Текст книги "Сам о себе"

Автор книги: Игорь Ильинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 37 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Я выступал 1 Мая в злободневной «петрушке» на улицах Москвы и пищал, раз семь повторяя программу на разных площадях. Я пропищал свой голос. 2 мая я проснулся совсем без голоса. Но не надо забывать, что мне было восемнадцать лет, и через неделю нормальный голос появился сам собой.

Из серьезных работ этого года надо упомянуть спектакль Н. М. Фореггера «Близнецы» Плавта. Это была попытка Фореггера возобновить свой театр, но дальше этого спектакля дело не пошло. Правда, спектакль имел некоторый успех и был поставлен в декорациях Фореггера летом на сцене уже знакомого нам театра бывш. Зон. Он прошел несколько раз и дал приличные сборы. Закушняк играл роль братьев-близнецов, я – роль «столовой щетки». Спектакль был поставлен формально. Текст Плавта звучал несколько тяжеловато. Смех зрителей слышался не так часто, как хотелось бы, потому что пьеса Плавта была очень трудной для восприятия, а мы не смогли влить в нее новую жизнь. Весь ансамбль и режиссер оказались во власти стилизации. Я играл очень внешне, сделав какую-то смешную (на две-три фразы) мимическую маску с растопыренным ртом, готовым все жрать («Меня столовой щеткой молодежь зовет за то, что за едою гладко чищу стол», – гласил текст начала роли).

Ходил я тоже чрезвычайно уродливой походкой, с носками, абсолютно вогнутыми друг к другу в одну линию, что придавало занятный характер фигуре и было довольно оригинально, но всего этого далеко не достаточно для решения роли. Попытка Фореггера выйти на большую сцену с одним спектаклем и завоевать постоянную площадку кончилась неудачно. Для этого ни он сам, ни его небольшой коллектив, усиленный участием Закушняка, не были достаточно подготовлены. А главное – ушло то обаяние необычного, домашнего театра, которое привлекало и было по сердцу зрителю в особнячке на Малой Никитской.

Глава ХII

Халтуры, пробы, искания. Калейдоскоп продолжается. Детский театр. Обещание Малиновской. Поступление в Московский Художественный театр. Знакомство с Немировичем-Данченко и Станиславским. Вольный театр. Смутное время для Художественного театра

С первых сезонов после Великого Октября рабочий зритель двинулся в театры. И актеры двинулись к рабочему зрителю в районы.

Зимой и летом на Страстной площади (ныне Пушкинская площадь), там, где разбит теперь сквер с фонтаном и куда перенесен памятник Пушкину, там, где пустотой зияла бездействовавшая в тот год трамвайная станция, под вечер собиралась странная разношерстная актерская толпа. Тут были актеры, превзошедшие своим видом и Шмагу и Аркашку, тут попадались и солидные актеры и актрисы в старых лисьих шубах и ротондах, закутанные в платки, в валенках; тут мелькали и старые солдатские шинели и овечьи тулупы. Тощие лошади стояли, запряженные в так называемые полки, а зимой в розвальни с наброшенными рогожами.

– Незнамов! Незнамов нужен! – У кого игран Незнамов? – А Шмага? Шмага есть? – Луиза! Луизу к Рогожской заставе! – Леди Мильфорд есть. Скорее собирайтесь, товарищи. – Да что ты, Павел Петрович! Недельный красноармейский паек за Кочкарева тебе мало? – У кого есть революционное в Косино? А ну, товарищи! Революционное! – Осипа!

На Страстной площади кипела, как на базаре, сама собой стихийно возникшая актерская биржа, предвосхитившая и превзошедшая своей оперативностью Посредрабис.

Еще недавно мне рассказывал П. И. Старковский, как группа артистов Незлобинского театра была приглашена в клуб какой-то красногвардейской части играть «Семнадцатилетних». В. И. Лихачев, который должен был играть главную роль Фридера, в последний момент не сумел попасть на поезд, и артисты приехали в часть без него. Играть было нельзя.

– Сколько вас приехало? – спросил комиссар.

– Десять человек, но вот одиннадцатого-то нет, – говорит комиссару Старковский.

– Ничего, десятки хватит. Давайте, товарищи артисты, вас ждут.

Старковский вернулся к товарищам.

– Надо играть.

– Но как же мы будем играть без Фридера? Ты что, с ума сошел! Иди объясни комиссару.

Снова Старковский идет к комиссару.

– Товарищ комиссар, мы играть-то никак не можем, нет артиста на главную роль.

– Шо ты мне голову морочишь. Вас сколько приехало? Десять? Хватит. Угощенье есть. Я разрешаю без одного. В чем дело?! Угощенье готово, спирта дадим каждому. Народ ждет, смотри.

Он подвел Старковского к занавесу сцены, и тот сквозь махорочный туман увидел зал, битком набитый людьми, в буденовках, с пулеметными лентами через плечо, с огромными кольтами и наганами на боку. Как тут откажешься! Снова идет Старковский к товарищам.

– Надо играть. Играть без Фридера.

И играют.

Старковский вспоминал, что после спектакля был мокрый, как мышь. Он рассказывал на сцене все то, что должен был делать Фридер – Лихачев. Рассказывал увлеченно и с темпераментом:

– Вот Фридер подходит к Эмме. Я вижу через окно. Он говорит, что застрелится, если она его не полюбит. Она уходит, и он бежит. Он хватает себя за голову. Он падает в обморок. Ах! Он стреляет в себя! и пр. и пр.

– Шо ж ты мне голову морочил, – говорил комиссар после спектакля. – Его и нет на сцене, а ты говорил, что без него нельзя играть. Хорошая, брат, штука. Все ребята плачут. А нас нелегко пробрать. Ты, брат, лучше всех играл! Молодцы артисты!

Но, как ни покажется это странным, даже в таком уродливом, казалось бы, обслуживании рабочего и красноармейского зрителя было положительное начало.

Часть работников театра сознательно шла к рабочим, в их плохие, неуютные и холодные клубы. Эта часть актеров радостно общалась с новым зрителем, впитывая и обогащаясь непосредственностью его восприятий, его душевной простотой и детской пытливостью.

Но некоторые шли туда только за пайком, за приработком к своему ничтожному из-за падения курса рубля жалованью.

Когда театральное искусство пошло в массы, и массы стали наполнять старые театры, началось великое дело становления истинно народного и революционного театра.

Для молодого актера, каким был я, для актера к тому же, по существу, недоучившегося, время было опасное. Ведь я, собственно, всего года полтора учился полноценно в театральной школе. Легко можно было, как говорят, испортиться, приобрести плохие навыки и штампы, сделаться ремесленником, а то и совсем утонуть в халтурных, случайных спектаклях, сойти, как говорится, на нет. Растерять учителей и поплыть без руля и без ветрил.

Правда, мне несколько и тут повезло. Я играл много в выездных спектаклях бывших комиссаржевцев, играл даже в коллективе Художественного театра в клубных спектаклях.[1]1
  Алешку в пьесе Горького «На дне».


[Закрыть] Меня увлекала и подзадоривала плодовитость таких актеров, как Борисов или Коновалов, которые умудрялись совмещать работу в четырех-пяти театрах, и я, по-детски подражая им, тоже старался «совмещать» и, как видите, за это время даже не могу привести в порядок мои воспоминания о бесчисленных и разнообразных спектаклях, коллективах, начинаниях и театрах, в которых я участвовал и собирался участвовать.

Не могу не остановиться на моей работе в Детском театре. Поступил я туда довольно легкомысленно, вместе с группой других совместительствующих актеров: с Закушняком, Нарбековой, Коноваловым, Гаркави, Алексеевым. Я не буду занимать внимание читателей рассказами о ролях, которые я там играл, и о работах этого, если не самого первого, то, во всяком случае, одного из первых детских театров в СССР.

Вкратце лишь упомяну, что медведь Балу, которого я играл в инсценировке «Маугли» по Киплингу, совершенно неожиданно для меня сделался любимцем детей и, получая десятки детских писем, я не мог не быть растроганным проявлением непосредственной любви детворы к доброму, хорошему и симпатичному Балу.

Любое мое движение вызывало смех и радость малышей. Почесывался ли я ногой, добродушно ли рычал «по-медвежьи»... Как-то раз я рассердился на администрацию театра за то, что они, несмотря на все мои доводы, никак не удосуживались сшить мне какую-нибудь специальную «медвежью» обувь. Я залезал в медвежью шкуру, надевал медвежью полумаску и оставался в своих обыкновенных черных ботинках. Мне это надоело, и однажды я пришел на спектакль в ярко-желтых, новых шикарных ботинках (опять любовь к обуви!). «Вот и пусть видит администрация, что я играю медведя в своих желтых ботинках. Я не обязан ходить в черных». Каково же было мое удивление, когда я в антракте получил записочку: «Милый Балу, – писали дети, – мы уже несколько раз смотрели «Маугли». Нам очень нравится. Каждый раз все больше и больше. Сегодня нам нравится больше всего. Ты играешь и чешешься очень хорошо и у тебя новые ботинки. Поздравляем тебя с обновкой. Они очень красивые. Мы еще придем смотреть тебя в этих ботинках».

Сознаюсь, что вначале к детским зрителям я относился довольно безразлично. Меня, может быть, только забавляла чистая непосредственность их восприятия. Однако я уже вскоре обратил внимание и начал призадумываться над этим восприятием. Оказывалось, что дети не любят и не воспринимают неправды и всякой фальши на сцене в большей степени, чем взрослые, что они в то же время абсолютно верят во «всамделишность» всего происходящего, что они отличают настоящую правду от актерского позирования или кривляний и реагируют на эту правду жизни активно и благодарно. В дальнейшем я пришел к убеждению, что детская простодушная аудитория – это идеальный зритель, тот активный зритель, который может быть вовлекаем в действие, зритель, который органически и непосредственно отбрасывает и чувствует всяческую фальшь, который не терпит, наконец, отсутствия действия на сцене, тот зритель, который непосредственней кого бы то ни было может быть потрясен, взволнован, обрадован происходящим на сцене. Какой же зритель может быть лучше для актера? Этот зритель – своеобразный термометр для проверки спектакля, для утверждения жизненности или же неубедительности любого положения, любой выдумки. Конечно, только в сфере, доступней этому зрителю. Вот на такого простодушного, но по-своему взыскательного зрителя я и стал мысленно ориентироваться во многих дальнейших моих работах.

Я не жалею и с благодарностью вспоминаю о том времени, когда я участвовал в стольких начинаниях, когда я встречался с разнообразным зрителем.

К счастью, я почти инстинктивно почувствовал по-настоящему нового зрителя и, общаясь с ним, почти неосознанно, но все же отвернулся от старого в театре, и меня стало тянуть к тем людям, которые хотели поставить театральное искусство на службу новому, советскому зрителю, на службу народу.

Почему-то приятно вспоминать, как я трясся по московскому булыжнику на полке за Рогожскую заставу, как я, отбив на этом полке себе почки, предпочитал пешком возвращаться домой, на Остоженку. Как на паровозе ездил обслуживать железнодорожников, выступая в холодных депо. Все это вводило меня в настоящую жизнь, и, к счастью, я, «дитё интеллигентных родителей», не прошел мимо этой жизни. Не это ли «чувство современности» окрасило для меня революционные будни романтическими красками, не оно ли помогло мне прислушаться к Маяковскому, а в дальнейшие дни и к Мейерхольду?

Но, повторяю, что опасностей для молодого актера было немало.

Главной опасностью, как мне теперь кажется, было то, что я лишился хороших учителей и руководителей и целый год-полтора плыл по течению. Подсознательно я почувствовал что-то неладное. Пора пристать к какому-то берегу и серьезно работать. Вот к какому нормальному решению пришел, по-видимому, я после года вращения в калейдоскопе разнообразных проб, халтур, искренних поисков.

Я вспомнил об обещании Е. К. Малиновской и отправился к ней. Срок после ее заботливого обещания прошел солидный, но Елена Константиновна сделала вид, что не заметила этого срока, и поинтересовалась, на чем же я остановился в своем выборе театральных путей.

– Все-таки Художественный театр, – ответил я.

– Хорошо, – сказала Малиновская, – я переговорю с Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко.

Через несколько дней Елена Константиновна сообщила мне, что я принят в Художественный театр.

В практике Художественного театра, кажется, не было случая, чтобы молодой актер был принят в труппу театра без соответствующего показа или своего рода экзамена. Я был принят без такого просмотра и хотя и удовлетворил этим обстоятельством свое самолюбие, но, как я впоследствии понял, поставил себя в несколько ложное положение.

Я думал, что был принят как «безусловно способный актер, хорошо уже себя показавший и в какой-то степени уже известней театральной Москве». Но руководители Художественного театра, да и большинство артистов, меня ни в чем не видели, не знали и приняли только, конечно, из уважения к пожеланию Е. К. Малиновской.

По мнению некоторой части труппы, как я узнал впоследствии, я был «прислан комиссаром государственных академических театров Малиновской, как актер-большевик новой формации», здесь степень моих «талантов» была также взята под сомнение.

Во всяком случае, такая форма приема в Художественный театр, где меня не знали ни Станиславский, ни Немирович-Данченко, была необычной и поставила меня в особое привилегированное положение, что никогда не бывает в пользу общественного мнения коллектива. В то же время пошел слух об «исключительных» моих талантах, что также ставило меня в трудное положение. Прежде всего, придя в Художественный театр, я должен был представиться и познакомиться с его руководителями – Константином Сергеевичем и Владимиром Ивановичем. Как мне сказали, Константин Сергеевич придавал особое значение первому разговору-беседе со вновь поступающим актером. В этой беседе он знакомился обычно со вкусами, пожеланиями и взглядами нового художника, заглядывал, если можно так выразиться, в душу нового пришельца и присматривался к тому, с кем в ближайшие дни придется встретиться в работе.

Первый прием был назначен мне Владимиром Ивановичем.

Я имел в то время очень красочный вид, отражавший мои юные радужные настроения и яркость и красочность быта первых лет революции. На мне была седьмая по счету, сшитая, как я уже рассказывал, моей мамой из бордовых секущихся драпировок художественная блуза, желтый дубленый овечий полушубок, с ярко-белым овечьим же воротником, лиловое кашне и кепка. Брюки были, по тогдашней моде, короткие, узкие книзу и широкие кверху. Тяжелые ботинки. В руках тросточка. Самый вид мой отображал уже мою принадлежность к «левому» направлению в искусстве и, как мне казалось, вполне гармонировал с футуристической росписью палаток Охотного ряда. Я был ниже среднего роста, но трость и походка уже были «под Маяковского». И в Художественный театр, насколько я помню, я пришел, по своему убеждению, как актер другой, более свежей, новой, яркой и совершенной школы. Я внутренне уже как бы противопоставлял себя другим актерам Художественного театра, особенно молодым. Это было, конечно, несколько нахально, так как прежде всего я мог бы в Художественном театре многому научиться.

Словом, мой вид был несвойствен «артисту Художественного театра», где в молодом артисте прежде всего ценилась скромность. Стоит ли оговаривать, что, на мой сегодняшний взгляд, это были справедливые требования.

Оставив в благополучном и неожиданно теплом по тому времени гардеробе Художественного театра свой дубленый полушубок и кепку, я отправился в бордовой блузе, не расставаясь с тросточкой и распространяя вокруг себя свежий овечий запах, в кабинет Владимира Ивановича.

Мой вид удивил Владимира Ивановича несколько более, чем я предполагал.

– Тросточку, собственно, вы могли бы оставить у швейцара, – сказал он.

– Пожалуйста, если она вам мешает, я отнесу, Владимир Иванович, – скромно отвечал я, в свою очередь разглядывая его безукоризненно расчесанную бороду и такие же безукоризненные галстук, воротничок, крахмальное белье и костюм.

– Да нет уж, если вы ее захватили, оставайтесь с ней, – довольно сухо разрешил Немирович-Данченко.

Разговор нe особенно клеился. Владимир Иванович оценил меня, по-моему, как довольно нахального и неясного для него молодого человека, но откровенно рекомендовал мне, несмотря на уже совершившееся поступление в Художественный театр, все же «показаться», для моей же пользы, коллективу театра, а вместе с тем и ему и Константину Сергеевичу.

– По крайней мере, мы будем относительно знать вас, – добавил он.

Я сказал ему, что с удовольствием покажусь в отрывке из «Тяжбы» Гоголя, где мне подыграет Аким Тамиров, уже ставший к тому времени артистом Художественного театра. На этом мы и расстались, как мне казалось, не очень очарованные друг другом.

Вскоре я был принят и Константином Сергеевичем. Я вошел в уютную артистическую уборную, увидел его незабываемые, ласковые, пытливые глаза. Что-то хорошее, отеческое почувствовал я в нем. Как и Шаляпин, он разговаривал с молодым актером очень внимательно и запросто. Несмотря на то что симпатии мои к Константину Сергеевичу росли с каждой минутой нашей беседы, фрондирующее настроение мое было, по-видимому, настолько сильно, что я незаметно для себя наговорил немало глупостей и довольно неубедительно спорил о чем попало.

Помню, например, что Константин Сергеевич очень неодобрительно отзывался о театральных холстах-декорациях, особенно о мазне современных художников, и говорил, что его больше увлекает объемная архитектура на сцене. Я защищал размалеванные театральные тряпки, не находя для этого достаточно убедительных доводов, и не уловил новых и интересных мыслей Константина Сергеевича, высказанных им о театральном оформлении.

Он спросил меня о моих любимых актерах. Я не назвал ни Качалова, ни Москвина, ни его самого. Какой-то бес противоречия сидел во мне. Я назвал явно некотировавшегося в то время и скатившегося к безвкусице Б. С. Борисова, назвал Н. М. Радина, назвал ушедших из Художественного театра артистов Н. Л. Коновалова, Степана Кузнецова, как бы поддразнивая этим Константина Сергеевича.

Он очень мягко и терпеливо слушал меня и только изредка покрякивал в своей известной всем манере – «гм», «гм», что означало, как я узнал впоследствии, некоторое недовольство, смешанное с недоумением. Никаких своих мыслей, пожеланий, беспокойств я почему-то не смог ему высказать, возражения и вкусы мои также остались неясными. И я был недоволен. Это было понятно, так как Константин Сергеевич и в то время был для меня наивысшим авторитетом, и мне стало обидно, что я как-то глупо и бездарно вел себя во время нашего разговора. Я чувствовал, что он ни в чем меня не понял.

Вскоре я показался в «Тяжбе» Гоголя. Я делал этот отрывок еще в студии у Ф. Ф. Комиссаржевского и основным моим козырем было то, что я очень хорошо икал. Смотрели меня главным образом артисты Первой студии МХАТ. Просмотр состоялся в старом помещении студии на Советской площади. Станиславский и Немирович-Данченко на просмотре были.

Больше всего мое исполнение, как мне говорили, понравилось Вахтангову. Я играл примерно так, как я играл роли у Комиссаржевскаго, то есть несколько нажимая на характерность и напирая на внешний образ.

Станиславский и Немирович-Данченко отнеслись к моему показу внимательно, но настороженно. Ничто их особенно не поразило, но и не разочаровало. То, что они со мной не говорили, а только передали мне, что остались довольны и удовлетворены моим показом, было уже не так блестяще, как мне хотелось, и я где-то в глубине души чувствовал, что я не очень хорошо показался, да и волнение несколько сковывало меня.

Перед самым поступлением в Художественный театр Закушняк меня убеждал не делать этого шага, так как, мол, скоро Новый театр возобновит свою деятельность. Пока же остатки труппы Нового театра играли в районных спектаклях «Женитьбу Фигаро», чтобы хоть как-либо сохранить небольшое ядро этого театра. Уже полтора года после официального закрытия театра нас подкрепляли надеждами: то ходили слухи о приезде Koмиссаржевского, то рождались какие-то новые планы, которые строил главным образом Закушняк.

Связь с остатками этого коллектива у меня продолжалась, не разорвалась она и по приходе в МХАТ. Я не хотел отрываться совсем от любимого мною коллектива, а тут, как на грех, только я поступил в Художественный театр, как хлопоты Закушняка увенчались успехом.

Он сговорился с антрепренером и режиссером Б. С. Неволиным. Неволин управлял театром, который имел довольно претенциозное название – Вольный театр. По-видимому, в подражание Свободному театру Марджанова. Помещался он в бывшем кинотеатре «Колизей» на Чистых прудах. Неволин с удовольствием согласился соединить свою труппу с ядром нашего коллектива, главным образом состоявшим из участников «Женитьбы Фигаро».

Этот видоизмененный театр должен был переехать в помещение театра бывш. Зон, где работал ранее наш Новый театр.

Так Вольный театр получил несколько талантливых актеров и к его репертуару прибавилась «Женитьба Фигаро».

Репертуар Вольного театра был довольно жидок и, хотя театр этот претендовал на стиль романтического театра, кроме «Фуэнте Овехуна» никаких фундаментальных пьес там не шло.

Наибольшим успехом пользовалась мелодрама «Две сиротки», а сам театр носил несколько провинциальный характер.

Но и Неволин и Закушняк (были полны радостных надежд.

Я чувствовал, что мне придется выбирать между этим театром и Художественным. А так как в Художественный театр я, собственно, уже поступил, то возможностей работать в Вольном театре не видел. Однако я не отказывался наотрез и продолжал формально совместительствовать в обоих театрах.

Я терпеливо, если можно назвать терпением месячный срок, выжидал, что же меня ждет в Художественном театре. Увы, я не знал, что даже большие актеры «ждут» в Художественном театре гораздо дольше. Но не в моем характере и не в моем темпераменте было «ждать».

Я слонялся по коридорам Художественного театра, не так уж восторгаясь в то суровое, холодное время чисто натертым паркетом и действующим центральным отоплением (в те годы в Москве, может быть, можно было насчитать пять-шесть зданий, в которых работало центральное отопление). Я бродил и наблюдал, как такие же молодые актеры и студийцы, как я, на цыпочках ходят по коридорам и фойе, время от времени поворачиваясь всем корпусом (руки по швам) то туда, то сюда, почтительно склоняя при этом голову: «Здрасте, Иван Михайлович...», «Здрасте, Василий Васильевич...», «Здрасте, Николай Афанасьевич...» «Давай будем ходить около этой двери, – говорил Аким, – сейчас оттуда выйдут Константин Сергеевич и Владимир Иванович, увидят нас вдвоем и дадут играть Бобчинского и Добчинского. Лопни мои глаза, дадут».

Но надежды Акима Тамирова были тщетны. Ролей нам не давали, судьбы наши никого не интересовали, и мы находились в театре в каком-то безвоздушном и внетворческом пространстве.

Какие-то нудные уроки и занятия проводились малоизвестными, как мне казалось, неталантливыми и неавторитетными, но очень важными и чванливыми педагогами-артистами. Я хотел учиться у Станиславского, а не у этих педагогов. В дальнейшем, по моим наблюдениям, Тамиров в школе Художественного театра больше потерял, чем приобрел. Исчезли непосредственность, яркость, смелость, появилась робкая оглядка (только чтобы было похоже на жизненную правду!). Он стал бледен, мелок и невыразителен.

Я пишу это не для того, чтобы утверждать, что в Художественном театре нечему было поучиться. Мне не повезло. Я попал в Художественный театр в самое неудачное для такого учения время. Это было время наибольшей растерянности в театре.

Часть труппы уехала на гастроли и застряла у белых. Первая студия, в лице самых старших и талантливых сынов Художественного театра, хотела сохранить свою творческую самостоятельность и не вливалась всецело в Художественный театр. Руководители театра переживали тяжелое время. Правда, была выпущена постановка «Каин» Байрона с Леонидовым в главной роли, но она оказалась неудачной. Собирались ставить «Ревизора». Но жизнь театра шла с перебоями, в полной неясности.

Немирович, увлеченный идеей музыкального театра, решил ставить классические оперетты, выбрав для начала «Дочь мадам Анго».

Этот спектакль положил, собственно, начало Музыкальному театру Немировича-Данченко и основные принципы его постановки в дальнейшем получили свое развитие.

Но в то время странным казалось, что Художественный театр почти прекратил свою деятельность, уступив место и время эксперименту Немировича-Данченко, с приглашением для главных партий в этой оперетте, в виде гастролеров, известных польских опереточных артистов Невяровской и Щавинского, служивших последние годы в оперетте Потопчиной. Эти артисты были очень хорошими опереточными артистами, но говорили на сцене Художественного театра с сильным польским акцентом, который был еще простителен на русской опереточной сцене, но никак не вязался с Художественным театром. Кроме того, совершенно снять с этих артистов опереточные штампы Немировичу не удалось.

В театре кроме оперетт «Дочь мадам Анго» и «Перикола» почти ничего не репетировалось. Вяло возобновлялись некоторые старые пьесы. Меня вызвали на репетицию «На дне», где я должен был в толпе сидеть на заборе. Вот все, что я нашел в Художественном театре. Трудно было при таких обстоятельствах не разочароваться и увидеть для себя перспективу в этом замечательном театре.

Мне не повезло. Мое разочарование и безнадежность усугублялись тем, что в Вольном театре назревали события, оказавшиеся чреватыми для меня неожиданными последствиями.