Текст книги "Сам о себе"

Автор книги: Игорь Ильинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 37 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Не все на репетициях «Грозы» шло гладко. У меня, например, долго не выходила сцена с Кулигиным в начале пятого акта. В книге В. Г. Сахновского правильно описано, как мы нашли все вместе эту сцену, что произошло после долгой и тяжелой репетиции. На сцене было полутемно. После долгих поисков мы устали, но запал наш не ослабел. Мне кажется, что наше общее физическое состояние «усталого запала» помогло найти самое главное. Верное состояние Тихона и верное настроение всей сцены. Пьяный Тихон, возвращающийся домой, на вопрос Кулигина: «Здравствуйте, сударь! Далеко ли изволите?» – отвечает: «Домой. Слышал, братец, дела-то наши? Вся, братец, семья в расстройство пришла».

Главное было сделано. Найдено настроение сцены, «открыто» и найдено верное состояние Тихона. Но это еще не все. Надо было запомнить все ключи к сцене, все ходы к состоянию Тихона. Есть такое слово – зафиксировать. «Зафиксировал» – и все живое, еле уловимое, ушло, испарилось, осталась разве только форма. Нет, надо было внутренне зафиксировать и осознать ту волну, на гребне которой ты – Тихон – несешься в полупьяном угаре отчаяния. Не дай бог забыть найденное, позволить ему уйти на следующих репетициях. Это найденное и уже любимое тобой может испариться, его можно не удержать, как воду, которая уходит из-под пальцев.

Надо держать это найденное, лелеять, растить его. А это трудно! И вот кажется на следующих репетициях, что ты уже не сберег самое сокровенное, а зафиксировал не то. Заново очищаешь себя, заново углубляешься в атмосферу сцены, в сценическое действие, заново ищешь пути и вспоминаешь душевные ходы, отбрасываешь предавшую тебя внешнюю фиксацию и внешние интонации. Опять становится близка суть. И вдруг через пять-шесть репетиций первое найденное возвращается к тебе и возвращается в новом и более совершенном качестве.

Трудность сцены Тихона заключалась в том, что чрезвычайно сложно актеру сразу на сцене войти в то до краев наполненное тоской и громадным волнением состояние Тихона, к тому же окрашенное опьянением. Не хватало и техники. Напомню, что сцена была найдена режиссурой и актером после долгих самозабвенных поискав. Мы нашли ее внутренне разгоряченные. Поэтому к ней приходилось «накачивать» и «разжигать» себя, доводя до состояния крайнего отчаяния. Приходилось поддерживать в себе это состояние до самого выхода. Нельзя было выходить хотя бы в какой-то степени холодным, полагаясь на технику, которой, повторяю, к тому времени у меня еще не было. Наконец наступила генеральная репетиция, на которую собралась вся театральная Москва.

В первых актах я проводил роль, как было задумано, в мягких тонах. Чувствовалось, что публика хорошо слушает и чутко воспринимает все тонко задуманные нюансы. Весь антракт перед сценой пятого акта я провел, повторяя сцену, импровизируя ее на разные лады, доведя себя к выходу до высшей точки проникновения в нужное состояние.

Первые смешки из публики, шедшие по инерции и встречавшие меня как комика, к которому привыкли за первые акты, чуть не сбили меня. В то же время они прибавили к моему состоянию еще какое-то ожесточение.

Уже сказав первую фразу: «Домой. Слышал, братец, дела-то наши?» – я почувствовал удовлетворение от правильного самочувствия. Я понял по наступившей в публике тягостной тишине, что зритель был захвачен первыми фразами. Дальше все полилось стремительно и насыщенно. Вдохновение сопровождало и сопутствовало мне, неся меня на своих крыльях, вплоть до ухода со сцены.

Я никак не ожидал услышать треск аплодисментов. Пораженный и взволнованный, я бросился к себе в уборную, куда за мной вбежал мой друг Береснев.

– Вот видишь, Игорь! – кричал он. – Молодец! Здорово!

Мы возбужденно начали обмениваться впечатлениями, я говорил ему о полной неожиданности для меня того, что эта сцена может так «дойти» до зрителей.

– И до каких зрителей! – радовался Береснев. – Ведь сидит-то вся театральная Москва. И шло перечисление фамилий.

– Постой, – сказал я, прислушиваясь. – А кому же сейчас аплодируют? Ведь сейчас идет большая сцена Катерины с Борисом.

– Непонятно, – отвечал, также прислушиваясь, Береснев. – Подожди, я посмотрю, что там такое, – сказал он, выскакивая из уборной. Через несколько секунд он опять показался в дверях.

– Игорь! Это тебе аплодируют! Как ты ушел, с тех пор и аплодируют!

– Что ты... что ты... Не может быть...

– Да, да! Я тебе говорю! – и он опять побежал на сцену. – Знаешь, что было? – рассказывал он возвратясь. – Аплодировали все это время с твоего ухода до тех пор, пока не вышел на сцену Василий Григорьевич Сахновский и не сказал: «Товарищи, я прошу вас дать возможность продолжать спектакль».

Почему я пишу об этом сейчас? Ведь не очень уж приятно читать или выслушивать «охотничьи рассказы» об успехах актера. Я позволил себе рассказать об этом успехе потому только, что это был успех самый большой в моей жизни, успех, который уже никогда не повторится, так как, если бы сейчас я сыграл Тихона совершенней, чем тогда, я бы не имел половины того успеха. Почему? Успех имела молодость и свежесть и само появление молодого актера, который неожиданно обрадовал театральную публику прежде всего надеждами на его будущее. Это был прежде всего успех молодости, успех веры в дальнейший путь молодого актера. Это было вместе с тем благодарное и радостное первое признание театральных знатоков, демонстративно выражавшееся.

Мне хочется рассказать об этом молодежи. Мне хочется воодушевить молодежь моим рассказом. Сделайте, сыграйте что-либо от души, самозабвенно! Театральный зритель пройдет мимо незрелости, мимо шероховатостей и будет вам аплодировать за темперамент и искренность, за смелое, проникновенное дерзание в первую очередь! Случалось ли вам на стадионе или спортивной площадке видеть, как молодой игрок или молодая команда борется с испытанным чемпионом? Ведь стадион всегда болеет за молодость. Рев подбадривания молодости несется с трибун. Так пользуйтесь же смелее, молодые друзья, такими возможностями в театре. Утверждайте себя!

В прелестном стихотворении Маршака «Поросята» рассказывается о том, как поросята перестали играть и визжать «и-и», так как от них требовали, чтобы они хрюкали, как взрослые, а хрюкать они не могли. Стихотворение кончается так:

 
Мой мальчик! Тебе эту песню дарю,
Рассчитывай силы свои,
И, если сказать не сумеешь «хрю-хрю»,
Визжи, не стесняясь, «и-и»!!
 

Это «и-и» и хочется чаще слышать от нашей театральной молодежи.

Первый и настоящий большой успех в «Грозе» воодушевил меня и на работу над «Великодушным рогоносцем», репетиции которого уже шли полным ходом. Как это ни странно, я впервые увидел Мейерхольда в настоящей работе режиссера с актером. Как я уже говорил, до этой поры я знал его главным образом как постановщика. В этой же пьесе, насыщенной паузами, неожиданностями переходов в настроении, столь свойственными роли Брюно, я встретился с его показами, с его скрупулезной работой над сцепкой актеров друг с другом, с поисками всяческих разнообразных актерских находок, фейерверком движений и интонаций.

Я замечал, что все показы Мейерхольда всегда психологически «оправданы», по терминологии Станиславского, и поэтому с первых же шагов старался найти психологический смысл каждого показа или решения сцены, в чем бы они ни выражались. Я старался докопаться до «сути» отдельной сцены или отдельного момента. Мне нравилось, что Мейерхольд мало говорил и объяснял (я ужасно не люблю словоохотливых режиссеров), а много делал. Но иногда актеру все же требовались какая-то психологическая подсказка и режиссерское объяснение. Если они бывали в дальнейших его постановках, то в этой работе с актером их почти не было.

Когда я пробовал останавливаться, спорить или просил пояснить его неясную для меня сцену, он говорил: «Это все у вас не выходит потому, что вы близоруки. Внимательно смотрите за мной и повторяйте. Тогда все выйдет».

Идти по этому пути я не мог. Это было ниже моего достоинства актера. Пусть молодого актера, но актера, а не обезьяны.

Да и элементарные основы актерского искусства мне были уже преподаны моими первыми учителями. Поэтому с первых же шагов моих у Мейерхольда я весь щедрый материал, который он мне давал как режиссер, всегда отбирал, внутренне пропускал через свой фильтр, и, хотя сам Мейерхольд этого не требовал, всегда старался оправдать все то, что мне приходилось делать на сцене.

Какой-либо восхитивший меня показ Мейерхольда я уже тогда невольно и быстро анализировал, старался найти «суть», «изюминку», «мысль-идею» того, что мне понравилось, и стремился передать это уже моими внутренними и внешними средствами, не думая и не стараясь точно и формально воспроизвести показ Мейерхольда.

Но и этого было мало. Надо было ритмически ввести этот кусок органично во всю ткань роли, сделать его живым для данного моего образа.

Мейерхольд физически был совершенно противоположен мне. Он был несколько сутул, но высокого роста. У него были длинные ноги. Однажды, показывая мне что-то, он заложил ногу за ногу так, что еще раз переплел ногу у щиколотки другой своей ноги.

Я не мог бы этого сделать никогда, несмотря ни на какую тренировку, так как у меня были короткие ноги. Но «идею» этого закладывания ноги на ногу можно было мне выразить иначе, что я и сделал, заложив ногу со своим выкрутасом. Я нарочно вспоминаю об этом мелком случае, так как он может служить как бы примером моей работы у Мейерхольда.

Мейерхольд сначала сердился на меня за то, что я не всегда точно воспроизводил его показы, я даже позволял себе игнорировать их, если они мне не особенно нравились (что, впрочем, бывало редко). В дальнейшем же он стал верно понимать мое стремление поймать суть и корни его решения сцены или отдельного показа. А корни эти бывали разные. Подчас в ритме, подчас в настроении, подчас в адресе, направленности темперамента.

Эти корни надо было найти и переварить в себе, как в художнике. Поэтому Мейерхольд в дальнейшем ценил во мне эти способности воплощения его замыслов. В результате его больше удовлетворяла моя работа, чем мертвенная, формальная, но абсолютно точная передача его рисунка. Я, конечно, также не бывал свободен от формального рисунка, но я всегда старался, по возможности, жить на сцене, быть живым человеком, а не механически выполнять по биомеханическим законам выхолощенный режиссерский рисунок.

Я всегда старался «заземлить» задания Мейерхольда, сделать их, хотя бы для себя, психологически реальными. Это относилось даже к декорациям-конструкциям. Они были для меня абсолютно реальными, а не абстрактными конструкциями и бессмысленными площадками, на которых выгодно расположились актеры в движении и статике.

В конструкциях Л. Поповой к «Рогоносцу» одна площадка была для меня комнатой, другая – проходной комнатой в спальню, мостики между ними – соединяющей галереей, спуск-лоток, по которому скатывались участвующие на ногах и на заднем месте, был для меня лотком для спуска мешков с мукой, так как все действие происходило на мельнице. На заднем плане конструкции были установлены большие, разных цветов колеса и ветряк, которые также смутно напоминали о мельнице. Трудно сказать, так ли все воспринимали зрители, так ли воспринимали участники спектакля, но я воспринимал это так и старался из всего этого условного нагромождения создать для себя совершенно реальный сценический мир.

Должен сказать, что далеко не все новое, что утверждал Мейерхольд на своей сцене, приводило меня в восторг.

Я, во всяком случае, поначалу не восхищался конструкциями Поповой, которые воодушевляли Мейерхольда. В большей мере я восторгался великолепными, неотразимыми мизансценами, которые он предлагал нам, молодым актерам, его актерским мастерством, сказавшимся во владении ритмом, пластикой тела, в совершенстве сочетающихся во всех его показах с внутренней эмоциональностью и психологической правдой. Вот в этой его практике было больше всего полезного для его учеников, которые жадно впитывали все великолепие и разнообразие актерского мастерства этого великого учителя.

Костюмы всех участвующих в «Великодушном рогоносце» были одинаковы: так называемая прозодежда молодых мейерхольдовцев. Формально оправдывалось это тем, что ряд спектаклей молодые актеры и студенты будут играть в «учебной» или «репетиционной» прозодежде и что нет надобности для каких-то иллюзий и переодеваний. Нет! Вот здесь, на голых конструкциях-площадках, в холщово-синей прозодежде молодые актеры без грима покажут свое мастерство, так сказать, в чистом виде, без помощи театральных иллюзий.

Однако эта педагогическая установка неожиданно в какой-то степени и для самого Мейерхольда вдруг приобрела также и другое значение.

Данное оформление оказалось удивительно удачным для необычайного трагифарса Кроммелинка.

Не было никаких бытовых подробностей, заслоняющих тему ревности.

Актеры, одетые по-спортивному, в одинаковые, несколько суровые костюмы, могли наиболее сосредоточенно и целеустремленно передавать свои заботы и людские страсти. Игралась абстрагированная тема ревности. Костюмы, гримы, бытовые аксессуары могли бы подчеркнуть фарсовые положения, сделать их вполне реальными или натуралистичными, а потому и нестерпимыми ввиду их чрезвычайной откровенности. Условная форма в сочетании с вполне искренним темпераментом и верой актеров в происходящее на сцене была наиболее убедительным, если не единственным правильным решением пьесы Кроммелинка.

Внешнее оформление спектакля делало его наиболее целомудренным и свободным от фарсового, пошлого налета.

Прошли годы, и теперь стало ясно, что трагифарс Кроммелинка, несмотря на всю свою талантливость, все же нес в себе и упадочнические, нездоровые черты буржуазного декадентского искусства.

Вряд ли сейчас могла бы эта пьеса прозвучать на советской сцене, даже и в той постановке Мейерхольда.

Но в то время многие увлекались и пьесой и спектаклем. Недаром Луначарский сетовал в своей заметке о спектакле: «Жаль прекрасного актера Ильинского, кривляющегося и неважно подражающего плохим клоунам, жаль всю эту сбитую с толку «исканиями» актерскую молодежь. Стыдно за публику, которая гогочет животным смехом над пощечинами, падениями и сальностями. Стыдно за то, что публика гогочет так не в полутерпимом коммунистическим режимом притоне, а на спектакле, поставленном режиссером-коммунистом, расхваленном критиками-коммунистами на наших глазах... Страшно уже, когда слышишь, что по этой дорожке катастрофически покатилась европо-американская буржуазная цивилизация, но, когда при аплодисментах коммунистов мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко. Это я считаю своим долгом сказать».

В защиту общего увлечения этой пьесой я должен подчеркнуть, что молодежь не купалась в рискованных положениях. Ни участники, ни зрители не смаковали и не обыгрывали этих положений, а принимали их более как трагические, нежели фарсовые и скабрезные.

Но все же, как теперь представляется, главный герой Брюно не мог не быть для зрителей фигурой патологической, а парадоксальные его поступки превращались в некоторое нездоровое эпатирование зрителей.

Участвуя в репетициях, а потом ряд лет и в спектаклях, ничего этого я не замечал. Повторяю, как и другие, в то время я был увлечен пьесой, ролью, режиссерскими решениями Мейерхольда.

Меньше нравились мне макеты конструкций, идея прозодежды. Я в начале работы, пожалуй, только мирился с ними и не понимал того значения, которое в дальнейшем приобретут эти нововведения Мейерхольда, именно в этом спектакле.

То, что Мейерхольд и сам не до конца осознавал точное «попадание» внешнего оформления «Рогоносца», доказывает обратное действие прозодежды и выдуманных конструкций в виде подвижной мебели в следующей его постановке – «Смерть Тарелкина». Тут было полное режиссерское «непопадание». Прозодежда путала и сливала всех действующих лиц: и околоточных Шаталу и Качалу, и Расплюева, и пристава Ох. Цирковая мебель, к тому же плохо сделанная и плохо работавшая, отвлекала зрителей от действия и кроме сумбура и сумятицы ничего не вносила в этот спектакль.

В «Великодушном рогоносце» и конструкция и прозодежда облагораживали пьесу и создавали неповторимую атмосферу данного спектакля. Казалось, что конструкции и прозодежда были здесь наиболее целесообразны. Они даже сами собой неожиданно впечатляли зрителей именно в этом спектакле, несли в себе эстетическое воздействие на зрителя, что не входило в планы Мейерхольда, так как конструкции и прозодежда не должны были, по его замыслу, впечатлять публику, а, наоборот, должны были носить служебно-учебный характер.

К концу репетиций, когда пьеса была уже почти срепетирована, нас ждал еще один сюрприз: Мейерхольд оголил всю сцену театра, освободил ее от всех падуг, задников, кулис.

На фоне задней кирпичной стены сцены была поставлена игровая конструкция «Рогоносца». Я думал, что все это оголено временно и что к спектаклю будет повешен задник, а по бокам сцены будут поставлены кулисы или какие-либо ширмы, из-за которых будут выходить на сцену и ждать своих выходов актеры. Я спросил его, когда же это будет сделано. Он ответил мне, что он против кулис и задников и все так останется и на спектакле.

– Главным образом, – пояснил он, – будет освещена сценическая площадка. С начала действия, в глубине сцены или по бокам сцены, соответственно их выходам, расположатся актеры, находящиеся вне лучей прожекторов, освещающих игровую площадку, и будут там ожидать своего выхода.

– Но они все же будут видны? – спросил я.

– Да. Но плохо видны. Все внимание зрителей устремится на игровую площадку, которая ярко освещена прожекторами.

– Но через сцену проходит помощник режиссера, буфетчица проносит чай и бутерброды. Театр так устроен, что через сцену все время ходят, так как нет другого выхода.

– Ничего, большинство мы оденем в прозодежду, – говорил Мейерхольд. – Это будет очень интересно. На переднем плане играют актеры, а сзади, в полутьме, за конструкциями, могут свободно находиться все участвующие и технический персонал.

– Но это количество людей, их ходьба, разговоры, чай, который проносит буфетчица, отвлекут внимание зрителей.

– Ничего, ничего, – пусть и чай пьют, это ничего, интересно.

Я был в отчаянии. Ведь в спектакле были тонкие моменты, нюансы, психологические паузы, ряд сцен, требующих сосредоточенного внимания зрителя.

– Это невозможно, – вскипел я, – Всеволод Эмильевич! Всем этим вы разрушаете все то, что вы же с такой тщательностью с нами делали и создавали. Все детали, нюансы пропадут. Ведь здесь нужна площадная игра.

– Скажите, какой эстет! – вспылил Мейерхольд. – Если вам нужны эстетические штучки, так идите к Сахновскому и Рутц. Вы хотите, чтобы я вешал расшитые занавесы и задники а ля Таиров?!

– Не хочу я никакого эстетства, – заявил я. – Я хочу дела. Я хочу, чтобы мне никто не мешал как актеру, выполняющему ваши же задачи. Повесьте сзади конструкции, хоть старые юбки Поповой. Мне все равно. Мне нужно, чтобы я был загорожен, чем угодно, и чтобы мне никто не мешал.

– Вы не смеете так выражаться о моем соратнике! – закричал Мейерхольд.

Тут я заплакал от огорчения, ушел и забился в дальнюю ложу бенуара.

Меня пришла утешать З. Н. Райх.

– Не сердитесь, Ильинский! Все это утрясется и не так уж будет страшно. В чем-либо и Всеволод Эмильевич уступит, если будет плохо. Но ведь то, что он хочет, – все же очень интересно и необычно. Всеволод Эмильевич не желает вам и себе зла. Поверьте ему! Ведь вы же видите, как он с вами работает и как любит вас!

Пришлось смириться. Действительно, все оказалось не таким уж страшным. Отвлекающих «толп» не было. Незаметные для публики места для ожидания выходов нашлись. Большие пространства за конструкцией и сценической площадкой даже обыгрывались.

В первый мой выход я выбегал все же из-за сцены, из артистических уборных. Выход получался особенно эффектным. Еще в артистических уборных я начинал кричать призывным криком Брюно: «Ого, го, го, го! Стеллум!!» Я преодолевал с этим криком все пространст во сцены от кирпичной стены и врывался с ним на освещенную игровую площадку. Эффект получался, право, больший, чем если бы я появился, из-за кулис или из-за задника.

Вскоре мне пришлось об этом уже пожалеть, так как все же появился задник.

Когда в театре пошли другие спектакли, карманы сцены наполнились частями других конструкций и мебели, а кирпичная стена была заслонена конструкциями к новым спектаклям, которые некуда было больше ставить, театр, так сказать, «оброс» театральным имуществом, практически оказалось, что любая конструкция плохо проектируется на фоне этих нагромождений, и Мейерхольду пришлось повесить сзади тряпку, которая, закрывая конструкции и кирпичную стену, по существу, превратилась в тот же задник. Из-за этого задника было уже не так эффектно выбегать мне в «Рогоносце».

На последних генеральных репетициях почувствовались однообразие и нивелировка действующих лиц, одетых в прозодежду. Трудно подчас было понять, кто же из персонажей вышел на сцену. Театральность брала свое. Мне захотелось чем-то отличаться от «всех в прозодежде». Это ведь свойственно не только художнику, но и человеку в обыденной жизни. Но главным образом хотелось, конечно, иметь свою отличку, соответствующую сценическому образу. Мне помогла та же Попова, которая, не преминув вспомнить о юбках, подарила мне для роли Брюно пару ярко-красных помпонов, которые, подвязанные у шеи, удивительно «шли» к поэтическому, по-детски непосредственному и озорному образу Брюно. Сделав поблажку мне, пришлось сделать ее и другим участвующим. Бургомистру разрешено было для отличия надеть на прозодежду военный ремень и гетры. Граф получил право на стек и монокль. Стелла надевала тончайшие чулки, тем более что артистка по ходу действия должна была показывать свою ножку.

Я кроме помпонов щеголял обувью (вспомнил пристрастие к Мадеру).

Играли без грима. Но грим, к которому прибегают молодые женщины даже в жизни, не был запрещен, поэтому Бабакова, игравшая Стеллу, в меру подмазывалась и подрумянивалась. Вслед за ней «загорали» и подкрашивались и другие. Словом, жизнь театра брала свое.

Главными партнерами моими в этой пьесе были М. И. Бабанова и В. Ф. Зайчиков. Бабанова очаровала в роли Стеллы и московских зрителей и критику. Я был так занят своей ролью, что не заметил тех прекрасных черт, которые развивались в этой артистке. Мешало и то, что я себе представлял Стеллу несколько иной.

Стелла в моем наивном воображении представлялась мне как какое-то совершенство внешней и внутренней красоты в женщине.

В дальнейших работах я понял, что Бабанова выросла в талантливую актрису. Но больше всего она мне нравилась в постановке Мейерхольда «Доходное место», где создала исключительно наивный, очаровательный и вечно женственный образ Полины. Очень хорошо она играла в «Ревизоре» Марью Антоновну, несмотря на то что режиссером эта роль была несколько отодвинута на задний план.

Наибольшая дружба в работе у меня была в то время с В. Ф. Зайчиковым, игравшим Эстрюго. Уже в этой роли Зайчиков показал себя неистощимым выдумщиком, актером с большим юмором. Его очень любил и ценил Мейерхольд за все время своей работы с этим актером.

На репетициях «Рогоносца» бывал С. М. Эйзенштейн, появился Левушка Свердлин, скромно и внимательно присматривавшийся к работе Всеволода Эмильевича и в дальнейшем успешно заменявший меня в роли Аркашки в «Лесе».

Премьера «Великодушного рогоносца» имела ошеломляющий успех.

Я уже достаточно нахвастал, вспоминая о «Грозе». Но тут успех носил другой характер. Этот успех, в отличие от «Грозы», имел сенсационный и более широкий масштаб. Это ведь был первый настоящий успех режиссера Мейерхольда, его молодого театра, его молодых актеров, его молодого биомеханического метода. Успех сопровождался горячими спорами, восторгами или полным неприятием, а такой успех бывает особенно громоподобным и трескучим.

Многим и многим нравился спектакль. Нравился он и Маяковскому, а Маяковский всегда был для меня кристальным и безошибочным мерилом и разоблачителем всяческой пошлости. Однажды я прочел в журнале «Театр», как с любовью вспоминает «Великодушного рогоносца» и Н. Асеев.

Любовь участников спектакля к пьесе и увлечение ею не могли пройти бесследно для зрителей.

Они были не только ошеломлены, но и очарованы спектаклем, свежестью, непосредственной новизной и темпераментом исполнения.

Если успех в «Грозе» не повторился за всю мою жизнь, то и успех в «Рогоносце» остался также неповторимым.

Занавеса, как известно, не было. Поэтому нельзя измерить этот успех обычным мерилом – «сколько раз его давали».

Разразившись бурей аплодисментов, зрители, особенно студенты, молодежь, бросились на сцену и качали нас, начиная с Мейерхольда.

Больше меня никогда не качали, даже в театре Мейерхольда.

Отгремели рукоплескания, и я, несколько пошатываясь, как от уже начавшегося головокружения от успеха, так и от бурного качания, вышел на свежий весенний воздух Триумфальной площади (площадь Маяковского). Тут меня поджидали исполнявшие административные функции в молодом театре Виктор Ардов и все тот же Коля Хрущев.

– «О-го-го-го-го!» – закричал на всю площадь Ардов, передразнивая меня в «Рогоносце». – Вот это да!! Идем на радостях с нами в кофейную пирожки есть.

– Да ведь денег-то нет, – говорил я.

– Ничего, брат! Сегодня мы с Колей столько наторговали контрамарок сверх меры – хватит на пирожки. Идем! Ты это заслужил.