оперном театре традиционно и режиссеры, и дирижеры требовали от певцов и убедительной актерской игры. Поэтому все, кто разными правдами и неправдами стремился попасть на выступления Марио Дель Монако, ждали от него ответа и на этот вопрос: а каков артист этот всемирно признанный тенор? И он ответил на него, да так, что зал «зашелся» от восторга. Но это будет уже на спектаклях, а пока…

А пока руководство Большого театра решало, кто будет партнером Дель Монако в двух намеченных операх. В «Кармен» должны были петь П. Г. Лисициан (Эскамильо), И. И. Масленникова (Микаэла), а на роль Кармен была назначена я. Именно назначена. Я потому это подчеркиваю, что после гастролей Марио Дель Монако мне пришлось слышать самые невероятные, по большей части злобные, легенды о том, как я стала партнершей итальянской знаменитости. Ладно, если бы судачили театральные кумушки, но однажды ко мне обратился с вопросом профессор Московской консерватории, которому, видимо, тоже не давал спокойно спать мой успех: «Как это вам удалось спеть с Дель Монако?» – «Почему же удалось? (Слово-то какое употребил!) Я ничего не решала в этом выборе». – «Но вы же пели». Как могла, объяснила ему, но он, кажется, не очень поверил: почему-то многие думали, что во всей этой истории что-то не так, что я была назначена, как говорят, «по блату». Впрочем, каждый думает в меру своей испорченности, занимается саморазоблачением… Хотя резонанс от необычайного успеха спектаклей в Большом театре был настолько огромным, что все это не могло не обрасти легендами.

На самом же деле, как это обычно и бывает в жизни, все гораздо проще. Я уже писала, что длительное время была единственной исполнительницей Кармен в Большом театре. За несколько месяцев до приезда Дель Монако в театр вернулась после длительного декретного отпуска одна из прежних исполнительниц партии Кармен и стала «входить в форму». Очевидно, это происходило не сразу, так как на одном из спектаклей она выступила не совсем удачно: как говорят музыканты, «киксанула» на высокой ноте. Руководство театра, но особенно А. Ш. Мелик-Пашаев, который дирижировал тогда «Кармен», решили не рисковать, хотя эта певица была опытней меня и пришла в труппу раньше, чем я. Ее неудачное выступление произошло буквально накануне приезда Дель Монако, поэтому у дирижера не было из кого выбирать – только Архипова.

Когда итальянский гость, который вел себя очень просто и не выдвигал никаких условий, попросил только одно – «поставить в спектакль хорошую партнершу», Александр Шамильевич подошел ко мне и сказал: «Теперь ваша очередь петь в «Кармен». Я-то понимала всю его «дипломатию» – у него не было другого выхода, чтобы не оказаться, случись что-нибудь подобное в спектакле еще раз, в неприятном положении, да еще в присутствии такого знаменитого артиста. Так я была поставлена перед фактом.

Меня вызвали к руководству театра и после соответствующих моменту разговоров прямо-таки приказали: «Ты должна быть в день спектакля здорова и в форме». И вот первая сценическая репетиция, которая проходила в пятом репетиционном зале (спевку проводили в Бетховенском зале театра). Помню, в тот жаркий июньский день я отправляла сына Андрея на отдых в пионерский лагерь Большого театра «Поленово». Автобусы с детьми отъезжали от мастерских театра, расположенных на улице Москвина (теперь это Петровский переулок), что совсем не рядом с театром. Я торопилась, чтобы не опоздать, и пришла в зал в том, во что оделась с самого утра: в обычном ситцевом платье, в простых босоножках. Я же не знала, как надо (и надо ли) было одеваться для подобных случаев – в шелковом ли, в каком другом платье: у меня еще не было опыта общения с мировыми «звездами». А кроме того, я не знала, какого роста Дель Монако, видела только на афише, что он красив. И потом, я шла не на прием, а на работу и оделась так, как одевались все вокруг (мы тогда жили небогато): скромно, без всяких высоких каблуков. Да и нарядов-то у меня особенно не было.

И вот навстречу мне поднялся не просто красивый мужчина, а великолепно одетый красавец. Рядом с ним стояла его жена, столь же элегантно одетая дама. Сравнение было не в мою пользу, что сразу же отметили мои коллеги, кто-то из них даже шикнул на меня: «Что за вид!» Только Марио не придал никакого значения моему туалету – он пришел петь, а не разглядывать.

Сценическую репетицию Дель Монако пел полным голосом (он потом объяснил нам, что они ехали в поезде более двух суток, что ему приходилось молчать, голос «застоялся», а теперь ему надо было распеться). Лишь только раздались звуки его сильного, необыкновенной красоты голоса, как все, кто был тогда в театре и был свободен, стали подниматься в пятый зал. В это время шла подготовка к вечерней «Аиде», и все уже загримированные «египетские жрецы», «рабыни», «воины» тихо-тихо входили в репетиционный зал и двигались вдоль стен, образуя по всему периметру зала очень живописное окружение. Их было так много, что я бы не ошиблась, если бы заподозрила, что кто-то из этих артистов хора, миманса мог забыть выйти на сцену, завороженный голосом Марио. Эта толпа восторженных зрителей, конечно же, вдохновляла Дель Монако, как бы подхлестывая его, и он старался вовсю: его Хозе пел с такой силой чувств, с такой любовью, с таким страданием, что у меня в горле стоял ком от восторга и слез, мешавший мне петь.

Я же на репетиции все-таки была нездорова и пела не в полную силу, стараясь беречь голос для спектаклей. Но это для Марио не имело особого значения – он все прекрасно чувствовал в моем исполнении, попросил меня выполнить несколько предложенных им мизансцен, очень интересных. Я все сделала с большим удовольствием. Марио понравилось, как быстро я понимаю его мысли, понравилась моя музыкальность, и уже после первой нашей репетиции он подарил мне свою фотографию, надписав ее: «С восхищением! Дель Монако».

На следующий день, чтобы выглядеть «по-примадонистее», я впервые в жизни сделала маникюр. Пусть это не покажется странным и смешным, но это было именно так. В нашей семье ни мама, ни я никогда не пользовались косметикой, не делали маникюра – все это было из-за папы, который просто ненавидел размалеванных женщин, ненавидел неестественность. Что ж удивляться, если, получив такое спартанское воспитание, я тоже не пользовалась в жизни косметикой. (Кстати, потом Марио и Рина сказали мне, что их покорила естественность и скромность наших женщин. Это отмечали и итальянцы, которым нравилось в советских певицах, приезжавших в Милан на стажировку, что у них естественные волосы, естественные лица. Это много позже мы стали «приобщаться к цивилизации», причем порой в какой-то странной форме.)

Почти сразу же после репетиции музыкальная и околомузыкальная Москва уже обсуждала и пересказывала подробности о голосе, внешности, таланте, поведении и прочих достоинствах Марио Дель Монако. Ажиотаж вокруг предстоявших спектаклей увеличивался буквально на глазах. Создавалось впечатление, что каждый считал жизненной необходимостью попасть в Большой театр, а невозможность сделать это была равносильна несчастью. Что творилось с билетами – ни в сказке сказать, ни пером описать! Чтобы достать их, люди проявляли чудеса изобретательности и настойчивости. Но зал мог вместить ровно столько, сколько мог. Даже мне, участнице спектакля (и другим актерам, занятым в нем), дали возможность купить для своих родных только два билета. Папе билет не достался, и он, по счастью, купил его у входа, правда, за тройную цену.

Первый спектакль «Кармен». Атмосфера и в театре, и вокруг него была буквально перенасыщена волнением и ожиданием чего-то необыкновенного – люди ждали и жаждали чуда. Кто-то потом с шуткой вспоминал, что было такое впечатление, что публику, уже заранее любившую его, удовлетворил бы даже молчавший Дель Монако. Мы все знали, что происходит около театра, а затем и в зрительном зале. Я сидела в гримерной ни жива ни мертва – меня буквально трясло. И было от чего.