Текст книги "Избранное"

Автор книги: Хулио Кортасар

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 34 страниц)

Хулио Кортасар

ПОИСКИ И ОТКРЫТИЯ ХУЛИО КОРТАСАРА
Вступительная статья

«Второе открытие Америки», – говорили еще недавно, желая кратко охарактеризовать творческий подвиг латиноамериканских писателей XX века, запечатлевших облик своего континента. Сегодня эта образная формула кажется недостаточной. За последние десятилетия выдвинулись и такие мастера, которые, углубив художественное исследование национальной действительности, подошли к воплощению общечеловеческих проблем. В книгах гватемальца Мигеля Анхеля Астуриаса и кубинца Алехо Карпентьера, мексиканца Карлоса Фуэнтеса и колумбийца Габриэля Гарсиа Маркеса поднявшаяся во весь рост Латинская Америка открывает уже не только себя, но и весь западный мир.

Особое место в этом ряду занимает аргентинский писатель Хулио Кортасар, художник подчеркнуто интеллектуального склада, исходный материал которого – индивидуальное сознание, основная тема – духовный кризис буржуазного общества, а заветная мечта – освобождение человека. Если творчество большинства создателей новой латиноамериканской прозы при всех различиях между ними восходит к истокам народного бытия, то Кортасар движется, так сказать, встречным курсом, от противоположных берегов. О «противоположных берегах» можно говорить и в буквальном смысле: вот уже много лет писатель живет главным образом в Европе. Но где бы ни происходило действие его произведений – в Париже или в Буэнос-Айресе, кто бы ни были их герои – соотечественники автора, французы, итальянцы, североамериканцы, сам автор с каждой новой книгой все уверенней выступает от имени Латинской Америки, переживающей эпоху великих исторических перемен.

Сын сотрудника аргентинского торгового представительства, Хулио Кортасар родился в оккупированном немцами Брюсселе в августе 1914 г. Ему было около четырех лет, когда семья возвратилась на родину. «Годы детства, – рассказывает писатель, – прошли в Банфиельде, пригороде Буэнос-Айреса, в доме, где было полно кошек, собак, черепах и сорок, – словом, в настоящем раю. Но я уже был Адамом в этом раю, потому что не сохранил ни одного светлого воспоминания о своем детстве. Своеволие взрослых, обостренная чувствительность, частые приступы тоски, астма, переломы руки, первая несчастная любовь»[1]1
  Gracio de Cola. Cortázar y el hombre nuevo. Buenos Aires, 1968, p. 9.


[Закрыть]. Мальчик рос замкнутым и одиноким, читал запоем и, естественно, вскоре начал сам сочинять. В средней школе – «одной из наихудших школ, какие только можно себе представить», – ему посчастливилось встретить друзей, увлекавшихся музыкой, поэзией, живописью. Вместе они как могли оборонялись от пошлости и казенщины.

Поступив на литературно-философский факультет, Кортасар вынужден был через год его оставить: семья бедствовала и двадцатилетнему юноше пришлось стать сельским учителем. Много лет он прожил в провинции. В начале 40-х годов ему предложили место преподавателя в университете города Мендосы. Здесь он принял участие в политической деятельности, а после провала антиперонистского движения, с которым был связан, демонстративно отказался от должности и возвратился в столицу, где с превеликим трудом устроился служащим Книжной палаты.

Все эти годы Кортасар продолжал писать, однако не торопился печататься. «…Предъявляя весьма высокие требования к литературе, – вспоминает он, – я находил идиотским обыкновение публиковать что попало, распространенное в тогдашней Аргентине, где двадцатилетний юнец, накропав щепотку сонетов, уже спешил напечатать их, а если не находил издателя, то издавал за собственный счет. Я же предпочитал держать мои рукописи под спудом»[2]2
  Luis Harrs. Los nuestros. Buenos Aires, 1968, p. 262.


[Закрыть].

Затянувшееся творческое становление Кортасара во многом определялось характером той среды, в которую он вошел со школьных лет и духовную связь с которой сохранил надолго. «Аргентинец из аргентинцев», как справедливо назвал его один литературовед, истый «портеньо», он в то же время смолоду разделял воззрения интеллектуальной элиты, далекой от жизни родной страны, искавшей в искусстве убежища от окружающей их мерзости. Презирая буржуазных политиканов, спекулирующих на национальных традициях, Кортасар и его друзья без сопротивления уступили им это наследство и обратили взоры к Европе. «Мое поколение, – мужественно признал писатель впоследствии, – в значительной мере повинно в том, что поначалу оно повернулось спиной к Аргентине. Мы были отъявленными снобами, хотя многие из нас отдали себе в этом отчет гораздо позже… Мы находились в полнейшей зависимости от французских и английских писателей до тех пор, пока на каком-то определенном этапе – в возрасте от 25 до 30 лет – многие из моих друзей и я сам внезапно не открыли нашу собственную традицию»[3]3
  Luis Harrs. Los nuestros. Buenos Aires. 1968, p. 256–257.


[Закрыть].

Так Кортасар, увлекавшийся с детства Эдгаром По, открыл для себя отечественную традицию фантастического рассказа. В аргентинской литературе XX века этот жанр представляли такие выдающиеся мастера, как Орасио Кирога и Хорхе Луис Борхес. Второй из них, старший современник Кортасара, повлиял на него особенно сильно и непосредственно. Поэт, эссеист, новеллист, человек универсальной культуры, наделенный могучим и сумрачным воображением, Борхес к началу 40-х годов создал по-своему цельную художественную концепцию бытия, в основе которой – убеждение в хаотичности, абсурдности, непознаваемости мира.

Однако примерно в эти же годы Кортасар испытал мощное воздействие совершенно иного характера. Недавно в «Открытом письме Пабло Неруде» он рассказал о том потрясении, которое пережил, читая впервые «Испанию в сердце», читая стихи гениального перуанца Сесара Вальехо, исполненные мечты о всечеловеческом братстве. «…C помощью Пабло Неруды и Вальехо я внезапно ощутил себя тем суверенным южноамериканцем, который перестал испытывать нужду в чужой опеке, чтобы исполнить свой долг… Сама революция была заключена в семенах неслыханного вызова, и сотворение нашего собственного слова было знамением тех великих дел, которые укрепили его во имя латиноамериканской целостности»[4]4
  X. Кортасар. Открытое письмо Пабло Неруде. – В сб. «Венок Неруде». М., «Художественная литература», 1974. стр. 316.


[Закрыть].

Кортасару предстояло пройти долгий путь, прежде чем ощущение личной ответственности за судьбу народов своей земли смогло воплотиться в его собственном слове. Но важно понять, что ощущение это возникло в самом начале пути. Противодействуя горькому фатализму Борхеса, оно исподволь направляло движение писателя.

В 1946 г. он решается наконец опубликовать в журнале фантастический рассказ «Захваченный дом»[5]5
  X. Кортасар. Другое небо. М., «Художественная литература», 1971.


[Закрыть] – первый из цикла, вышедшего пять лет спустя отдельной книгой под названием «Бестиарий». «Я знал, – скажет автор впоследствии, – что таких рассказов на испанском языке еще не было, по крайней мере в моей стране. Были другие. Существовали превосходные рассказы Борхеса. Но я делал нечто иное»[6]6
  Luis Harrs. Los nuestros. Buenos Aires, 1968, p. 264.


[Закрыть]. И действительно, уже «Захваченный дом» содержит в зародыше то новое, что свойственно лишь кортасаровской фантастике. Психологическая и бытовая достоверность служит здесь трамплином дерзкому воображению, которое не убегает от жизни и не капитулирует перед ее тайнами, а, напротив, стремится проникнуть в сокровенные ее глубины. Экспериментальная ситуация демаскирует примелькавшуюся обыденщину, гротескные сдвиги обнажают искомую суть.

В старинном особняке коротают век последние его хозяева – брат и сестра, люди вполне обеспеченные. Все их занятия – вязание да чтение французских романов. Эту растительную жизнь нарушает вторжение в дом каких-то невидимых сил, дающих знать о себе только шумом в занятых ими помещениях. Однако брат и сестра, даже не помышляя о сопротивлении, уступают пришельцам одну комнату за другой, пока не оказываются на улице.

Некоторые исследователи Кортасара рассматривают этот рассказ как философскую, в духе Борхеса, притчу о беспомощности людей перед лицом жизни; другие, напротив, видят в нем аллегорическое изображение тоталитарного режима, господствовавшего в Аргентине. На наш взгляд, автор равно далек и от глобальной символики, и от политической аллегории; его фантастика самодостаточна, она вырастает из предельно конкретных обстоятельств паразитического существования хозяев особняка. Нарочито безликие «силы», в сущности, вывернутое наизнанку бессилие персонажей рассказа, – условный знак их исторической обреченности.

Фантастический вымысел как средство во что бы то ни стало заставить самодовольную повседневность «выйти из себя», заставить ее выдать свои секреты, – этот творческий принцип получает дальнейшее развитие в сборнике рассказов «Конец игры» (1956), увидевшем свет через несколько лет после того, как Кортасар переселился в Париж. В рассказе «Заколоченная дверь»[7]7
  X. Кортасар. Другое небо, М., «Художественная литература», 1971.


[Закрыть] заурядный делец Петроне просыпается ночью в одном из отелей Монтевидео, разбуженный плачем ребенка в соседнем номере. Наутро управляющий заверяет его, что никакого ребенка в соседнем номере нет, там – одинокая женщина. Но после того как соседка покидает отель, долгожданная тишина уже не радует Петроне. Ему – странное дело! – не хватает детского плача, и, когда вопреки всем законам логики плач за дверью все-таки раздается снова, мы начинаем понимать, что и ребенок, и убаюкивающий его материнский голос – все это как бы вынесенное вовне другое, ночное «я» Петроне, его собственное одиночество, его неосознанная тоска по бескорыстному человеческому общению и еще много такого, в чем он сам себе не признается при трезвом свете дня.

Атакуя буржуазную цивилизацию, Кортасар выволакивает наружу хаос, таящийся под ее благопристойным обличьем. Разрушительные силы, дремлющие в душе обывателя, ждут только подходящего случая, чтобы вырваться на свободу. И тогда, как это происходит в рассказе «Менады», респектабельная концертная публика превращается в одичалое стадо, набрасывающееся на музыкантов. Жестокий парадокс: музыка, которая развязывает садистическую оргию, – это Пятая симфония Бетховена, призванная возвышать человеческие души. Орфей, укрощавший своим искусством диких зверей, пробуждает зверя в «омассовленном» человеке и сам становится его жертвой. В «Менадах» берет начало одна из ведущих тем Кортасара – судьба искусства в «обществе потребления».

Аналитичность многих рассказов Кортасара не противоречит тому, что строятся они, по законам скорее поэзии, нежели прозы. Разрушая привычные, устоявшиеся представления, воображение художника открывает новые соотношения между элементами реальности. Его фантастика не абсурдна, она метафорична. У Кортасара человек, одержимый стремлением постигнуть внутренний мир существа иной породы, может даже физически перевоплотиться в него (рассказ «Аксолотль»[8]8
  X. Кортасар. Другое небо. М., «Художественная литература», 1971.


[Закрыть]). Или – в позднейшем рассказе «Другое небо» – житель Буэнос-Айреса 20–40-х годов нашего века, ускользнув, хотя бы на время, из паутины обывательского существования, оказывается в среде парижской богемы накануне франко-прусской войны. Но самые причудливые метаморфозы, самые головокружительные переброски во времени и пространстве (а впоследствии и самые смелые языковые эксперименты) аргентинского писателя преследуют, в сущности, ту же цель, которую превосходно определил русский поэт Леонид Мартынов:

 
И своевольничает речь,
Ломается порядок в гамме,
И ходят ноты вверх ногами,
Чтоб голос яви подстеречь.
 

Кортасар и сам настойчиво подчеркивает принципиальную, так сказать, неповествовательность структуры своих коротких новелл, указывает на огромную роль, которую играет в них чисто поэтическое и даже музыкальное начало. «Всякий раз, когда мне доводилось выверять перевод какого-либо из моих рассказов… я чувствовал, до какой степени действенность и смысл рассказа зависят от тех ценностей, которые определяют жизнь и суть стихотворения или джазовой музыки: напряжение, ритм, внутренняя пульсация, то непредвиденное в заданных рамках, та роковая свобода, которой нельзя изменить, не понеся безвозвратной потери»[9]9
  J. Cortázar. El último round. Mexico, 1970, p. 42.


[Закрыть].

После этих слов может озадачить другое заявление Кортасара: говоря о различии между романом и современным рассказом, он сравнивает первый с кинофильмом, а второй с… фотографией. Однако никакого противоречия здесь нет; под фотографией писатель разумеет не ремесленный натуралистический снимок, а подлинное произведение фотоискусства, из тех, что по плечу лишь большому мастеру масштаба Картье-Брессона. Искусство подобного мастера состоит в умении «выхватить из реальности фрагмент, заключив его в строго определенные рамки, но таким образом, чтобы этот выхваченный кусок действовал, словно взрыв, распахивающий настежь несравненно более обширную реальность». Развивая свое сравнение, Кортасар пишет: «…И фотограф и автор рассказа обязаны выбрать и ограничить такой образ или такое событие, которые были бы значимы, ценность которых заключалась бы не только в них самих, но и в их способности воздействовать на зрителя или читателя как некое открытие, некий фермент, обращающий разум и чувства к чему-то выходящему далеко за пределы изобразительного или литературного сюжета, в них содержащегося»[10]10
  J. Cortázar. Algunos aspectos del cuento. САН, II, 1962, р. 6.


[Закрыть].

Именно об этом – рассказ «Слюни дьявола»[11]11
  X. Кортасар. Другое небо. М., «Художественная литература», 1971.


[Закрыть], вошедший в сборник «Секретное оружие» (1959). Герой рассказа – фотограф и литератор одновременно, – как и Кортасар, живет в Париже, работает переводчиком. Став во время прогулки свидетелем загадочной сцены, он фотографирует ее, а позднее, рассматривая увеличенный снимок, усилием воображения постигает истинный смысл выхваченного из жизни эпизода, а заодно и собственную роль в нем. Вместе с тем автор выводит читателя и за пределы литературного сюжета, посвящая его в историю написания самого рассказа.

В заглавных титрах нашумевшего фильма Антониони «Крупным планом» значится, что он поставлен по мотивам рассказа «Слюни дьявола». В действительности же итальянский кинорежиссер позаимствовал у Кортасара лишь исходный сюжетный мотив, решительно переиначив его на собственный лад. В фильме герой, так и не доискавшись правды, в конце концов принимает условия игры, согласно которым и не следует пытаться понять, что истинно, а что мнимо в этом мире. Кортасару случалось отдавать дань подобному релятивизму, однако как раз в «Слюни дьявола» он вложил прямо противоположный смысл. Человек оказывается здесь способным помешать злодеянию, а поэтическое воображение позволяет ему восстановить исчерпывающую картину события, невольным участником которого он стал.

Но всего более поэтом (пожалуй, более, чем в стихах, которые он продолжает писать и поныне) Кортасар предстает в «Жизни хронопов и фамов» (1962). Это современные сказки – лукавые, озорные, предельно условные, свободные от заданности притчи и в то же время весьма недвусмысленно выражающие симпатии и антипатии автора. Действуют в них вымышленные существа: хронопы, фамы, надейки, внешний облик которых невозможно себе представить (так, о хронопах писатель сообщает лишь, что они «зеленые, взъерошенные и влажные», а надеек сравнивает со светящимися микробами, что, впрочем, не мешает им служить в библиотеках и забираться на пальмы). Однако живут они не в вымышленном мире, а в реальном Буэнос-Айресе и вступают в разнообразные отношения не только между собой, но и с обыкновенными людьми. Мало того, в их собственном поведении и характерах отчетливо проступают гротескно обобщенные черты различных человеческих типов.

Наиболее элементарны и легко узнаваемы фамы – это название означает не только «слава», но и «молва», «репутация», – вспомним грибоедовского Фамусова! Благоразумные и самодовольные, они заводят свои часы с превеликой осторожностью (курсив Кортасара) и, естественно, занимают высокие посты.

Надейки как будто взывают к сочувствию: они наивны, беспомощны, неудачливы, однако в конечном счете равнодушны ко всему, кроме самих себя.

У хронопов есть предшественник в творчестве Кортасара – это герой драматической поэмы «Короли» (1949). Положив в основу поэмы античный миф о Тесее, убившем Минотавра – чудовище с телом человека и головой быка, – Кортасар кардинально переосмыслил его. «Тесея, – говорил он впоследствии, – я представил стандартным индивидуумом, лишенным воображения и порабощенным условностями». Своим героем автор избрал Минотавра, изобразив его «поэтом, существом, непохожим на остальных, совершенно свободным. Его за то и подвергли заключению, что он представляет собой угрозу установленному порядку»[12]12
  Luis Harrs, Los nuestros. Buenos Aires, 1968, p. 234, 264.


[Закрыть].

Таковы и хронопы – мечтатели, фантазеры, поэты, внутренне свободные и презирающие условности. Наделенные обостренной чувствительностью и ощущением своего родства с животным и растительным миром, они постоянно вступают в конфликт с окружающим обществом, по побеждают его лишь в собственном воображении, а подчас попадают впросак, из-за чего, впрочем, не унывают. В отличие от Минотавра они не особенно угрожают господствующей системе – вернее, система не видит в них потенциальной угрозы. Характерно, что фамы, потомки кортасаровского Тесея, предпочитают покровительствовать хронопам, нежели воевать с ними. И когда сам Кортасар причисляет себя к хронопам – в этом не только вызов, но и автоирония.

А все же недаром хронопы с таким почтением относятся к своим сыновьям: ведь за ними – будущее, которого нет у фамов, надеек и их отпрысков. В сказочной «Жизни…» теплится мечта о новом, свободном человеке, поддерживавшая Кортасара в его борьбе против стандартов, мифов и фетишей бесчеловечной капиталистической цивилизации.

Но пришло время, когда эта мечта получила опору в реальной действительности. Со второй половины 50-х годов Кортасар напряженно следит из Парижа за событиями, развертывающимися на Кубе. «Победа кубинской революции, первые годы существования нового государства, – рассказывает он, – были торжеством справедливости уже не только в чисто историческом или политическом отношении; вскоре я ощутил и другое – решение проблемы Человека как наконец-то осознанную и поставленную цель. Я понял, что социалистическое движение, которое и до тех пор представлялось мне исторически оправданным и даже необходимым, является единственным движением современности, исходящим из интересов, человечных по самой своей сути, из нравственных основ, настолько же элементарных, насколько и преданных забвению обществами, где мне выпало жить; из простого, непостижимо сложного и вместе простого принципа: человечество станет по-настоящему достойным своего имени в день, когда будет уничтожена эксплуатация человека человеком»[13]13
  J. Cortázar. El último round. Mexico, 1970, p. 207–208.


[Закрыть].

Перелом в художественном сознании Кортасара начался с того, что он, по его словам, испытал властную потребность впрямую, а не иносказательно поставить проблему человека, обратиться к конкретной, индивидуальной судьбе. «…Я решил отказаться от всякого изобретательства и окунуться в мой собственный личный опыт, иначе говоря, вглядеться немного в самого себя. Но вглядеться в самого себя означало также вглядеться в человека, в моего ближнего»[14]14
  Luis Harrs. Los nuestros. Buenos Aires, 1968, p. 288.


[Закрыть].

Этим ближним стал негр-саксофонист Джонни Картер, герой повести «Преследователь», имеющий реального прототипа в лице американского музыканта Чарли Паркера, памяти которого автор посвятил свое произведение.

«Преследователь», увидевший свет в 1959 г., во многом продолжает тему «Менад». С другой стороны, он вплотную смыкается с «Жизнью хронопов и фамов» («Луи, величайший хроноп» – так называлась опубликованная еще в 1952 г. статья Кортасара о концерте Луи Армстронга). Но все, чего доискался писатель с помощью фантастических допущений и сказочного вымысла, в повести остается «подводной частью айсберга». Перед нами образ творческой личности, созданный исключительно реалистическими средствами, тем более достоверный, что он как бы пропущен через рассудочное восприятие рассказчика, способного критически отнестись и к своей рассудочности.

В музыке – смысл и оправдание всей подвижнической и грешной жизни Джонни, и в ней же – источник его терзаний. Гениальный самородок, перевернувший искусство джаза, «как рука переворачивает страницу», он не может удовлетвориться достигнутым, презирает успех и рвется в область неизведанного. Предъявляя себе поистине максималистские требования, он неистово жаждет узнать, что скрывается «по ту сторону двери», постичь сокровенную суть бытия и сделать ее внятной для всех людей. Его бунт против времени, отмеряемого часами и календарями, вовсе не прихоть болезненного воображения: взыскующий правды и справедливости, Джонни Картер стихийно стремится своей музыкой приблизить завтрашний день человечества.

Однако и сам Джонни смутно догадывается, что цель, которую он так неутомимо преследует, не может быть достигнута лишь средствами искусства. Вынужденный творить на потребу довольных и сытых, он то и дело взрывается, пытаясь отчаянными, а порой и дикими выходками пошатнуть их слепую веру в устойчивость окружающего мира. Но этих людей ничем не проймешь: с непоколебимым благодушием, присущим фамам, выдерживают они любые скандалы. Когда же алкоголь и наркотики сводят музыканта в могилу, общество, погубившее Джонни Картера, окончательно присваивает себе его творчество и погребает под лживой маской его трагическое лицо.

Маска – дело рук того человека, от имени которого ведется рассказ, – музыкального критика Бруно. Биограф Джонни и щедрый его покровитель, терпеливый слушатель его бессвязных излияний, небескорыстный свидетель его вдохновенных свершений и патологических срывов, Бруно предельно честен наедине с собою – иначе мы не узнали бы всей правды не только о Джонни Картере, но и о духовной драме самого рассказчика. Единственный из окружающих, кто способен по-настоящему понять и оценить музыканта, он не в силах принять его, и постоянно колеблется между преклонением перед Джонни и глухою враждой к нему, между признанием высшей правоты художника и паническим страхом перед этой правотой. И когда Бруно исповедуется в своей зависти к гению – зависти отнюдь не мелкой! – в тайном своем желании, «чтобы Джонни взорвался разом, как яркая звезда, которая вдруг рассыпается прахом», невольно приходят на память слова, которые пушкинский Сальери обращает к Моцарту: «Так улетай же! чем скорей, тем лучше».

Но Джонни уходит из жизни непобежденным, а Бруно капитулирует. Со смертью друга отмирает и лучшая часть его «я»; он безвозвратно «падает в самого себя». И в книге, которую переиздает музыкальный критик после гибели гения, реальный облик, самоотверженные искания и мученическая судьба Джонни Картера сознательно и расчетливо искажены в угоду вкусам публики, превращены в дешевую легенду, в расхожий миф массовой культуры.

Работая над «Преследователем», Кортасар сознательно отказался от замкнутой структуры, характерной для прежних его рассказов, отступил от выработанной манеры, достигшей «угрожающего совершенства» и чреватой самоповторением. «В этой повести я перестал чувствовать себя уверенно, – признается он. – Я взялся за проблематику экзистенциального, общечеловеческого плана, углубив ее затем и расширив в романе „Выигрыши“»[15]15
  Luis Harrs. Los nuestros. Buenos Aires, 1968, p. 273.


[Закрыть].

Этот роман (он вышел в 1960 г.) писатель задумал на борту пассажирского судна, совершавшего рейс Марсель – Буэнос-Айрес. Ему пришло в голову, что сами обстоятельства подобного путешествия, соединившего на время различных людей, которые никогда бы не встретились в обычной жизни, таят в себе некую «романную ситуацию». Вопреки обыкновению он принялся сочинять без какого-либо предварительного плана, набрасывая портреты действующих лиц и «не имея ни малейшего понятия о том, что произойдет дальше… Со временем, – продолжает Кортасар, – меня захватила идея самому оказаться в числе персонажей, иными словами, не иметь никаких преимуществ перед ними, не быть демиургом, который решает судьбы по своему усмотрению»[16]16
  Там же, стр. 275.


[Закрыть].

Для эпиграфа Кортасар взял слова из романа Достоевского «Идиот» – авторское рассуждение о людях ординарных, совершенно «обыкновенных», которые составляют необходимое звено в цепи житейских событий и без которых, стало быть, никак нельзя обойтись в рассказе. У Достоевского эти слова играют ключевую роль – напомним, что одним из ведущих конфликтов романа «Идиот» является, как писал известный советский литературовед, «противопоставление людей неординарных ординарному миру и людям ординарным – неординарных людей»[17]17
  Я. О. Зунделович. Романы Достоевского. Статьи. Ташкент, 1963, стр. 104.


[Закрыть]. Подобный конфликт был развернут в повести «Преследователь», однако теперь Кортасар неспроста обращается к тому именно месту в «Идиоте», где обосновывается необходимость рассказать о людях совершенно обыкновенных (которые, впрочем, как демонстрирует Достоевский на примере Гани Иволгина, способны, хотя бы однажды, вырваться из плена своей ординарности). Ибо все действующие лица «Выигрышей» – люди вполне ординарные, и сталкиваются они не с оригинальными, выдающимися личностями, а с критическими обстоятельствами, раскалывающими их на два враждебных лагеря.

Но связь с Достоевским здесь еще глубже, чем можно судить по эпиграфу, и обнаруживается она уже в самом замысле, в «романной ситуации», разбудившей воображение писателя. Ситуация эта рождает особую «карнавально-фантастическую атмосферу», сходную с той, которою, по наблюдению М. М. Бахтина, проникнут весь роман «Идиот». Кортасар, несомненно, уловил сюжетно-композиционные особенности поэтики Достоевского и не без помощи русского классика отыскал собственный путь к карнавальной традиции европейского романа, уходящей корнями в жанр античной мениппеи. Знаменательно, что глубокий исследователь этого жанра и проистекшей из него литературной традиции М. М. Бахтин называет в числе наиболее характерных мест действия мениппеи – мест «встречи и контакта разнородных людей» – палубу корабля. А комментируя ключевые сцены в произведениях Достоевского, М. М. Бахтин определяет их значение так: «Люди на миг оказываются вне обычных условий жизни, как на карнавальной площади или в преисподней, и раскрывается иной – более подлинный – смысл их самих и их отношений друг к другу»[18]18
  М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Издание третье. М., 1972, стр. 248.


[Закрыть].

Нечто подобное происходит в романе «Выигрыши», персонажи которого оказываются – причем не на миг, а на несколько дней – вне обычных условий жизни. В первой же его главе встречаются люди из самых разных слоев аргентинского общества 50-х годов – обладатели счастливых билетов Туристской лотереи, дающих право бесплатно совершить морское путешествие. Среди них немало интеллигентов – критически настроенный Карлос Лопес и законопослушный доктор Рестелли, зубной врач Медрано, тяготящийся своей прозаичной профессией, архитектор Рауль Коста и его подруга Паула, аристократка, ушедшая в богему, «социалист» Лусио с невестой, воспитанной в строгих католических правилах, одинокая Клаудиа, а с нею сын, маленький Хорхе, и ее старый приятель, чудаковатый корректор Персио, знаток оккультных наук и поэт в душе. Есть мещанское семейство – супружеская чета Трехо, их дочь и сын, подросток Фелипе. Есть рабочий парень, простодушный и бесцеремонный Атилио Пресутти, по прозвищу Пушок, которого сопровождают мать, невеста и будущая теща. Есть, наконец, миллионер дон Гало Порриньо, по скупости не пренебрегший даровым вояжем.

Заурядность этих людей раскрывается прежде всего на уровне языка, обличающего трафаретность их мышления. Конечно, жаргонный лексикон Атилио не похож на банальные словосочетания, с помощью которых изъясняются супруги Трехо, а высокопарно-благонамеренная фразеология доктора Рестелли – на хозяйский слог дона Гало, привыкшего приказывать и распоряжаться, но общим знаменателем в каждом случае выступает мертвящая власть штампа. В разговорах и внутренних монологах наиболее образованных пассажиров – Лопеса, Медрано, Клаудии и даже таких интеллектуальных снобов, как Рауль и Паула, – тоже угадывается своего рода духовный шаблон. Их речь, пересыпанная явными и замаскированными цитатами (характерно, что первые же слова романа – цитата из Поля Валери), изобилующая экскурсами в различные области искусства и намеками, понятными только посвященным, отражает зависимость их сознания от моды, господствующей в литературно-художественных кругах Буэнос-Айреса. Высмеивать и пародировать эту моду – так забавляются Рауль и Паула – еще недостаточно, чтобы избавиться от нее: тут нужен неприкосновенный запас индивидуальности, а его-то и не хватает почти всем действующим лицам «Выигрышей». Да и сам автор, следуя обязательству «не иметь никаких преимуществ над остальными», то и дело намеренно прибегает к беллетристическим клише, пародийно их оттеняя, например: «новость… с-быстротой-молнии облетела дам». Исключение составляют лишь двое – Хорхе, не утративший детской непосредственности и фантазии, и Персио.

Каждому предоставлена здесь возможность встретиться с самим собой. Эта возможность заключается не только в том, что действующие лица изъяты из повседневности и перенесены в условия свободного, «фамильярного» общения. Исходная ситуация дополняется новыми обстоятельствами, которые ставят всех перед решительным испытанием. Путешествие начинается в обстановке таинственности, час от часу нарастающей. Доступ в кормовую часть почему-то закрыт. С трудом удается получить объяснение: в команде двое заболевших тифом, один из них – капитан. Администрация настоятельно требует от пассажиров подчиниться вынужденным ограничениям.

Большинство персонажей остается на периферии повествования; изображая их, автор ограничивается чисто внешними и довольно элементарными характеристиками. Предметом детального психологического анализа становится внутренний мир лишь нескольких человек. Это Фелипе, терзаемый всеми комплексами своего возраста, Клаудиа и Медрано, между которыми возникает духовная близость, Рауль и Паула с их мучительной, не без патологии, дружбой, Лопес, увлекшийся Паулой, Лусио и его невеста Нора, жестоко разочарованная началом медового месяца.

Всем им, кроме самоуверенного и туповатого Лусио, в той или иной степени изначально присуще нечто общее – недовольство собой. В условиях путешествия это чувство усиливается; некоторых оно приводит к глубокому внутреннему кризису, чему способствует исповедальная откровенность бесед, ведущихся между ними. Неудовлетворенность собственной жизнью, бесцельной и бесплодной, стыд за свою капитуляцию перед античеловечной социальной системой, за свою покорность государственному произволу, олицетворением которого становится для них самоуправство пароходной администрации, рождают волю к борьбе. Медрано, Лопес, Рауль решают во что бы то ни стало проложить путь на корму, если потребуется – силой.

Это намерение вызывает тревогу у пассивного большинства. Дон Гало и доктор Рестелли пытаются урезонить смутьянов. Позиция конформистов обладает своего рода законченностью: пассажиров прекрасно кормят, обслуживают, развлекают, куда-то везут – так стоит ли портить отношения с начальством, которому виднее, как поступать?

Внезапное заболевание Хорхе, успевшего стать всеобщим любимцем, предельно обостряет ситуацию. Возможно, у мальчика тиф, но судовой врач неспособен помочь ему, а связаться по радио с Буэнос-Айресом запрещено. Трое мужчин берутся за оружие. К ним неожиданно присоединяется четвертый, Атилио, – неожиданно прежде всего для самого автора, который, как он признается, сперва не питал симпатии к этому персонажу и вместе с интеллигентами свысока посмеивался над его примитивностью. Однако логика жизни неопровержима: именно рабочий парень оказался единственным, кто без всяких рефлексий и колебаний бросается в бой, движимый стихийной, нерассуждающей силой добра. Его решимость любой ценою спасти ребенка так же художественно оправдана, как и трусливое поведение Лусио, уклоняющегося от борьбы.