Текст книги "Сам о себе"

Автор книги: Игорь Ильинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 37 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Глава XVIII

Биомеханика. Стык с «методом физических действий». Упражнения. Несколько мыслей Мейерхольда об актерской технике. А должна ли быть четвертая стена? Эволюция Мейерхольда. Мое отношение к биомеханике. Значение спорта и физкультуры для актера. Бронхиальная астма и гомеопат Соколов. Снова спортивная площадка. Гимн физкультуре

Многие зрители, видевшие «Великодушного рогоносца», молодые актеры, работавшие у Мейерхольда, и я в том числе, считают, что этот спектакль был наиболее цельным и значительным мейерхольдовским спектаклем за весь период существования его театра с точки зрения его кредо работы с актером и наиболее выразительного показа его «биомеханической» системы.

Параллельно с репетициями «Великодушного рогоносца» Мейерхольд начал вести свои занятия по биомеханике. Эти занятия посещал и я. Поскольку биомеханика была тогда свежим и новым увлечением Мейерхольда, наиболее полно она оказалась использованной как раз в постановке «Великодушного рогоносца».

Постараюсь вспомнить то, что я знаю о биомеханике и как я ее понимаю.

Прежде всего необходимо отметить, что Мейерхольд, «изобретая» театральную биомеханику, как следует не формулировал и не объяснял, что же это, собственно, такое.

Его теоретизирования в этой области были крайне неясны и носили главным образом полемический характер по отношению к «теориям переживания» в театре. Поэтому я пройду мимо его формулировок раннего периода биомеханики, когда ей придавалось и воспитательное значение для формирования нового человека не только на сценической площадке, но и в жизни. Сознательное требование целесообразности и рациональности движения человека и его физического поведения в любой его работе было сродни появившейся в то время теории Гастева и его НОТа (Научная организация труда).

Целесообразности каждого движения требовал Мейерхольд и на сцене для актеров, выполняющих то или другое задание.

Мейерхольд поначалу хотел «разделаться с переживаниями». Он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при правильной внешней форме появится и правильное содержание, правильные интонации, правильные эмоции. Физическое положение тела актера, полагал он, определит его эмоции и интонации голоса.

При этом он требовал от актера «способности к рефлекторной возбудимости». Возбудимостью Мейерхольд называл способность актера воспринимать в чувствовании, движении и в слове полученные им извне задания.

Координирование проявлений возбудимости и составляет, по Мейерхольду, самую суть работы актера. Так, он считал, что актер, изображая испуг, не должен пугаться вначале и это переживать, а потом бежать, он должен сначала бежать (рефлекс), а потом уже от этого пугаться.

В переводе на сегодняшний театральный язык это значит: «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в физическом действии». Тут-то, как мне думается, и получается известный стык между мейерхольдовской биомеханикой и «методом физических действий» Станиславского.

Должен сразу оговориться, что я не являлся и не являюсь ярым последователем ни биомеханической системы Мейерхольда, ни «метода физических действий».

Мне кажется, что слепое следование актера и слепая верность этим путям обедняют его, суживают как художника и в какой-то степени закабаляют его.

В то же время я считаю, что мейерхольдовская биомеханика, особенно в последующие периоды и особенно, если ее понимать широко, а также «метод физических действий» Станиславского, изучение и практическое знакомство с этими методами чрезвычайно обогащают и технически оснащают актера.

У Мейерхольда в последующие годы несколько изменилось определение биомеханики. Полемический пыл и резкость определений сбавились. В дальнейшем биомеханика (или биомеханическая система Мейерхольда) стремится установить законы движения актера в сценическом пространстве, прорабатывая экспериментальным путем схемы тренировочных упражнений и приемы игры актера, основанные на точном учете и регулировании поведения актера на сцене.

Что означает это практически?

Актер занимается рядом упражнений по биомеханике. Вот некоторые из них. Актер должен определенным приемом взвалить себе на плечо тело лежащего партнера и унести его. Должен свалить это тело на пол. Бросать несуществующий диск и стрелять из несуществующего лука. Дать (определенным приемом) пощечину и принять ее. Вспрыгнуть на грудь партнеру и принять этот прыжок. Прыгнуть на плечо к партнеру, а ему потом бежать с сидящим на его плече и пр. и пр. Были упражнения и более простые: взять за руку партнера и отвести его в сторону, оттолкнуть партнера, схватить за горло и пр. и пр.

Не следовало переносить все эти «приемы» на сцену, хотя на первых порах иной раз они и демонстрировались в спектаклях. Все эти приемы должны были воспитывать и прививать вкус к культуре сознательного движения на сцене.

Упомянутые упражнения не только были сродни гимнастике, пластике или акробатике, но и приучали актеров и учеников к расчету своих движений, к глазомеру, к целесообразности, координированным по отношению к партнеру движениям и ряду приемов, которые при различных варьированиях помогали в будущих постановках более свободно и выразительно актерам двигаться в сценическом пространстве. К примеру, могу сказать, что человеку, который знает и изучил множество танцевальных па, гораздо легче импровизировать и танцевать под музыку, бесконечно варьируя и видоизменяя эти па, чем человеку, вообще не умеющему танцевать.

Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он хотел, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер. Только естественность и целесообразность! Он считал, что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль. То же самое можно наблюдать и у акробатов. Даже некоторые спортсмены приобретают специфичность.

К сожалению, у чересчур усердных «биомехаников» все же появлялась известная вычурность, любование внешними ракурсами, а биомеханика становилась самоцелью. Но Мейерхольд в идее этого не хотел.

Мейерхольд придавал большое значение выразительности тела. Как пример важности и возможности максимальной выразительности он указывал на куклу бибабо. Напяленная на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и той же застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распростертыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове.

Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой (вспомним маски «Кавказского мелового круга» у Брехта). Поэтому Мейерхольд большое значение придавал выразительности тела и различным ракурсам тела на сцене. «Надо так изучить свое тело, – говорил он, – чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу».

Эту способность актера он называл умением «самозеркалить».

Мейерхольд практически признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.

Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвертой стеной.

Но ведь реально четвертой стены нет! А есть зритель, который врывается в исполнение своим смехом, аплодисментами, кашлем и шорохом. Все это иной раз мешает, а иной раз помогает актеру, поправляет его, заставляет сократить или увеличить паузу, горячей или спокойней проводить сцену, расстраивает актера или вдохновляет его. Трагика можно вдохновить сморканием, комика смехом.

Не так давно я спросил у одного из учеников Станиславского, ныне педагога:

– Почему Станиславский отгораживался четвертой стеной? Ведь он прекрасно знал, какое значение для ритма и жизни спектакля имеет живое дыхание зрителя. Если зритель неожиданно засмеялся, то он, как актер, не мог хотя бы не переждать смеха зрителя, изменив и найдя новое оправдание своей жизни на сцене?

– Ну, конечно, пережидал, – ответил мой собеседник. – Это только педагогический прием. Он не хотел, чтобы ученики-актеры играли, как говорится, на зрителя.

Тогда другое дело. «На зрителя» играть не надо. Но ведь актер играет для зрителя. Зритель в театре есть и, на мой взгляд, незачем забывать о нем, незачем надевать шоры на актерские глаза. Такие шоры нужны только для неумелых, безвкусных или нескромных актеров.

Таким взглядом, конечно, я обязан Мейерхольду, который, кстати сказать, публично выступая, говорил обо мне, что я никогда не иду на поводу у зрителей.[2]2
  Беседа с руководителями самодеятельных кружков 12 декабря 1933 года.


[Закрыть] Поэтому меня нельзя заподозрить в том, что я целиком ориентируюсь «на зрителя». Нет! Зритель есть! И каждый актер, даже не идущий на поводу у зрителя, а ведущий за собой зрителя, знает, каким сотворцом спектакля и актера является зритель.

Мейерхольд говорил, что основные трудности актерской игры состоят в том, что актер должен быть инициатором, руководителем, организатором материала и организуе мым в свою очередь. Тот, кто распоряжается материалом, и сам материал находятся у актера, так сказать, в одном лице. Постоянное раздваивание представляет большие трудности. Возьмем «Отелло». Отелло душит Дездемону, и мастерство актера заключается в том, что актер, доходя до последнего предела, до последнего подъема, должен все время быть руководителем, должен владеть собой, чтобы на самом деле не задушить свою партнершу. Тут большие трудности. Актеру нужно «организовать» себя, руководить собой. Биомеханика открывает актеру путь к руководству своей игрой, к координации со зрительным залом и с партнерами, к пониманию выразительных возможностей мизансцен, движения, ракурсов и т. д.

Я не помню, чтобы Мейерхольд когда-либо недооценивал К. С. Станиславского. В понимании Мейерхольда Станиславский всегда был гениальным театральным режиссером, актером и руководителем. Но в начале своей послереволюционной деятельности Мейерхольд очень резко противопоставлял системе переживаний Станиславского свою систему биомеханики, противопоставлял крикливо, со свойственным тому времени футуристически-декларативным характером.

В дальнейшем он гораздо мягче относится к системе МХАТ, что отражается и в его постановках.

Защищая свою биомеханическую систему, Мейерхольд говорил: «Если я сел в положение опечаленного человека, то я могу опечалиться.

Моя забота как режиссера-биомеханика заключается в том, чтобы актер был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играете, будьте веселы, внутренне не сосредоточивайтесь, потому что это может привести к неврастении: делаются нервными, потому что заставляют особыми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: «Если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная...»

Но в этой же беседе Мейерхольд говорит, что у актера-художника всегда впереди мысль. Мысль не только заставит актера сесть в печальную позу, а сама поза поможет опечалиться; мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет актеру испугаться.

Самый факт того, что Мейерхольд ставит мысль на первое место в творческом процессе актера, уже определяет большое и важное место и значение актера в спектакле. Все разговоры о том, что Мейерхольду не нужны талантливые и самостоятельные актеры, что любой актер – марионетка или робот, выполняющий точно его формальное задание, – вполне его устраивает, отпадают. Все более отчетливо проявляется, что актер, роли которого он, собственно, никогда не отрицал, получает большее и большее значение в его «режиссерском театре».

В работе над «Свадьбой Кречинского» (1932) я уже слышал такую фразу на репетиции: «Интонацию нельзя выдумать или найти дома. Она рождается на репетиции».

Мейерхольд потом уже осторожно стал относиться к вопросам психологии творчества. На примерах работы над спектаклями мы увидим, как видоизменялась, ширилась и никогда не становилась догмой его «биомеханическая система».

Как ни парадоксально покажется, но теперь, встав на реалистические рельсы такого театра, как Малый, я, столкнувшись с «методом физических действий», оглянувшись на мой пройденный творческий путь, гораздо более принимаю многое из «биомеханической системы» Мейерхольда, чем в то время, когда я был мейерхольдовским актером. В то время главную ценность Мейерхольд для меня представлял как художник-режиссер, практически ведущий за руку актера и открывающий и показывающий ему воочию неисчерпаемые богатства актерского мастерства.

Это было главное, чем меня покорил Мейерхольд. В остальном я был гораздо менее увлечен, а иногда прямо отрицательно настроен, в особенности против той явной формалистической и рекламно-кричащей шелухи, которая иной раз заслоняла здоровые и талантливые мысли Мейерхольда. Во времена «Рогоносца» я воспринимал биомеханику главным образом как физическую тренировку и так как сам до этого занимался спортом и акробатикой, то считал, что я вполне физически подготовлен, и поэтому редко посещал занятия по биомеханике.

Мало того, влезши по горло в репетиции, во всяческую разнообразную театральную жизнь, я совершенно забросил спорт. С двадцати до двадцати шести лет я совершенно не занимался физкультурой, занятый сценой и кино.

Я прекрасно сознавал и тогда то огромное значение, какое имеет для актера физкультура, но, по-видимому, не понимал, что актер должен тренироваться всю жизнь.

Практически я видел пользу, которую мне приносили на сцене мои прежние занятия гимнастикой, акробатикой, ощущал ту спортивную натренированность тела, которую дали мне теннис, хоккей и другие спортивные игры.

Я ощущал это в движениях и прыжках на конструкциях в «Рогоносце» и в дальнейшем в «Укрощении строптивой» в Первой студии Художественного театра, в «Трех ворах», в первых работах в кино. Но фактически тренировки, кроме самих репетиций и спектаклей, были прекращены за неимением времени.

Глядя на появившиеся фильмы Чаплина, Гарольда Ллойда и Бестера Китона, не говоря уже о Фербенксе, я воочию видел необходимость огромной физической тренировки для современного актера. К этому же усиленно призывал Мейерхольд. Оказывалось на практике бесспорным, что актер, в совершенстве владеющий своим телом и сочетающий это с мыслью, эмоциями, переживаниями и психологическими тонкостями игры, был куда более вооружен силой выразительных средств, чем актер, освоивший только технику диалога, переживаний, словоговорений и прочих психологических элементов игры на сцене.

Тело и его физическая тренировка являлись уязвимым местом для многих актеров. Они развивали и тренировали свою внутреннюю технику, занимались и владели голосом, но раньше всего и скорее всего забывали о своем теле.

Как раз это самое случилось со мной и случилось в юности – в те молодые годы, когда можно было в полную силу еще развивать, совершенствовать физическую культуру своего тела. Самым легким поводом для прекращения занятий спортом и гимнастикой бывает ссылка на недостаток времени. Да это часто является и не поводом, а действительной и серьезной причиной. Эту причину обычно сопровождают и «подкрепляют» лень, жирок, подоспевшая солидность и ссылка на возраст. Но я-то тогда был еще совсем молод!

Перестав заниматься спортом, я в двадцать шесть лет опять вернулся к тренировкам и спортивным занятиям. Измена спорту и физкультуре обошлась мне довольно дорого не только как актеру. Правда, это пренебрежение физкультурой сделало для меня очевидной необходимость занятий спортом для всякого культурного человека в течение всей его жизни.

В первые годы после революции приходилось играть в холодных, нетопленых помещениях. Условия работы в театрах надорвали мое здоровье, я стал часто болеть бронхитами, которые перешли в хроническое катаральное состояние верхних дыхательных путей, сопровождавшееся припадками бронхиальной астмы. Эта болезнь, начавшая проявляться у меня в девятнадцать лет, к двадцати шести годам достигла предельной силы. Припадки бронхиальной астмы бывали крайне мучительны и продолжались по две-три недели подряд. Я со свистом и хрипом дышал, как паровоз, а потом долго бывал нетрудоспособен и очень восприимчив к простуде, малейшая же простуда влекла снова за собой тяжелые припадки бронхиальной астмы.

К каким только врачам и профессорам я не обращался! Все было безрезультатно. Наконец, когда я совершенно разуверился в помощи медицины, мне посоветовали обратиться к гомеопатии.

Ко мне приехал известный в то время врач-гомеопат Дмитрий Петрович Соколов. Он прописал мне гомеопатическое лекарство, но главным образом предложил обратить внимание на дыхательную гимнастику, рекомендовав мне своего ученика Е. В. Зеленина, энтузиаста этой гимнастики.

В течение визита я все время внимательно разглядывал Дмитрия Петровича. Что-то знакомое, неуловимое мелькало во всей его докторской наружности. Где-то я его видел. Где-то мы с ним встречались в театральных кругах.

– Да нет, – отвечал Соколов, – в театрах бываю редко, трудно сказать, где вы меня могли видеть.

– Видел, Дмитрий Петрович, видел! – В театральном кружке, может быть? Нет, что-то не то, я вас знаю, но припомнить не могу.

– Вот раньше я бывал в яхт-клубе. Может, по яхт-клубу вы меня знаете?

И вдруг я ахнул. Да ведь это тот самый доктор с седыми усиками и волосами «бобриком», что был беком в первой хоккейной команде. Это тот доктор, которого можно было видеть на «скифе», идущем от стрелки до дачи яхт-клуба на Воробьевых горах: методически поблескивая на солнце загребавшими воду веслами, он шел на лодке-одиночке четыре-пять километров, купался, съезжая с потешной горки-лотка в воду, отфыркивался и так же методично отбывал обратно на стрелку, в Москву. Начались воспоминания о хоккее и гребле.

– Так вот, голубчик, – сказал на прощание Дмитрий Петрович, – занимайтесь дыхательной гимнастикой и полегоньку вернитесь к спорту. Вернитесь на каток, теннис, вернитесь к спорту на воздухе. Крупинки и капли принимайте, но лучше дыхательная гимнастика и спорт без крупинок, чем крупинки без них.

Не сразу, а постепенно я ожил. В двадцать шесть лет я вернулся на спортивные площадки. Преодолев некоторую неловкость, я пришел на ту же стрелку на гребную станцию МГСПС, попросил одиночку-«скиф», тут же перевернулся в воду, но начал тренироваться и не забывал лодки и в следующие годы.

Теннисом, лыжами, коньками, дыхательной гимнастикой я занимаюсь и по сей день. Жить не могу без них.

Мог бы я до пятидесяти лет играть без этих занятий Хлестакова? Думаю, что нет. Сохранил бы я ту степень работоспособности, которой обладаю в семьдесят лет? Думаю, что нет. Была ли бы почти совсем побеждена бронхиальная астма? Думаю, что нет. Какое наслаждение иметь возможность играть на теннисной площадке, ритмично передвигаясь по ней, ощущая плавную или стремительную работу всех мускулов тела, дышащего и наслаждающегося воздухом и солнцем. Прохладный душ завершает это наслаждение!

Интересно, что как-то, наблюдая игру в теннис, Мейерхольд сказал: «Как эта игра полезна для актера. Не говоря уже о физическом всестороннем развитии, она как бы учит своеобразному общению с партнером. Смена ее ритмов, нападение, сокрушающий смэтч или уход в защиту и смена темпоритмов напоминают идеальную актерскую схватку на сцене, учат актерскому диалогу, аналогичной словесной борьбе и развивают вкус к остроте и ощущению разнообразия ритмов в таком диалоге. Как и фехтование, теннис воспитывает вкус к активной и своеобразной цепкости в схватке партнеров на сцене. Удары мяча как бы заменяются активным движением и жестом на сцене».

Иной раз я выходил из театра, особенно после малоудачной репетиции, усталый, порой подавленный, и думал: «Скорее бы добраться домой и лечь. Сейчас идти на каток? Абсурд». Но раз или два по дороге я заставил себя зайти на каток. И что же? Покатавшись, поскользив по льду около часу и сняв коньки, легкой походкой я продолжал путь домой и вдруг, ощутив эту легкую походку, я вспомнил, как я плелся на каток, как устал после репетиции, и недоумевал, куда девалась усталость. Та, главным образом, мозговая усталость куда-то вовсе уходила или в крайнем случае сменялась уже другой, физической усталостью, после которой так приятен заслуженный и полноценный отдых.

Мне очень хочется привить актерской молодежи любовь к спорту и воздуху еще и потому, что работать всю жизнь актеру приходится на репетициях и спектаклях главным образом в душных помещениях. Какая ужасная духота в театрах бывает летом! Репетиции часто идут при закрытых окнах, так как мешает шум с улицы.

А тут еще собрания, заседания, концерты в еще более душных залах.

Мне хочется посоветовать еще одну дружбу с воздухом, к которой я пришел, к сожалению, когда я, в силу возраста, уже должен был сократить занятия по физкультуре и когда моя занятость сильно лимитировала эти занятия. Я стал спать на открытом воздухе летом и зимой. Когда я имею возможность, я сплю ночью на открытой террасе, зимой в теплом мешке (совсем как в «Безумном дне»), а летом просто под одеялом. Поверьте мне, что один такой сон стоит нескольких дней отдыха и удивительно восстанавливает силы. Молодые актеры мне часто говорят: «Что вы! У нас нет времени заниматься физкультурой и спортом. Мы заняты с восьми часов утра до поздней ночи». Я отвечаю: «А зубы у вас есть время чистить? Так вот: забронируйте один час для спорта и открытого воздуха и от этого часа и танцуйте. Все остальное, как бы оно ни было важно, – после этого часа. Так как в этом часе – источник жизни».