Текст книги "Музыка жизни"

Автор книги: Ирина Архипова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 24 страниц)

В 60—70-е годы среди наших музыкантов особой любовью пользовалось так называемое «Рижское лето», которое организовывал тогда «Союзконцерт» вместе с Рижской филармонией. Участвовать в этом фестивале было престижно, так как руководство филармонии приглашало не каждого, а только самых-самых, поэтому на Рижское взморье приезжали выступать и отдыхать многие наши знаменитые исполнители – и музыканты, и драматические актеры, даже целые театры, разумеется лучшие. Отдыхать там было очень приятно, потому что тогда и в Майори, и в Дубултах, и в Дзинтари было не так многолюдно, как в других местах побережья, но в то же время вполне комфортабельно. Кроме того, отдых можно было совмещать с выступлениями: артисты приезжали, давали свои концерты в Риге или в Дзинтари, где прекрасный концертный зал на открытом воздухе, на берегу моря, а потом оставались на Рижском взморье в санаториях или в домах отдыха. Некоторые поступали наоборот: сначала отдыхали, потом давали концерты – все зависело от графика их выступлений.

На Рижском взморье любила отдыхать интеллигентная публика, так что на концерты и в Дзинтари, и в Риге, до которой было очень удобно добираться (она была рукой подать), ходили люди подготовленные, выступать перед которыми было одно удовольствие. Там, на Рижском взморье, я тоже отдыхала и выступала в течение десятилетий, там встречалась со многими замечательными нашими исполнителями, составляющими гордость нашей культуры.

Не помню точно, но, кажется, во время рижских гастролей Малого театра я попросила оставить свои автографы популярных и прекрасных актеров Бориса Бабочкина и Ивана Любезнова, с которыми меня познакомила работавшая в этом театре Руфина Нифонтова. Красавица, умница, она имела очень острый язык, обладала потрясающим чувством юмора, за что я ее особенно любила. Хотя в силу занятости мы встречались с ней не слишком часто, но чувствовали друг к другу взаимную симпатию. Помню, как они вместе с Юрием Соломиным пришли в Большой театр на мой юбилейный вечер (я отмечала 30-летие своей сценической деятельности) сразу после собственного спектакля и в костюмах пьесы «Царь Федор Иоаннович», благо, что от Малого театра до Большого всего несколько десятков метров. Поздравляя меня и вручая цветы, Руфина сказала всего два слова: «От Комиссара – Комиссару». Кратко и очень точно, а главное, остроумно: она играла роль Комиссара в «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского на сцене своего театра, а я пела партию Комиссара в опере Александра Холминова «Оптимистическая трагедия», шедшей у нас в Большом театре… Совсем недавно Руфины Дмитриевны не стало, но остались воспоминания о ней, которые помогает оживить вышитая мною ее подпись…

«Балтийские» ассоциации вызывают у меня и несколько автографов эстонских певцов: Тийта Куузика, Хендрика Крумма, Мати Пальма… Это связано и с нашими встречами во время работы в жюри конкурса вокалистов им. М. И. Глинки, и с моими выступлениями в Таллине, в театре «Эстония», где я исполняла партию Ульрики в «Бале-маскараде» Верди и участвовала в постановке «Хованщины» Мусоргского. В одной из предыдущих глав книги я обещала продолжить рассказ о спектаклях «Хованщины», которую театр повез на знаменитый фестиваль в Савонлинне, в Финляндии.

Сначала о самом месте, где проводится этот фестиваль. Среди озер, на одном из многочисленных островов стоит замок XII века. Крепостные стены выстроены на скалах, спускаются к воде. В замке есть большой внутренний двор, который превратили в зрительный зал почти на 2000 мест. Для этого от огромной стены, на фоне которой, на специально устроенной сцене и шел спектакль, к противоположному краю двора на штангах, при помощи тросов, на небольшой высоте натянули брезент. Между швами сшитых полотнищ брезент провисал под своей тяжестью и получались как бы канелюры. Этот импровизированный потолок шел от одной стены к другой под наклоном, и в случае дождя (что при здешнем климате вещь довольно частая) вода может стекать за пределы зрительного зала.

Кроме большого двора в замке есть дворики, проходы, галереи, так что помещений хватает и для маленьких кафе, открывающихся на время спектаклей, и для гардероба, и для артистических комнат… Зрители в зале приносили с собой теплые платки, пледы, чтобы можно было «утеплиться», если вдруг похолодает. Такая «экзотика» никого не смущает, напротив, она входит в программу. Ведь главное, для чего съезжаются в Савонлинну, это искусство – музыка, театр, выставки. В этом замке, на масштабной сцене и масштаб событий, изображенных в «Хованщине», выглядел особенно впечатляющим, а все мы работали дружно и с увлечением. Там же на фестивале у меня состоялся сольный концерт… в пещере. Да, да! В самой настоящей пещере, под землей. Дело в том, что в Савонлинне устроили подземный концертный зал. Эта идея пришла в голову одному очень находчивому устроителю фестиваля. Построить новое здание оказалось весьма накладным делом – земля здесь очень дорогая. А под землей? – Бесплатно, стройте себе что хотите. И вот в скале финны то ли вырубили новую, то ли расширили уже существовавшую природную пещеру, увеличили ее до нужного объема и там, в подземелье, сделали потрясающий зал с изумительной акустикой – грунт-то скальный, хорошо отражает звук.

Выставочные залы тоже устроены здесь же, под землей. Стены пещеры не стали обрабатывать, шлифовать, а оставили так, как они есть в природе. Только в самом низу, около пола камень обработали, чтобы получился своеобразный бордюр. Вот на эти-то природные стены и стали вешать картины. Ничего лишнего – только подсветка. А эффект – потрясающий! (Мне тогда вспомнилось наше посещение знаменитых Кунгурских пещер на Урале – вот где простор для фантазии неравнодушных людей! А сколько у нас в стране таких природных красот! По золоту ходим, но нагнуться никому не приходит в голову!)

На том выступлении в подземелье моим концертмейстером был прекрасный эстонский пианист Ивари Илья, который учился у нас в Московской консерватории. Мало того, что он удивительно чуткий вокальный ансамблист (очевидно, чутье вокала у него от отца-хормейстера), он прежде всего замечательный пианист-со-лист. В чем-то они похожи с Джоном Вустманом. С Ивари я выступала довольно много и с большим удовольствием. К сожалению, теперь мы разделены границами и я не всегда имею возможность в силу разных причин сотрудничать с ним так же часто, как прежде.

«Заграничной» для нас оказалась теперь и выдающаяся молдавская певица Мария Биешу, чей автограф тоже вышит на моей скатерти. К счастью, наши встречи с ней ничуть не стали менее частыми: Мария по-прежнему бывает в Москве, где ее всегда ждут почитатели ее таланта, а я стараюсь принимать участие в организуемых ею в Кишиневе фестивалях «Мария Биешу приглашает». Пела я там и осенью 1996 года и лишний раз убедилась в том, что никакие границы, никакие политические потрясения не могут разъединить людей, любящих искусство и преданных ему. На заключительном концерте фестиваля, когда Мария обратилась со словами благодарности ко всем, кто помогал ей организовать и провести это дорогостоящее мероприятие, она попросила и меня сказать несколько слов. И тогда произошло то, что тронуло меня до глубины души: не успела я сделать и нескольких шагов по направлению к авансцене, как большой, заполненный до отказа зрителями зал вдруг стал вставать, приветствуя меня, еще не сказавшую ни слова… Надо ли говорить о том, что я испытывала в эти минуты…

Впервые я познакомилась с Марией Биешу в 1966 году, когда она, еще совсем неизвестная молодая певица, принимала участие в III Международном конкурсе им. П. И. Чайковского – первом для вокалистов. На третьем туре конкурса с Марией произошел неожиданный и для нее, и для нас, членов жюри, случай, о чем потом писали аккредитованные на конкурсе журналисты. Во время исполнения у Марии вдруг потекла тушь с ресниц от выступивших слез, от туши слезы полились еще больше и певица не могла уже открыть глаз, ничего не видела. Спасая положение, дирижер Одиссей Димитриади, не прекращая дирижировать, подал Марии свой белоснежный платок, чтобы она могла вытереть глаза. В этом жесте было что-то такое «домашнее», отеческое, что зал потом взорвался аплодисментами не только из-за прекрасного пения Марии. В те годы Москва очень любила свой конкурс, обожала всех конкурсантов, москвичи заполняли до отказа залы во время прослушиваний, искренне переживая (но и строго оценивая) за всех участников. Конечно, происшедший с Марией случай лишь добавил любви с ней… (Сейчас о прежнем отношении к конкурсу Чайковского – не столько москвичей, сколько государства – приходится лишь вспоминать.)

Совсем недавно, во время нашего пребывания в далеком сибирском Сургуте на организованном там музыкальном фестивале, Мария, вспоминая о том конкурсном выступлении, рассказала, почему же с ней произошла та неприятная неожиданность. Она впервые приехала из своего Кишинева на столь большое и ответственное соревнование, была очень скромной, непривычной к сцене. В Москве она увидела много иностранных участниц, которые, в отличие от нее, были более уверенными в себе, умели пользоваться гримом, косметикой. И вот эти эффектно раскрашенные певицы и «вдохновили» своей яркой внешностью скромную молдавскую девушку: Мария решила «соответствовать моменту» и перед выходом на сцену не совсем умело, возможно, впервые подкрасила ресницы. Одной из вещей, которую она пела на финальном прослушивании, была ария Наташи из оперы Тихона Хренникова «В бурю». Как вспоминает Мария, когда она пела эту арию, где есть грустные слова: «Одна, одна…», ей стало так жалко себя, она так вошла в образ, что слезы невольно стали наворачиваться на глаза. Тушь на ресницах намокла и… И произошло то, что произошло.

Несмотря на это, красивый голос Марии был оценен жюри по достоинству – она заслуженно «шла» на первую премию. Но не тут-то было. Председатель жюри конкурса вокалистов А. В. Свешников получил из ЦК указание дать первую премию американской певице Джейн Марш, которая действительно хорошо исполнила на конкурсе сцену письма Татьяны из «Евгения Онегина» Чайковского. Но для получения первой премии этого было недостаточно, она могла бы рассчитывать на специальный приз – за лучшее исполнение Чайковского. Сколько ни убеждал цэковское начальство и сам Александр Васильевич, и ходивший с ним туда Сергей Яковлевич Лемешев – ничего не помогало. Так из-за тогдашних политических «заигрываний» властей с Америкой, из-за желания продемонстрировать наше миролюбие (с помощью искусства) Мария Биешу не получила заслуженную золотую медаль. Зато жизнь потом рассудила по справедливости – Мария стала и без золотой медали всемирно известной певицей…

В моей коллекции автографов просто не могла не появиться подпись знаменитого баса Николая Гяурова (а позже и его прелестной жены Миреллы Френи). С Николаем, о котором я не раз упоминала в этой книге, мы знакомы вот уже четыре с лишним десятилетия – со времени нашей учебы в Московской консерватории. Потом нам приходилось не раз встречаться и на сцене «Ла Скала», и просто в жизни. С Миреллой Френи я познакомилась ближе в Италии, во время одного из моих приездов в Милан. А до этого я слышала о ней, о ее голосе много хорошего: во время гастролей «Ла Скала» в Москве эта совсем еще молодая тогда певица покорила своим исполнением роли Мими в «Богеме» Пуччини. При личном знакомстве с этой милой, симпатичной женщиной все слышанное прежде лишь подтвердилось. Наши добрые отношения продолжались и во время встреч в Париже, где мы обе участвовали в работе жюри конкурса вокалистов, и в Барселоне…

Несколько автографов появились на моей скатерти благодаря тому, что к нам в Москву приезжало немало выдающихся певцов, чтобы участвовать в работе Международного конкурса им. Чайковского, вокальное жюри которого я возглавляла многие годы. На один из очередных конкурсов приезжал и замечательный греческий баритон Костас Пасхалис, один из лучших певцов в своей стране. Но его автограф – не московского происхождения, а лондонского: я попросила его расписаться на память во время моих гастролей в «Ковент-Гарден», где Костас тогда пел в «Тоске» вместе с Грейс Бамбри.

С этой смуглокожей красавицей и великолепной певицей я встречалась в разных странах, а автограф взяла в 1975 году в Париже, где мы вместе участвовали в постановке оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» на сцене «Гранд-Опера». Работа была и длительная – почти три месяца, и трудная. Особенную трудность представлял музыкальный язык оперы. Роль Нурис, кормилицы Арианы, в вокальном смысле для меня была не очень интересна, но зато сама музыка оперы, почти неизвестной у нас, привлекала своей новизной и сложностью, одни ансамбли чего стоят – настоящая эквилибристика. Партию Арианы Грейс Бамбри исполняла как сопрано, хотя поет и репертуар высокого меццо. После нескольких спектаклей в «Гранд-Опера» она должна была выехать в Италию, чтобы петь Кармен на «Арена ди Верона». Этот почетный для каждого певца контракт она получила после того, как музыкальные критики назвали ее тогда лучшей Кармен года. Помню, как Грейс в Париже переучивала партию Кармен с французского языка на итальянский, и я понимала ее трудности, так как когда-то, перед своей первой поездкой в Италию, мне пришлось делать то же самое.

Совсем недавно, в 1995 году, мы встретились с Грейс Бамбри в Женеве, где выступали в одном благотворительном концерте. Это была акция ЮНЕСКО против применения осколочных мин, от которых гибнет так много людей и большинство из этих жертв – мирные жители: женщины, дети…

Во время нашей совместной подготовки спектаклей «Арианы и Синей Бороды» в «Гранд-Опера» я одновременно с этим участвовала в работе жюри Международного конкурса вокалистов в Париже, а незадолго до премьеры оперы спела сольный концерт в городе Туре. Он состоялся в рамках фестиваля, который французы предложили возглавить нашему гениальному пианисту С. Т. Рихтеру и проводить в том месте, которое ему давно нравится. Приглашение я получила от самого Святослава Теофиловича.

Место проведения фестиваля очень интересное. В долине Луары сохранилось немало старинных замков и других памятников средневековья, а в двенадцати километрах от Тура есть старый монастырь, в одной из построек которого, в конюшне, и проходят концерты фестиваля. Зрителей вовсе не смущает, что когда-то, в XII–XIV веках, это помещение служило конюшней. Теперь здесь устроили самый настоящий концертный зал, сохранив при этом весь колорит, присущий этому помещению: под самой крышей видны деревянные стропила, земляной пол устлан какими-то циновками, на которые ставят переносные стулья. В виде небольшого возвышения сделана сцена, за ней, за занавеской – маленькое помещение, где артисты могут подготовиться к выходу.

Своеобразный колорит входит в планы организаторов фестиваля в Туре. Посетители концертов, пройдя через ворота в толстых стенах, попадают на монастырский двор – уставленный необычными «стульями» в виде кубов прессованной соломы, он служит своеобразным фойе перед зрительным залом. По сторонам двора, справа и слева, сохранились старинные хозяйственные постройки – каменные сараи, где стоят столы и на них разложены афиши, программки, буклеты, брошюры с описанием истории этого места, этого района. Все предусмотрено для удобства приезжающих сюда туристов. Программы следующих фестивалей становятся известными задолго, поэтому многие любители музыки могут планировать свои поездки на фестиваль в Туре и выбирать концерты тех или иных, особенно любимых ими исполнителей.

Моим концертмейстером был тогда очень хороший пианист Игорь Гусельников. Помимо таланта пианиста у него несомненный литературный дар – он очень красочно описал наше тогдашнее пребывание в Туре и выступление в столь необычном зале.

Немного раньше мне уже приходилось выступать во Франции в столь же интересных условиях – я пела в старинном замке на юге страны, в небольшом городке Экс-ан-Провансе, который выбран для проведения фестиваля камерной музыки. Выбор места не случаен – устроители такого рода музыкальных мероприятий учитывают стремление некоторых состоятельный людей с определенными культурными запросами сочетать свой отдых в тиши небольших городков (своеобразный «побег» из цивилизации) с удовольствием послушать известных исполнителей классической музыки. В спокойных, уютных городках, где есть хорошие условия для проживания, но нет утомительного многолюдья модных курортов, прекрасными развлечениями для отдыхающих становятся концерты знаменитых музыкантов. И проводить такие небольшие фестивали стараются в интересных с исторической и художественной точки зрения помещениях. Так был выбран городок Экс-ан-Прованс с его замком.

Старинный замок XV–XVI веков расположен, как это часто бывает, высоко на горе. Когда по ней к замку поднимались люди, шедшие на концерт, то по обеим сторонам дороги были зажжены факелы – создавалось ощущение, что вы попадаете в атмосферу старины. Кроме того, это было еще и очень живописно. Внутренний двор замка, имеющий перистиль, то есть обнесенный колоннадой, превращен в концертный зал под открытым небом: устроена небольшая сцена, на посыпанном то ли мелкой галькой, то ли песком полу установлены стулья. Концерты начинались, когда стемнеет, – после девяти часов. А перед концертом посетители могли ознакомиться с хранящимися в замке музейными экспонатами – старинным оружием, доспехами… Организаторы фестиваля заранее договаривались с ближайшим (марсельским) аэропортом, чтобы на время концерта воздушный коридор для самолетов смещался в сторону от городка. Лишь только публика усаживалась в зале-дворе, как сразу по телефону, стоящему тут же за сценой, звонили марсельским диспетчерам о начале концерта… Все продумано до мелочей, и во всем уважительное отношение к слушателям.

На этом камерном фестивале выступают музыканты разных специальностей – и пианисты, и скрипачи, и вокалисты. В тот год, когда меня пригласили в Экс-ан-Прованс, первым на фестивале был концерт С. Т. Рихтера, следующим был мой, после нас должен был выступать испанский гитарист…

Жасмин по имени «Петр Ильич»

У нас на даче, за домом, рядом с открытой террасой, в окружении цветов растет большой куст жасмина. У него есть и своя история, и даже собственное имя. Но это не название, которое обычно дается селекционерами новому сорту какого-либо растения. Нет, наш жасмин самый обычный, но я зову его «Петр Ильич».

История такого имени жасминового куста связана с его появлением на моей даче. Много лет назад, когда уже заканчивалось ее строительство и на участке вокруг дачи еще не было почти никаких посадок, сотрудники Дома-музея П. И. Чайковского в Клину (и в их числе Полина Ефимовна Вайдман) привезли мне в подарок два небольших саженца, аккуратно завернутых в бумагу. Это были кустики сирени и жасмина. Я посадила их у себя в Ново-Дарьине, и теперь они уже «старожилы», разрослись. В память о том, что жасмин, каждое лето радующий меня своими благоухающими изящными цветами, «ведет свой род» из Клина, из парка вокруг дома, связанного с Петром Ильичем Чайковским, я и назвала его этим именем. Сирень растет и тоже цветет, но она просто сирень, безымянная, хотя я всегда помню о ее происхождении.

О моих многолетних контактах с работниками музея в Клину, о частых выступлениях перед клинчанами, о других событиях моей творческой жизни, связанных с этим подмосковным городом, я могу говорить много и интересно – этой теме можно было бы посвятить отдельную книгу. Постараюсь рассказать о самом памятном.

По традиции, установившейся еще со времени I Международного конкурса им. П. И. Чайковского, проходившего в 1958 году, я не раз приезжала в Клин вместе с участниками и с членами жюри конкурса вокалистов (певцы вступили в соревнование в 1966 году, на III конкурсе), в работе которого принимала участие, а потом и возглавила. И вместе со всеми сажала в память о посещении дома великого композитора деревья в парке (это тоже традиция) – теперь здесь уже выросла целая аллея из деревьев, посаженных известными музыкантами и лауреатами конкурса им. Чайковского, многие из которых впоследствии стали тоже всемирно известными исполнителями.

С Клином связана и работа над очень интересной записью на пластинку романсов Чайковского. Идея принадлежала научному сотруднику музея П. Е. Вайдман, которая предложила записать в моем исполнении два цикла романсовой лирики композитора именно в самом доме Чайковского, в гостиной, под рояль композитора. Запись под аккомпанемент инструмента, за которым П. И. Чайковский работал, создавая свои последние шедевры – Шестую симфонию, Третий фортепианный концерт, шесть романсов на стихи Д. Ратгауза (которые мы и хотели записать), должна была представлять несомненную мемориальную ценность. Осуществить этот интересный замысел оказалось тем не менее достаточно сложно. Записывать предстояло не в студийной обстановке, где все приспособлено для этого, и не в наших больших концертных залах, где установлена для таких случаев стационарная акустическая аппаратура, а в самой обычной гостиной старого дома, где скрипели половицы, как мы ни старались ступать осторожно. Да и рояль Чайковского звучит теперь не так красиво. Петь под него было не совсем просто, и я страшно волновалась.

Но в Клин с фирмы «Мелодия» приехали со своей передвижной аппаратурой прекрасные звукорежиссеры Игорь Вепринцев и Елена Бунеева, с которыми я записала немало своих пластинок, и мы начали работать. Нам помогала как особая атмосфера дома, так и ощущение необычности происходящего – музыка звучала именно там, где ее создал композитор, в той самой гостиной.

Сначала мы записали романсы Чайковского на стихи французских поэтов. Этот цикл (опус 65-й) композитор посвятил французской певице Дезире Арто. Затем были записаны романсы на стихи Даниила Ратгауза – самый последний цикл. И самый, на мой взгляд, сильный. Эти романсы создавались в одно время с Шестой симфонией. По воспоминаниям близких композитора, когда П. И. Чайковский получил стихи от Ратгауза и начал их читать, то они так поразили его, что он сразу же рядом с поэтическим текстом стал делать наброски мелодий. Все эти шесть романсов словно объединены одной печальной темой – темой одиночества человека: и «Мы сидели с тобой», и «Закатилось солнце», и «Средь мрачных дней»… Но особые чувства вызывает романс «Снова, как прежде, один», последний из сочиненных Чайковским.

 
Снова, как прежде, один,
Снова объят я тоской.
Смотрится тополь в окно,
Весь озаренный луной.
 

При написании романса композитору помогали различные ассоциации, был и тополь под окном, который теперь давно срублен. А в последних строчках явно есть какой-то подтекст, ведь почему-то Чайковский выбрал именно это стихотворение:

 
Друг, помолись за меня,
Я за тебя уж молюсь.
 

Неужели гениям дано что-то предчувствовать в своей судьбе?..

Вскоре после создания этих романсов Петра Ильича не стало…

Студия грамзаписи выпустила сначала сто штук этой пластинки – они предназначались в подарок лауреатам конкурса вокалистов и членам жюри от его председателя. Получить пластинку с романсами Чайковского, записанными в Доме-музее Чайковского под рояль Чайковского, для участников конкурса Чайковского значило много, в этом было и что-то символическое…

После выхода этой пластинки дирекция Дома-музея в Клину обратилась на телевидение, в творческое объединение «Экран», с предложением сделать на основе этой записи телевизионный фильм о Чайковском. Были сделаны даже два фильма. Первый назвали «Посвящение», поскольку в нем звучали романсы, которые Чайковский посвятил Дезире Арто, певице, которая в молодые годы композитора произвела на него неизгладимое впечатление, затронула его сердце. Фильм был, по сути дела, биографический, в него были включены письма Чайковского к Дезире Арто, фотографии… Камера «бродила» по комнатам, выходила за пределы дома – на природу, в поля. И весь этот образный ряд сопровождала музыка – я пела романсы, написанные на стихи французских поэтов.

Второй фильм, который был сделан творческой группой объединения «Экран» (в нее входили режиссер Н. Субботин, оператор В. Венедиктов), сопровождала музыка романсов на стихи Д. Ратгауза: шла фонограмма моего исполнения этих романсов, записанных нами вместе с Игорем Гусельниковым в гостиной дома Чайковского.

В работе было одно неприятное «но». Скорость записанного ранее звука не совпадала в точности со скоростью кинопленки, на которую он накладывался, и, чтобы добиться полного совпадения, звуковую пленку «подтягивали», пускали чуть быстрее. Я начинала звучать несколько выше и когда слушала это, то не узнавала себя, – получалось, что я пою на полтона выше. Помню, как мне было это неприятно. (Сейчас, при теперешних технических возможностях, ту мемориальную запись можно было бы отреставрировать, перевести на цифровое воспроизведение, тогда бы получилось все точно в интонационном смысле. Но кто теперь будет этим заниматься?)

После записей романсов Чайковского в его доме в Клину последовала и другая работа такого же плана: была сделана запись и съемка моего исполнения романсов С. И. Танеева, ученика Чайковского…

С Клином меня связывало сотрудничество и по другой линии: в течение двух лет я была ректором народного университета культуры, который работал при Доме-музее и занятия которого проходили в его концертном зале. Инициаторами создания такого университета, конечно же, были сотрудники Дома-музея Чайковского. Большую помощь им оказывали музыкальный комментатор нашего телевидения Ольга Доброхотова, певица Анна Матюшина, многие годы проработавшая на Всесоюзном радио. Она-то и обратилась ко мне с просьбой стать ректором университета. Идея была замечательная – проводить для местных любителей музыки встречи с исполнителями различных жанров, читать лекции о музыке, организовывать концерты. И весь такой курс обучения был рассчитан на два года. Среди слушателей народного университета (работавшего, естественно, на общественных началах – потому и народный) проводился опрос: предлагалось высказывать свои пожелания о том, кого бы они хотели услышать, о чем узнать больше… Предложений, и весьма интересных, было много, что помогало строить программу занятий с учетом запросов слушателей. На наши просьбы выступить в Клину откликались многие артисты. Соответствующую «работу» я проводила и у себя в Большом театре среди коллег: перед клинчанами согласились выступить солисты оперы, популярный в те годы ансамбль скрипачей Большого театра под управлением Юлия Реентовича… И обязательно в концертном зале Дома-музея в Клину выступали участники каждого очередного Международного конкурса им. П. И. Чайковского.

Там же в Клину работники музея разыскали в архиве и показали мне афишу 20-х годов, на которой я увидела имя моего педагога Надежды Матвеевны Малышевой.

Оказывается, Надежда Матвеевна выступала в этом городе, связанном с именем столь любимого ею композитора: она аккомпанировала тенору Большого театра и своему другу В. И. Садовникову…

Музыка П. И. Чайковского знакома мне с самого детства. Я уже писала в начальных главах о том, что мы с мамой нередко пели дома дуэт Полины и Лизы из «Пиковой дамы», что на экзамене при поступлении в музыкальную школу при Московской консерватории я пела «Девицы-красавицы» из «Евгения Онегина»… Много позже, на дипломном концерте в Малом зале консерватории, в моей программе было два произведения Чайковского – серенада «О, дитя» и большая и довольно трудная ария Иоанны из «Орлеанской девы», которую я потом пела часто и в концертах, и на разных прослушиваниях. Именно после исполнения этой арии на репетиции ответственного концерта в Большом театре состоялось наше знакомство с А. Ш. Мелик-Пашаевым, следствием которого было приглашение меня в Большой. Но так сложилось, что целиком эту оперу Чайковского мне не пришлось спеть на его сцене, о чем вспоминаю не без горечи.

Зато в 1969 году я спела «Орлеанскую деву» в концертном исполнении. Дирижер Геннадий Николаевич Рождественский очень хотел поставить ее в Большом театре, где он тогда работал, но сначала было решено исполнить ее в концертном зале, записать на пластинку, а потом осуществить постановку в театре. Начались репетиции, которые проходили интересно, хотя не во всем удовлетворяли меня (о чем скажу чуть позже), и вскоре в Концертном зале им. Чайковского должно было состояться наше выступление. Но в силу разных причин, связанных с каким-то инцидентом в Большом театре (подробности не считаю нужным здесь приводить), Г. Н. Рождественский не смог продирижировать оперой в концертном зале и его заменил другой дирижер, тоже участвовавший в этой нашей совместной работе. Запись же оперы на радио (как сейчас помню, это было в 5-й студии) мы сделали уже вместе с Геннадием Николаевичем.

Запись «Орлеанской девы» получила самые благоприятные отзывы и стала известной и за рубежом. Успех нашей записи оперы о героине французского народа, очевидно, произвел впечатление и во Франции, поскольку там тоже решили исполнить оперу Чайковского (почти неизвестную им тогда), приурочив к 135-летию со дня рождения композитора, которое приходилось на 1975 год. Концертное исполнение оперы должно было состояться в зале Французского радио, при публике, и транслироваться на всю Европу.

Оркестр и хор были французские, солисты были и из Франции, и из других стран. Из Советского Союза пригласили меня и Владислава Пьявко – импресарио был нужен тенор, у которого есть верхнее до. Владислав пел партию короля Карла VII. Потом, когда исполнение и запись «Орлеанской девы» на Французском радио состоялись, я смогла сравнить ее с той, первой нашей работой – и сравнение было не в нашу пользу. И вот почему.

К тому времени я уже много ездила по разным странам, не раз бывала в Италии и видела, как тщательно работают дирижеры с солистами при подготовке оперы, как пробуют певцов, как подбирают будущий состав, как «соединяют» голоса. Поэтому мне было странно, что Г. Н. Рождественский, очень талантливый дирижер, не слишком любил работать с вокалистами. (Именно это меня и не удовлетворяло в нашей с ним работе над «Орлеанской девой».) Потом из-за этого в записи и промелькнули некоторые «грешки», правда, заметные лишь профессионалам. Французский дирижер Жан-Пьер Марти работал с певцами очень скрупулезно и не только с солистами. «Орлеанская дева» – произведение монументальное, в ней много ансамблей (терцет в I акте, финальный септет с хором в III акте, несколько дуэтов), массовых сцен и очень много хоров: пасторальный хор девушек открывает I акт, а завершает его хор ангелов; во II акте звучит хор менестрелей, а в финале этого действия есть развернутый ансамбль с большим хором и т. д. То есть для дирижера эта опера