Текст книги "Музыка жизни"

Автор книги: Ирина Архипова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 24 страниц)

очень сложна, учитывая еще и оркестровые трудности. Надо отдать должное, французские коллеги исполнили все задуманное Чайковским с большой точностью.

Опера русского композитора о национальной героине Франции стала для французов самым настоящим открытием, что подтверждали многочисленные газетные рецензии, в одной из которых было сказано: «Жанна д’Арк, появившаяся у нас с мороза».

Газеты писали: «Впервые во Франции в концертном исполнении прозвучала одна из самых грандиозных опер Чайковского, сюжет которой прямо касается Франции». Музыкальные критики не только констатировали факт «открытия» для себя русской оперы, но, что для исполнителей было важнее, оценивали нашу работу. О себе я прочитала: «…Ирина Архипова, великая советская артистка, доказывает справедливость извлечения этой оперы из забвения. Ее Жанна потрясает простотой своей выразительности. Роль трудная, но мы ни разу не почувствовали усилия: Ирина Архипова целиком захвачена своим персонажем, живет целиком его жизнью».

После исполнения «Орлеанской девы» в зале Французского радио к нам за кулисы пришел директор студии грамзаписи «Шан дю Монд», которая много сотрудничала с нашей «Мелодией». Вскоре запись «парижской» «Орлеанской девы» уже можно было купить во многих странах…

Партию Любови, жены Кочубея, в другой опере Чайковского, в «Мазепе», я впервые исполнила в 1967 году на сцене Большого театра. Хотя эта роль трудна, я пела ее с удовольствием как в первой, так и во второй постановке театра. Особенно мне удавалась сцена, когда Любовь пробирается в дом Мазепы, чтобы сообщить своей дочери Марии страшную весть о предстоящей казни отца. Рассказ матери об ожидавшем их ужасе полон такого драматизма, и исполняя его, я так давала волю своим чувствам, так «заводилась», что Тамара Милашкина, с которой я часто пела этот спектакль, старалась сдерживать мой темперамент. Созданный ею образ несчастной Марии, дочери Кочубея, на мой взгляд, одна из лучших ее ролей. Этот спектакль Большого театра, точнее, эта опера в исполнении солистов Большого записана на пластинку.

После успеха «Орлеанской девы» в Париже, на радио, французы решили точно так же осуществить концертную постановку «Мазепы». Выбор именно этой оперы Чайковского оказался не случаен: история гетмана Мазепы в какой-то мере получила свое продолжение во Франции. Как мне рассказывали, в концертной фирме импресарио Сориа, организовывавшего многие гастроли мировых знаменитостей, работал господин Ламброзо, который разыскал интересные подробности о судьбе прислужника Мазепы, палача Орлика, убившего Кочубея по приказу гетмана. После того как исторический, не оперный, Мазепа погиб, его прислужник Орлик, прибрав к рукам все сокровища хозяина, бежал во Францию. Здесь, недалеко от Парижа, он купил земли, потом это место стали называть по имени их нового владельца Орлик, с ударение на последнем слоге. Теперь здесь расположен знаменитый аэропорт Орли… Не берусь судить, что в услышанном когда-то мною во Франции рассказе является правдой, а что можно отнести к области легенд… Зато достоверным является то, что задуманное исполнение «Мазепы» Чайковского на Французском радио в силу каких-то причин не состоялось.

Очень интересной для меня оказалась работа над партией Любови в голландской постановке «Мазепы». Опера шла в абонементе, в котором предполагалось исполнять симфонические и оперные произведения Чайковского, не слишком часто звучащие на Западе и почти неизвестные слушателям. Для постановки были приглашены певцы из Советского Союза, в основном из Ленинграда. Репетиции сначала шли в пригороде Амстердама, а затем были перенесены в великолепный столичный зал «Гевандхауз», где мы и исполнили оперу. После сцены Любови, в которой она молит дочь (Марию пела солистка Ленинградского Малого оперного театра Инесса Просаловская) спасти отца, уговорив гетмана, ради которого Мария бросила родной дом, отменить казнь, зал встал и устроил овацию, раздавались крики «браво» – и все это несмотря на то, что опера шла на русском языке. Там, в Голландии, газеты назвали меня «королевой русского вокала»…

С «Пиковой дамой» Чайковского я связана всю свою жизнь – начиная с того первого, неудачного исполнения романса Полины на студенческом вечере в Ташкенте. Полностью партию Полины-Миловзора я исполнила на сцене Свердловского оперного театра почти сразу после начала работы в нем.

В Большом театре я спела Полину не сразу, а лишь через несколько лет. И произошло это как раз в те дни, когда в Москве находился Марио Дель Монако и когда уже состоялось наше с ним выступление в «Кармен». Он пришел на наш спектакль, потому что ему было интересно послушать «Пиковую даму» именно в Москве, в Большом, – Марио давно хотел подготовить партию Германа. Вместе со мной в спектакле тогда пел Владимир Ивановский, и Марио благодарил его за то, что своим исполнением он помог ему в понимании этой партии, – для зарубежных певцов образ Германа не совсем понятен до конца. И дело не в музыкальном материале, а в особенностях его характера, его души.

Без сомнения, самым красивым местом в партии Полины является их знаменитый дуэт с Лизой из второй картины оперы. Именно с этим дуэтом у меня связаны самые памятные сценические впечатления – приятные и не очень. В Милане, во время гастролей Большого театра в 1964 году, искушенная публика, заполнившая зал «Ла Скала», после окончания дуэта устроила нам с Галиной Вишневской овацию на несколько минут. Без ложной скромности скажу, что этот дуэт у нас всегда получался хорошо, наши голоса сливались почти идеально, и итальянцы, понимающие толк в пении, оценили наше умение петь в ансамбле.

Совсем другое произошло в этой сцене, когда Большой театр гастролировал в Канаде, в Монреале. Перед второй картиной оперы идет «сидячий» антракт, то есть публика остается на своих местах и свет в зале не зажигается. А в это время на сцене буквально в считанные минуты идет спешная подготовка следующей картины: устанавливаются декорации, солисты и хор занимают свои места, рабочие сцены мечутся, режиссер или хормейстер дают последние указания… Атмосфера, совсем не располагающая к тому, чтобы сосредоточиться. И вот в этой нервной обстановке, когда все мельтешат и отвлекают от роли, я сделала какое-то замечание хормейстеру А. В. Рыбнову, что-то типа «Нельзя ли потише» или «Не мешайте»… И он, тоже, видимо, нервничая, так на меня «рыкнул», причем в такой неприемлемой форме, что от неожиданности я растерялась. (Не хотелось бы вспоминать этот «срыв» Рыбнова – человека-то уже нет, но как иначе объяснить дальнейшие события?..) У меня не было времени прийти в себя от оскорбления, что-то ответить, «выпустить пар» – занавес пошел и сразу зазвучал клавесин. Начался наш дуэт «Уж вечер», такой знакомый, такой много раз петый-перепетый… И, о ужас! Я, будучи еще в шоке, начала петь не свою партию в дуэте, а мелодию Лизы, причем на октаву ниже. Получился не дуэт из двух разных мелодий, а унисон. Поправиться на ходу мне не удалось и мы допели первый куплет. В паузе перед вторым куплетом Галина Вишневская шепчет: «Не обращай внимания! Пой спокойно!» Начинаю второй куплет – и все то же самое…

Хотя ничего страшного не произошло, потому что мы пели интонационно чисто, наши голоса сливались, а публика не обратила внимания (и пресса никак не отреагировала), расстроилась я страшно. Было обидно еще и потому, что в Милане у нас был успех, да и накануне, на репетиции, все было хорошо и я предвкушала теплый прием зала. Сглазила сама себя…

Но то, на что не обратили внимания в публике, не могли не услышать мои коллеги по театру. Их реакция была соответственной тому, как они ко мне относились: друзья успокаивали, видя, как я переживаю (я всегда относилась к себе строже других и считала происшедшее чуть ли не позором для себя), а недоброжелатели радовались (вот счастье-то им привалило!) и старались все случившееся раздуть до невероятных размеров. Одна из таких «подруг» съязвила, обращаясь к директору театра: «Вот она, ваша хваленая Архипова». На что М. И. Чудаки, утешая тем самым меня, сказал: «Она даже ошиблась музыкально, показала, что у нее хорошие низы». Дело в том, что исполняя в дуэте мелодию Лизы на октаву ниже, я взяла нижнее соль…

С годами я перестала исполнять роль Полины на сцене и подготовила партию Графини. Это было последней моей партией в «Пиковой даме» и вообще в Большом театре. После ее исполнения в Москве я получила предложение от дирижера Валерия Гергиева выступить в этой роли у них в Мариинском театре в Петербурге. В июле 1992 года я поехала вместе с этим театром на гастроли в Нью-Йорк и спела Графиню на сцене «Метрополитен-опера»^ Пресса была очень благожелательной. Газета «Нью-Йорк Пост» написала: «В партии зловещей старой графини Ирина Архипова была великолепна, особенно в той части, которая предшествовала ее встрече с полусумасшедшим Германом. Она пела в почти бесплотном меццо воче, но каждая фраза доносила свой выразительный вес всему огромному залу».

Музыкальный критик из «Нью-Йорк Таймс» удостоил меня таких слов: «Ирина Архипова в роли Графини была и царственной, и ранимой. Ее финальная ария, исполненная в красивом льющемся пианиссимо, показала, что у этого легендарного русского меццо-сопрано огромный резерв артистизма».

В сезоне 1994/95 гг., отмечая 40-летие своей творческой деятельности, я исполнила партию Графини на той сцене, где когда-то начинала, – в Екатеринбургском оперном театре. Это было в декабре 1994 года. А 1 апреля 1995 года, традиционно отмечая день своего дебюта в Большом спектаклем или концертом, я вышла на его сцену в последней своей партии, подготовленной в этом театре.

Хотя я и перестала играть Полину на сцене, но не перестала петь отрывки из этой партии. И делаю это с прежним удовольствием. Несколько лет назад на одном из концертов в Колонном зале вместе с молодой, прелестной Викторией Лукьянец мы пели дуэт Прилепы и Миловзора из третьей картины «Пиковой дамы» – из пасторали «Искренность пастушки». И вот в том месте дуэта, где вступает Миловзор: «Я здесь, но скучен, томен, смотри, как похудал…», я решила обыграть контрастность наших фигур: Виктория – худенькая, тоненькая, как тростиночка, а я, скажем так, несколько другой комплекции. И именно при словах «как похудал» я легким шутливым жестом обрисовала свое «похудание». Зал принял эту мизансцену на «ура» и, когда мы закончили дуэт, взорвался не просто овацией: публика так заливалась смехом, так кричала, так требовала повторения, что мы исполнили дуэт на «бис»…

Не знаю, удастся ли мне столь же шутливо описать и другое мое выступление, на этот раз в «Евгении Онегине». Думаю, что в рассказе будет больше других интонаций, хотя поводов для иронии и даже для смеха было больше чем достаточно. Но все по порядку.

В 1990 году, который был объявлен годом Чайковского, мне прислали приглашение спеть в Париже, в театре Шатле, партию Филиппьевны в намечавшейся постановке «Евгения Онегина». Эта партия небольшая, поэтому вопрос был поставлен осторожно-деликатно: «Не откажетесь ли Вы спеть…» Подумав, я решила не отказываться. Во-первых, потому, что в моем «списке» опер «Евгения Онегина» не было (если не считать подготовленной еще в студенческие годы небольшой партии Лариной, которую я спела в спектакле Оперной студии при консерватории). В моем репертуаре были такие оперы Чайковского, как «Орлеанская дева», «Чародейка», «Мазепа», «Пиковая дама», так почему бы не расширить его?.. Предполагалось спеть несколько спектаклей на сцене Шатле, сделать съемку.

Во-вторых, привлекательными оказались и условия контракта. Теперь я могла распоряжаться гонораром по своему усмотрению и решила взять в Париж обоих Андреев – сына и внука, чтобы показать им этот прекрасный город. Работу предполагалось завершить за два месяца, и одну неделю сын и внук могли провести вместе со мной.

Постановка «Евгения Онегина» на сцене Шатле не была оригинальной – ее перенесли из другой страны, где она пользовалась, как говорили, успехом. Решив повторить ее в Шатле, привезли и декорации, которые легко разбирались и могли «переезжать» из театра в театр. Кроме того, так было намного дешевле. В отличие от наших оперных театров, где спектакли идут годами и при их постановке делаются высокохудожественные (не всегда, правда) масштабные декорации, в Театрах на Западе постановки, для привлечения публики, часто меняют: отыграли несколько спектаклей – и снимают с репертуара, через некоторое время делают новую версию, приглашая другой состав исполнителей, другого дирижера, режиссера, художника… При такой ситуации каждый раз делать дорогостоящие декорации да еще привлекать «дорогого» оформителя или постановщика слишком накладно. Поэтому требовать от них соответствия эпохе, отраженной в той или иной опере, или высокого уровня художественного оформления не приходится. Так было и в случае с постановкой «Евгения Онегина», когда театр просто купил ее: с готовыми костюмами, с готовыми декорациями, в которых мы и стали репетировать. Сначала я подумала, что этот то ли куб, то ли параллелепипед, который смонтировали на сцене, всего лишь черновой вариант оформления спектакля – слишком уж все выглядело лаконичным. Но оказалось, что это окончательное решение. И в объеме этого белого куба должны были проходить все семь картин оперы – и сцена в усадьбе, в саду, и балы, и сцена дуэли… Получилось, что уютная девичья спальня Татьяны в деревенском барском доме стала похожей на современную больничную палату.

Несуразностей хватало и в мизансценах, за строгим исполнением которых следили сначала две ассистентки, потому что немецкий постановщик приехал чуть позже. Началось с того, что в сцене в саду меня и певицу-англичанку, исполнявшую партию Лариной, поначалу решили заставить петь сидящими на полу (по смыслу сюжета – на земле). Представить себе эту нелепицу – барыня-помещица и ее крепостная на равных сидят почему-то на земле – для нас, русских исполнителей, было немыслимо. Русскими в этом спектакле были: Дмитрий Хворостовский, который пел Онегина, партию Гремина исполнял бас Александр Анисимов, живущий, правда, теперь не в России, а также артисты хора из Петербурга. Дирижером был очень хороший музыкант Семен Бычков, выпускник Ленинградской консерватории, переселившийся во Францию.

Английская певица, естественно, отказалась петь сидя на полу, сказав, что если она сядет, то уже не встанет. Я тоже поддержала ее – из тех же соображений. В конце концов мы отстояли свое предложение, и нам сделали какие-то скамеечки – не бог весть что, но все же это было приемлемо.

Следующее несоответствие духу русской оперы заключалось том, что в первой картине Ларина и няня не должны были делать то, что записано в либретто: «Ларина сидит под деревом и варит варенье, прислушиваясь к пению дочерей, долетающему из дома. Филиппьевна сидит около нее и помогает ей варить». Немецкому постановщику, очевидно, было непонятно, зачем дома варить варенье, если в магазине можно купить джем? Он даже не потрудился узнать, что варка варенья – это не просто заготовка чего-то, это своеобразный ритуал, неотъемлемая часть патриархального помещичьего быта, описанного, кстати, самим Пушкиным: «Обряд известный угощенья: несут на блюдечках варенье…» Надо было только открыть томик Пушкина и прочитать, прежде чем браться за постановку. Мы старались, как могли, защитить подлинность изображения наших обычаев, деталей быта, вообще нашей культуры. Режиссер предложил другое: вместо варки варенья он согласился дать нам какие-то банки с черешней, из которой мы должны выдергивать специально сделанные для этого хвостики. И при этом нелепом в данной ситуации занятии еще и петь и выглядеть на сцене естественно…

Больше всего меня поражало то, что все наши объяснения, все наши замечания о несуразности тех или иных мизансцен, тех или иных деталей не просто не принимались ассистентками во внимание – они просто не желали с нами считаться: мы, знающие свою историю, свою культуру, для них ничего не значили. У меня создавалось впечатление, что ничего не зная (и не желая знать) об историческом фоне оперы Чайковского, об особенностях русской дворянской культуры, о деталях усадебного быта, они решили, что и другие об этом не имеют представления. И невольно вспоминалось гениальное пушкинское замечание: «Мы почитаем всех нулями, а единицами себя». Мало знающие уверены, что другие знают еще меньше их…

Но самым характерным в той ситуации эпизодом было «облачение» меня в сценический костюм. Поначалу на меня надели какую-то немыслимую юбку. Я, хоть и была не в восторге от нее, но согласилась на этот наряд. (Надо сказать, что по условиям контракта я должна была принимать все замечания и выполнять все требования дирижера и постановщика.) Но потом начался самый настоящий «театр абсурда». Ларину (помещицу, дворянку) замотали платком так, как у нас на Руси повязываются простые крестьянские женщины, а ее крепостную, няню-старушку (то бишь меня), заставили надеть… шляпу! Хоть и соломенную, но шляпу! И не просто шляпу, а с какой-то кисеей, которая должна была защищать меня от пчел. Почему от пчел, если действие происходит в саду перед домом, а не на пасеке? И почему от несуществующих пчел надо было защищать только Филиппьевну, а что, других пусть эти пчелы кусают?.. Вразумительного ответа на это было невозможно получить. Как я не пыталась объяснить постановщикам нелепость этого наряда, в котором простая крестьянка выглядела графиней, а кисея на шляпе казалась самой настоящей вуалью, ничего не изменилось. Дмитрий Хворостовский, хорошо владеющий английским, тоже пытался во время нашей работы над спектаклем «защитить» от слишком вольного толкования некоторые детали, имеющие смысловое значение в опере, но его тоже не слушали. Мне было непонятно это даже не упорство, а упрямство – ведь все мы своими подсказками хотели только помочь нашему общему делу. Мне совершенно искренне казалось, что если кому-то, кто не знает наших традиций, нашей культуры, мы поможем советом, объясним прежде незнакомое, то это будет лучше для всей постановки. Но, видимо, такова практика в театре – если постановщик, то он царь и бог, даже если он все ставит с ног на голову (и чаще всего – от недостаточности знания предмета). Казалось бы, чего проще – нет желания перечитывать непонятного Пушкина и его «Евгения Онегина» (перевод на немецкий, кажется, есть), то хоть перед постановкой перелистай книги с картинками по истории костюма, тогда не будет карикатурных нарядов.

Как бы то ни было, меня уговорили облачиться в шляпу с вуалью, и репетиция (она проходила в зале театра) первой картины оперы началась. Открыли занавес, и тут произошло неожиданное: дирижер Семен Бычков, увидев сидящих на сцене в нелепых нарядах двух артисток, долженствующих изображать барыню и няню ее детей, просто лег на пульт от смеха. Музыканты оркестра, ничего поначалу не понимая, стали вставать и вытягивать шеи, чтобы увидеть то, над чем смеется их дирижер. Им, французам, было не совсем понятно, над чем же надо смеяться, – ведь они не могли знать того, что было известно русскому музыканту. А он увидел перед собой полное несоответствие исторической правде и не смог сдержаться.

Но смеялся не только дирижер. В первой картине о доме Лариных должна была напоминать то ли веранда, то ли терраса – деталь декорации, установленная в сценическом параллелепипеде. И хор крестьян, пришедших приветствовать свою госпожу (по либретто они должны приносить с собой разукрашенный цветами и лентами сноп – символ законченной жатвы), поместили на этой закрытой террасе, то есть в барском доме. Это была очередная нелепица: крепостные просто так в дом не могли заходить – еще одно несоответствие особенностям русского усадебного быта. Ну да ладно! Можно простить эту неточность – пришел хор в дом и пришел. Но когда артисты хора (напомню, нашего, из Петербурга) стали выходить на эту террасу-веранду, то просто не могли удержаться от хохота, увидев наши «живописные» наряды. И только тогда (долго пришлось ждать!) постановщики сообразили, что что-то не так, и сказали мне: «Когда хор выходит на сцену, то вы можете шляпу снять». Какой в этом смысл? Чтобы не испугать хористов? Тогда зачем сидеть в этой шляпе в начале картины? Ждите ответа… Не дождетесь… Я тоже не дождалась.

Не стану рассказывать о других деталях постановки, не имеющих никакого отношения ни к русской культуре, ни к нашей истории, ни к обычаям, – их было много, как было много и неудобных для певцов мизансцен. Главное все же в другом – в музыкальном отношении постановка «Евгения Онегина» в театре Шатле была удачной, и в этом заслуга как дирижера, прекрасно знающего русскую музыкальную культуру, так и нас, певцов, работавших с полной отдачей, слаженно и точно выполнявших его замечания.

Мой сын Андрей был на премьере. Поскольку он вырос за кулисами, то мне было интересно узнать его мнение. Он ответил почти каламбуром: «Русского нет почти ничего, но ничего». И я успокоилась, хотя понимала, что наш спектакль – «Онегин» только по музыке и по названию, но не по образному строю. А в опере важны все части, все детали…

Если тебя не отвлекают разного рода режиссерские глупости, то петь «Евгения Онегина» очень приятно. Что и было в Японии, куда я ездила летом 1996 года, чтобы исполнить партию Филиппьевны на фестивале, посвященном культуре стран бассейна Тихого океана. Фестиваль традиционный, его организатором был еще знаменитый американский дирижер Леонард Бернстайн. В концертах приезжают выступать артисты из многих стран. Так было и на этот раз: в подготовке концертного исполнения «Евгения Онегина» участвовал японский молодежный симфонический оркестр, партию Ротного пел мексиканец, из России была я, дирижер был из США… Ансамбль получился очень хороший, что делает честь молодому дирижеру Фьоре, влюбленному в русскую музыку и расположенному к культуре России. Он даже пытался запоминать русские слова, старался узнать как можно больше нового о нашей стране. Стоит ли удивляться, что «Евгений Онегин» под его управлением был принят прекрасно.

Конечно, немалое значение в успехе нашей постановки имело и то, что японцы – удивительно музыкальный народ. У нас были выступления в Токио, а до этого – в Саппоро, где мы давали «Евгения Онегина» дважды: один раз – в зале, а другой раз – на открытом воздухе, в Парке искусств. Это был так называемый пикник-концерт – слушатели свободно располагаются около эстрады прямо на траве, образуя как бы своеобразный амфитеатр. И хотя это было концертное исполнение, действия никакого не было, звучала только музыка, пение, но все пришедшие в парк на оперу Чайковского слушали очень внимательно.

На всех трех наших выступлениях, несмотря на языковой барьер, успех был, без всякого преувеличения, огромный… И исполнителей, и слушателей объединяла музыка…