Текст книги "Документы жизни и деятельности И. С. Баха"

Автор книги: Ханс-Йоахим Шульце

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 19 страниц)

КОМПОЗИЦИЯ И ИМПРОВИЗАЦИЯ

Сочинение без инструмента

99 (III/948)

[…] А своей удивительной техникой и этой никогда до него не употреблявшейся аппликатурой он обязан был собственным произведениям; ведь, по его словам, (с. 86) обстоятельства часто вынуждали его разучивать ночью то, что было им написано днем. Все это тем более правдоподобно, что в процессе сочинения у него никогда не было привычки «советоваться» с клавиатурой. Так, например, рассказывают, что «Темперированный клавир» – а он состоит из подчас очень искусных прелюдий и фуг во всех 24 тональностях – писался в таком месте, где плохое настроение, скука и отсутствие каких бы то ни было музыкальных инструментов заставили его прибегнуть именно к такому способу провести время.[174]174
  105_1 (**) Вероятно, намек на веймарский арест конца 1717 года.


[Закрыть] […]

[Э. Л. Гербер, «Историко-биографический словарь музыкантов». – Лейпциг, 1790 г.]

Чужие сочинения как творческий стимул

100 (II/499)

Вы знаете, говорят, этот знаменитый человек, пользующийся в нашем городе наибольшей благосклонностью музыки и вызывающий восхищение у знатоков, приобретает способность завораживать людей своими комбинациями звуков лишь после того, как поиграет что-нибудь с листа и тем самым активизирует свое воображение. Искусному музыканту, о котором тут идет речь, обычно доводится играть с листа нечто обладающее меньшими достоинствами, чем его собственные находки. И все-таки эти его более ценные находки оказываются следствием тех, менее ценных.

[Т. Л. Пичель (в журнале «Забавы разума и остроумия»). – Лейпциг, декабрь 1741 г.]

Потсдамская импровизированная фуга

101 (II/554)

Из Потсдама доходят вести о том, что в прошедшее воскресенье <(7.V)> туда прибыл знаменитый лейпцигский капельмейстер господин Бах – с намерением получить удовольствие от прослушивания тамошней превосходной королевской музыки. Вечером, когда приближался час, в который королевские апартаменты обычно оглашаются камерной музыкой, его величеству <Фридриху II> было доложено, что в Потсдам прибыл капельмейстер Бах и что в данный момент он находится в вестибюле дворца, ожидая всемилостивейшего разрешения его величества послушать музыку. Сиятельный (с. 87) монарх тотчас же отдал приказание впустить его, а когда тот вошел, король направился к так называемому «форте и пиано» и соизволил, без какой бы то ни было предварительной подготовки, собственнолично сыграть капельмейстеру Баху тему, дабы тот ее исполнил фугою. И было сие свершено означенным капельмейстером столь удачно, что не только его величеству угодно было выказать всемилостивейшее удовлетворение, но и все присутствующие были поражены. Господин Бах нашел, что заданная ему тема обладает такой изрядной красотой, что у него возникло желание написать на нее фугу, сделанную как следует, а затем отдать ее в гравировку на меди. В понедельник этот знаменитый музыкант играл на органе в церкви Святого духа в Потсдаме и снискал у многочисленных собравшихся там слушателей всеобщее одобрение. Вечером его величество еще раз поручили ему сымпровизировать фугу, что он и сделал – к удовольствию сиятельного монарха и ко всеобщему восхищению – столь же искусно, как и в прошлый раз.

[«Берлинские ведомости…». – Берлин, 11.V. 1747 г.]

«Музыкальное приношение»

102 (I/173)

[…] Сим преподношу Вашему величеству в глубочайшей верноподданнической преданности «Музыкальное приношение», благороднейшая часть коего исходит от собственной сиятельной руки Вашей. С благоговейным удовольствием вспоминаю я о той особой королевской милости, [какая мне была оказана, ] когда Ваше величество некоторое время тому назад, в бытность мою в Потсдаме, лично соизволили сыграть мне на клавире тему для фуги и одновременно всемилостивейше возложили [на меня задачу] тотчас же исполнить таковую в Вашем высочайшем присутствии. Послушно выполнить приказ Вашего величества было моим всеподданнейшим долгом. Однако я сразу же заметил, что из-за отсутствия необходимой подготовки фуга не получилась так, как того требовала столь превосходная тема. Поэтому я принял решение разработать эту поистине королевскую тему более совершенно, дабы сделать ее известной миру, и незамедлительно принялся за дело. Намерение сие ныне, в меру сил моих, осуществлено – с единственной непорицаемой целью восславить, хотя бы в малой (с. 88) частности, монарха, чье величие и могущество – как во всех военных и мирных науках, так и, в особенности, в музыке – должно вызывать всеобщее восхищение и преклонение. Осмелюсь присовокупить [к сему] следующую всеподданнейшую просьбу: да соизволят Ваше величество удостоить настоящую скромную работу милостивым приятием, а также и впредь ниспосылать Вашу высочайшую королевскую милость – Вашего величества всеподданнейше-покорнейшему рабу, автору.

[Посвящение на титульном листе первого издания сочинения BWV 1079. – Лейпциг, 7.VII. 1747 г.]

Игра по цифрованному басу

103 (II/419)

Если вы хотите услышать по-настоящему изысканное выполнение генерал-баса[175]175
  109_1 На основе т. н. генерал-баса (цифрованного баса) импровизировалось (на клавишном инструменте) более или менее развитое сопровождение к выписанным голосам.


[Закрыть] и [получить представление о том, ] что значит хорошо аккомпанировать, то дайте себе труд послушать здесь нашего господина капельмейстера Баха: он по любому генерал-басу делает такой аккомпанемент к соло, что кажется, будто это Concert и как будто та мелодия, что он играет правой рукой, была написана заранее. Я могу служить живым свидетелем, ибо слышал это сам.

[Л. Мицлер (в «Музыкальной библиотеке»). – Лейпциг, апрель 1738 г.]

104 (II/680)[176]176
  110_0 Перед приводимым фрагментом перечисляются «три разновидности» «совершенного практического выполнения генерал-баса»: 1) «простая, или обыкновенная», 2) «естественная…» и 3) «искусная, или сложная».


[Закрыть]

[…] Несравненный Бах владел этой третьей разновидностью[177]177
  110_1 (*) Т. е.: «искусной, или сложной».


[Закрыть] в высшей степени. У него верхний голос приобретал блеск. Своим искуснейшим аккомпанементом Бах умел вдохнуть жизнь в безжизненное соло, так ловко имитируя его правой или левой рукой или же невзначай противопоставляя ему другую тему, что слушатель был готов поклясться, что все это так и было написано, усерднейшим образом [заранее сочинено]. При этом сам по себе аккомпанемент почти не подвергался усечениям.[178]178
  110_2 Т. е.: не нарушалась полнота аккордов.


[Закрыть] Вообще, он всегда аккомпанировал[179]179
  110_3 Т. е.: импровизировал сопровождение.


[Закрыть] так, словно это был с величайшим усердием сработанный концертирующий голос, сопоставляемый с [солирующим] верхним голосом, которому надлежало вовремя выделиться во всем своем блистании, после чего это право – без (с. 89) ущерба для верхнего голоса – предоставлялось басу. Достаточно! Кто его не слышал, тот не слышал очень многого.[180]180
  110_4 Ср. док. 14.


[Закрыть]

[И. Ф. Даубе, «Генерал-бас в трех аккордах». – Франкфурт-на-Майне, 1756 г.]

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ПРАКТИКА

Руководитель коллектива исполнителей: огромный комплекс задач

105 (II/432)[181]181
  112_0 Комментарий И. М. Геснера относится к тому месту из трактата Квинтилиана (кн. I, гл. 12), где римский ритор восхищается искусством кифаредов (см. примеч. 4 к данному док.), одновременно поющих, играющих обеими руками на кифаре и пританцовывающих.


[Закрыть]

Все это, Фабий, ты счел бы совершенно незначительным, если бы мог восстать из мертвых и увидеть Баха – говорю именно о нем, ибо не так давно он был моим коллегой по лейпцигской школе св. Фомы, – [если бы мог ты видеть, ] как он обеими руками и всеми пальцами играет, скажем, на нашем многоструннике,[182]182
  112_1 Имеется в виду клавесин.


[Закрыть] который один заключает в себе множество кифар, или же на том инструменте инструментов,[183]183
  112_2 Имеется в виду орган.


[Закрыть] в котором мехи вдыхают жизнь в бесчисленные трубы, – как он успевает действовать то обеими руками, то проворными ногами, в одиночку извлекая целый сонм самых разных, но, тем не менее, взаимосогласованных звуков, – если бы, говорю, ты видел, как он, делая нечто недоступное целому отряду ваших кифаристов[184]184
  112_3 Кифарист – инструменталист-солист, исполнитель на кифаре (кифара – античный струнный щипковый инструмент, родственный лире).


[Закрыть] и тысячам флейтистов, не просто, как кифаред,[185]185
  112_4 Кифаред – певец, аккомпанировавший себе на кифаре.


[Закрыть] ведет мелодию и играет свою партию, а следит сразу за всеми [партиями] и, при 30 или даже 40 исполнителях, одного призовет к соблюдению ритма и такта кивком головы, другого притоптыванием ноги, третьего предостерегающим пальцем, этому задаст тон в высоком регистре, тому в среднем, еще одному в нижнем, – как он, исполняя труднейшую из всех партий, в то же время, при самом громком совместном музицировании, тотчас же замечает, кто и где нарушил стройность звучания, – как он поддерживает всеобщий порядок, везде и всюду успевает предотвратить недостатки, а если где-то был допущен промах – восстановить точность, – как он, до мозга костей пронизанный ритмом, выверяет тонким ухом все гармонии и один, при всей ограниченности [возможностей] одного горла, [собственным голосом] воспроизводит все голоса. Хотя вообще я большой почитатель древности, я все же (с. 90) думаю, что мой [друг] Бах – или тот, кто ему подобен, если таковой имеется, – один в несколько раз превосходит Орфея и в двадцать раз – Ариона.

[И. М. Геснер (из примечаний к трактату Марка Фабия Квинтилиана «Наставление в ораторском искусстве»). – Гёттинген, 1738 г. – Оригинал на латинском языке]

«Хоровой строй» и «камерный строй»

106 (III/755)[186]186
  113_0 И. А. Хиллер возражает И. Ф. Кирнбергеру: последний был убежден в неприемлемости транспозиции (что не удивительно, так как он был сторонником неравномерной темперации).


[Закрыть]

[…] Мы не хуже автора [(И. Ф. Кирнбергера)] ощущаем небольшие шероховатости, возникающие от наложения хорового строя органа на камерный строй прочих инструментов.[187]187
  113_1 «Хоровой строй» был целым тоном выше.


[Закрыть] Но поднимать вокруг этого много шуму, словно все это так уж страшно, не стоит: а то мы, чего доброго, договоримся до того, что для слуха невыносимо множество вот уже около 100 лет исполняемых таким способом церковных сочинений,[188]188
  113_2 (**) Партия органа в кантатах и других церковных сочинениях [с участием инструментального ансамбля] транспонировалась на целый тон вниз.


[Закрыть] и тут уж нам наверняка не избежать изрядного количества насмешек. Да и не таким ли точно образом исполнялось большинство церковных сочинений самого' старика Баха? В Лейпциге есть органы, которые стояли там и во времена господина И. С. Баха, – и все они, бесспорно, в хоровом строе. – Уж не хочет ли господин Кирнбергер и старику Баху отказать в тончайшем слухе? Для этого он, славный Кирнбергер, пожалуй, будет слишком недостаточной величиной <…>

[И. А. Хиллер (в «Еженедельных ведомостях…»). – Лейпциг, 9.X. 1769 г.]

С «манерами» и без оных

107 (III/751)

«Пальшау, – сказал <Карл Филипп Эмануэль> Бах, – играет мои вещи плохо, техника его неисправима, он играет гораздо более трудные вещи, чем мои, но – я всегда, когда он бывал у меня, советовал ему поиграть вещи моего отца, где дело просто-напросто в том, чтобы подпадать[, куда следует]».

[M. Клаудиус – Г. В. фон Герстенбергу. – Гамбург, 4.XI. 1768 г. ] (с. 91)

108 (III/756)

Осенью нынешнего года из Берлина в Петербург прибыл выдающийся мастер [игры] на клавесине, г-н Бальшов <(Пальшау)>, по происхождению датчанин, и, играя в различных домах здешней знати, снискал восхищение своим искусством. Г-н граф Григор[ий] Григорьевич Орлов очень хотел его послушать также и на органе и устроил ему послеполуденное выступление в большой лютеранской церкви св. Петра, где тот играл на органе больше часа и привел в восторг высшую придворную знать, а также многих других знатоков, собравшихся в церкви, тем более что до сих пор в Петербурге редко можно было услышать таких сильных органистов. Его игра – как на клавесине, так и на органе – совершенно во вкусе прежнего знаменитого лейпцигского музикдиректора г-на Себастьяна Баха, чьи сыновья в Дрездене, Лейпциге и Гамбурге чуть было не оспорили у отца превосходство в этом прекрасном искусстве. Беглость и точность, с какою он исполняет труднейшие из когда-либо написанных стариком Бахом на нотной бумаге клавирных пьес, действительно достойна восхищения, тем более что он умело вставляет изящнейшую мелизматику[189]189
  115_1 В ориг. – manieren («манеры»).


[Закрыть] в чистейшем и новейшем вкусе, особенно в Adagio. Он получил от разных знатных господ немалые подарки в порядке материальной поддержки, в том числе от г-на графа Орлова 100 рублей.

[Я. фон Штелин, запись в дневнике. – Петербург, осень 1769 г.]

109 (III/949)

[…] Его <(Куперена)> клавирные вещи, которые особенно ценил и рекомендовал своим ученикам великий Себ. Бах, в наше время извлечены из забвения г-ном Рейхардтом в его альманахе,[190]190
  116_1 «Musikalisches Kunstmagazin» («Музыкальный художественный альманах»).


[Закрыть] где они получили заслуженную похвалу. Франц [(Франсуа Куперен)] был, к тому же, первым [композитором], снабдившим печатные ноты своих клавирных произведений пояснениями «манер» [(мелизмов)], и Себаст. Бах, играя [его пьесы], большей частью следовал этим пояснениям <…>

[Э. Л. Гербер, «Историко-биографический словарь музыкантов». – Лейпциг, 1790 г. ] (с. 92)

Наложение пунктирного ритма на триоли

110 (III/757)[191]191
  117_0 Автор обсуждает «Школу игры на клавире» Г. С. Лёляйна (Löhlein G. S. Clavier-Schule. – Leipzig u. Züllichau, 1765).


[Закрыть]

[…] На с[транице] 70 дается такая рекомендация: при наложении пунктирного ритма на триоли нота после ноты с точкой берется вместе с третьей нотой триоли. – Это справедливо только для предельно быстрого темпа. В остальных же случаях нота, стоящая после ноты с точкой, должна играться после последней ноты триоли, а не вместе с нею. Ибо иначе пропала бы разница между двухдольным размером, где встречается такой ритм, и тактами на 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. Так учил всех своих учеников И. С. Бах; так учит в своем «Опыте» и Кванц.[192]192
  117_1 И. Кванц, «Опыт наставления в игре на поперечной флейте».


[Закрыть] А против исполнительского искусства и чуткости этих музыкантов, пожалуй, ни у кого не найдется никаких аргументированных возражений.

[И. Ф. Агрикола (во «Всеобщей немецкой библиотеке»). – Берлин, 1769 г.]

Редкие тактовые размеры

111 (III/810)[193]193
  118_0 Автор обсуждает «Наставление в правильном пении» И. А. Хиллера (Hiller J. A. Anweisung zum musikalisch richtigen Gesange. – Leipzig, 1774).


[Закрыть]

[…] Действительно, этот размер <(2/1)> в наши дни встречается очень редко, и особенно редко в истинном и чистом виде. Тем не менее в нем есть своя особая весомость, требующая при исполнении особой тяжести; уместен же он главным образом в развитой церковной хоровой музыке… Из музыки более близкого к нам времени рецензент располагает ныне композицией как раз в этом размере на слова «Credo in unum Deum»[194]194
  118_1 «Верую в единого бога» (лат.).


[Закрыть] из большой мессы <си минор> покойного И. С. Баха, с восемью облигатными голосами, а именно с 5-ю вокальными партиями, двумя партиями скрипок и генерал-басом…

Не может рецензент одобрить и забвение размеров 6/16, 9/16, 12/16. Кто не признает этих размеров, тот фактически, по крайней мере в инструментальной музыке, не желает признавать разницу в исполнении фигуры из восьмой с точкой и шестнадцатой, которая часто сопровождает триоли в такте на 3/4, и фигуры из восьмой без точки и шестнадцатой, которая в упомянутых 3-х отвергаемых размерах часто накладывается на три шестнадцатые. (с. 93) А это опять-таки не дает точного, хорошего выполнения [ритма]. Об этом стоит почитать «Опыт» Кванца,[195]195
  118_2 См. примеч. 1 к док. 110.


[Закрыть] раздел V, § 22. Разница в исполнении фигур двух указанных разновидностей – которую прежде точно соблюдали французские клавесинисты, а также некоторые знаменитые немцы, из коих достаточно будет назвать И. С. Баха,[196]196
  118_3 Ср. сочетание размеров 18/16 и 3/4 в 26-й вариации из «Гольдберговских вариаций».


[Закрыть] и которая, стало быть, ведет также и к различию в самих музыкальных идеях – вполне оправдывает, таким образом, сохранение данных тактовых размеров <…>

[И. Ф. Агрикола (во «Всеобщей немецкой библиотеке»). – Берлин, 1775 г.]

(с. 248)Исполнение скрипичных сочинений на клавикорде

112 (III/808)

[…] Лучше бы автор [(И. Ф. Рейхардт)] привел 6 скрипичных соло без баса Йог. Себ. Баха. Они определенно еще труднее и полногласнее, чем каприччио г-на <Франца> Бенды. Да и сделаны они с подобной же практической целью. Их автор часто играл их сам на клавикорде и добавлял к ним гармонию в нужных, по его разумению, пределах. Он и тут осознавал необходимость звучащей гармонии и достигал оптимальной ее полноты.

[И. Ф. Агрикола (во «Всеобщей немецкой библиотеке»). – Берлин, 1775 г.]

ТЕХНИЧЕСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ И ДУХОВНЫЕ ЗАПРОСЫ

Трудность клавирных и органных сочинений

113 (II/304)

Между тем не надо полагать, будто эту арию можно выдать за учебную пьесу,[197]197
  121_1 В ориг. – Hand-Sachen. Так называли в XVIII веке небольшие инструментальные пьесы педагогического предназначения.


[Закрыть] ибо таковые должны быть совсем иными.[198]198
  121_2 В издании JSB: LuWiD это предложение отсутствует. Мы сочли необходимым его поместить (из BD).


[Закрыть] Пусть интересующийся искусством сравнит с нею хотя бы какую-нибудь сюиту из числа так называемых «партий»[199]199
  121_3 Так И. К. Граупнер называл свои партиты (= сюиты).


[Закрыть] господина капельмейстера Граупнера или из моего «Гармонического памятника» или же из партит господина капельмейстера Баха, и он легко обнаружит различие. Учебные пьесы рассчитаны на то, чтоб их разучивали, а тот, кто берет на себя (с. 94) смелость одолеть их сразу, поступает весьма самонадеянно и прибегает к фиглярству, пытаясь провести слушателей, будь он хоть распрекрасный клавесинист.

[И. Маттезон, «Большая школа генерал-баса». – Гамбург, 1731 г.]

114 (II/309)

Присланные [мне Вами (?)] клавирные пьесы Баха и лютневые [Й. К.] Вайрауха столь же трудны, сколь красивы. Проиграв их десять раз, я все еще кажусь себе начинающей. Из [пьес] этих двух больших мастеров мне меньше всего нравятся их каприсы:[200]200
  122_1 (**) Возможно, имеется в виду Capriccio из партиты до минор (BWV 826).


[Закрыть] они трудны непостижимо.

[Л. А. В. Кульмус – И. К. Готшеду (в Лейпциг). – Данциг, 30.V. 1732 г.]

115 (II/514)[201]201
  123_0 В оригинальном по форме трактате И. К. Фойгта высказывания «органиста» (учителя) чередуются с высказываниями «ученика».


[Закрыть]

[…] Я[202]202
  123_1 «Органист».


[Закрыть] не поленился, отыскал клавирные вещи означенного господина Баха и показал ему[203]203
  123_2 «Ученику».


[Закрыть] их, но если до сих пор он ко мне не приставал, то уж тут-то он разошелся, завел долгий разговор о господине Бахе, [спрашивая, ] знал ли я его, ведь я, как он слышал, из Тюрингии, родился в Мюльхаузене, где Бах когда-то служил органистом. Я ответил, что, хотя и видел его, о чем прекрасно помню, все же как следует не знал, поскольку было мне в ту пору 12 лет, после чего я не бывал там лет 30, а он, господин Бах, в 1707 году, после смерти господина Але, стал там его преемником, но в 1708 году переехал в Веймар Он как раз заканчивал работы по устройству глоккеншпиля[204]204
  123_3 «Колокольчики» (в органе).


[Закрыть] в церкви св. Власия, когда, к большому огорчению мюльхаузенского магистрата, получил назначение в Веймар в качестве камер-музыканта.

[И. К. Фойгт, «Беседа о музыке». – Эрфурт, 1742 г.]

116 (III/890)

[…] Дайте мне как можно скорее переписать обе токкаты Йог. Себ. Баха; сюиты его – с тех пор как благодаря продолжительным занятиям я научился связно играть оттуда несколько пьес – доставляют мне такое удовольствие, что мне страстно хочется иметь другие вещи этого необыкновенного человека. Вот если бы только они были полегче!

[Эпистолярный фрагмент (в «Музыкальном альманахе» И. Н. Форкеля). – Вена, 1783 г. ] (с. 95)

117 (III/837)

[…] Самым главным делом органиста всегда должен оставаться хорал; его надо уметь исполнять не только по всем правилам искусства, но и сообразно господствующему в нем основному аффекту, с чувством и с силой… В этом деле католики намного превзошли нас, по крайней мере в количественном отношении, – с тех пор как утрата замечательного образца для подражания, нашего бессмертного Себастьяна Баха, стала настолько ощутимой, что едва ли еще найдется человек, способный играть его сочинения. (Даже [Г. И.] Фоглер признавался мне, что перед органными фантазиями Себ. Баха он замирает в немом восторге, преклоняясь перед тем, кто мог играть нечто исполненное столь могучей силы.)

[К. Ф. Шубарт, «Автобиография». – Хоэнасперг, до 1779 г.]

118 (III/921)

[…] Облигатная педаль[205]205
  126_1 «Обязательный» (выписанный) голос, исполняемый на педальной клавиатуре органа.


[Закрыть] стоила мне, как и всякому начинающему, несказанных усилий. Часто на разучивание баховской фуги у меня уходило 14 дней, а то и 3 недели, и далеко не всегда я это делал с охотой, ибо лишь более зрелые годы показали мне всю пользу этих усилий. […]

[И. К. Кельнер, «Автобиография». – Кассель, 1787 г.]

Исчерпывающее использование тематических и гармонических возможностей

119 (II/408)

Кто бы мог подумать, что вот эти восемь кратких нот

так плодотворны, что из них, без сколько-нибудь существенного расширения [приведенного оборота], можно совершенно естественным путем получить контрапункт [, занимающий в нотной записи] больше целого листа? И тем не менее такую [возможность] со всей очевидностью доказал искусный лейпцигский Бах, особенно преуспевший в этом роде композиции, да еще и провел [контрапунктическое] сложение в прямом [движении] и в противодвижении.[206]206
  127_1 (**) Имеется в виду фуга из сольной скрипичной сонаты ля минор (BWV 1003).


[Закрыть] […]

[И. Маттезон, «Зерно мелодической науки». – Гамбург, 1737 г. ] (с. 96)

120 (II/467)

Из двойных фуг с тремя темами [(?)] в печати [способом гравировки] на меди, по имеющимся сведениям, [пока] не появилось ничего, кроме моей собственной работы под названием «Благозвучный язык пальцев» (первая и вторая части, 1735, 1737), каковую я – из скромности – никому не стану нахваливать; вместо того я желал бы привлечь внимание к подобного же рода вещам знаменитого господина Баха из Лейпцига, большого мастера фуги. […]

[И. Маттезон, «Совершенный капельмейстер». – Гамбург, 1739 г.]

121 (III/766)

[…] Но не всегда прелюдируют таким способом, хотя он и самый обычный, а также самый подходящий для достижения большей выразительности, чему, однако, органисты редко уделяют должное внимание. Всевозможные ухищрения, которые могут быть проделаны с хоралом (когда он проводится то наверху, то внизу, то в среднем регистре, то каноном, то в увеличении либо в уменьшении[207]207
  129_1 См. примеч. 1 к док. 168


[Закрыть] или же стреттно,[208]208
  129_2 См. примеч. 3 к док. 168.


[Закрыть] с одновременным изложением всех строк целой строфы, и т. д.) тоже пригодны для прелюдирования, если органист обладает таковым умением или же если он предварительно написал все это и выучил наизусть. Так, Йог. Себ. Бах снабдил хорал «С высот небесных я схожу»[209]209
  129_3 «Vom Himmel hoch da komm' ich her».


[Закрыть] такими каноническими вариациями,[210]210
  129_4 Канонические вариации (BWV 769).


[Закрыть] с которыми едва ли что-либо может – и сможет когда-нибудь – сравниться по искусности и которые годятся для прелюдирования, но из-за того большого насилия над слухом, которое обусловлено самим этим родом композиции, не особенно ласкают ухо и даже оказываются для него невнятными.

Существует множество пьес, именуемых прелюдиями (за которыми обыкновенно следует фуга), но не имеющих определенного характера и [потому] редко пригодных для прелюдирования. Часто это совсем строгие [фуги], часто более свободные фуги, часто они[, такие прелюдии, ] отличаются от бестактовых фантазий лишь наличием тактового деления, а часто это всего лишь построение из 6 или 8 нот, которое постоянно слышится то в прямом, то в противоположном движении и (с. 97) посредством которого совершаются искусные модуляции, и т. п. Лучшие прелюдии, бесспорно, принадлежат И. С. Баху, который создал их множество во всех разновидностях.

Наивысший род изменений[211]211
  129_5 T. е.: варьирования.


[Закрыть] – это, бесспорно, тот, в котором при каждом повторении возникают новые (базирующиеся на двойном контрапункте) имитации и каноны. У И. Себ. Баха в этом роде есть ария для клавира с тридцатью такими изменениями[212]212
  129_6 (**) «Гольдберговские вариации» (BWV 988).


[Закрыть] и подобные же [вариации] на песню «С высот небесных я схожу»,[213]213
  129_7 BWV 769.


[Закрыть] которые можно рассматривать как высшее [проявление] искусства. Поразительно при этом то обстоятельство, что при каждом изменении[214]214
  129_8 Т. е.: в каждой вариации.


[Закрыть] удивительное искусство гармонических перемещений почти сплошь сопряжено с красивой, текучей кантиленой. У того же самого великого человека есть также опубликованная в печатном виде фуга в ре миноре,[215]215
  129_9 (**) «Искусство фуги» (BWV 1080).


[Закрыть] которая подвергается изменениям раз двадцать, причем [здесь] встречаются все виды простого, двойного, тройного и четверного контрапункта в прямом и обращенном движении, а также несколько видов канона.

[И. Ф. Кирнбергер и И. А. П. Шульц (из «Всеобщей теории изящных искусств» И. Г. Зульцера). – Лейпциг, 1774 г.]

122 (III/864)

Я никоим образом не могу закончить этот, первый том своего художественного альманаха,[216]216
  130_1 «Musikalisches Kunstmagazin».


[Закрыть] не сообщив читателям кое-что, пусть даже самую малость, о нашем крупнейшем мастере гармонии. Ни один композитор, и даже никто из самых глубоких и наилучших итальянцев, не исчерпал всех возможностей нашей гармоник настолько, насколько [это сделал] И. С. Бах: нет, пожалуй, ни одного возможного задержания, которое он не применил бы, всё неподдельное гармоническое искусство и все [ «]поддельные[» ] гармонические изощрения он и всерьез, и в шутку тысячекратно применил с такой смелостью и самобытностью, что даже величайший мастер гармонии, которому понадобилось бы дополнить какое-либо из значительнейших его произведений недостающим тактом темы, не мог бы всецело поручиться, что действительно привнес такую полноту, какая была у Баха. Если бы Бах обладал ощущением истины и чутьем к экспрессии в такой же степени, в (с. 98) какой ими был проникнут Гендель, то величием своим он намного превосходил бы Генделя; а так он обнаружил лишь бо'льшую ученость в искусстве и большее прилежание. Если бы у обоих этих великих мужей было больше знаний о человеке, языке и поэзии и если бы им хватило смелости сбросить с себя все излишние манеры и бесполезные условности, то они были бы высшими художественными идеалами [всего] нашего искусства, и любому гению, который ныне не пожелал бы удовольствоваться тем, чтоб достигнуть достигнутого ими, пришлось бы опрокинуть всю нашу звуковую систему, дабы расчистить себе доступ к новым пространствам.

[И. Ф. Рейхардт, «Музыкальный художественный альманах». – Берлин, октябрь 1782 г.]

123 (III/1021)

[…] В рассмотренных частностях (я имею в виду – в выборе тем и в проверке их приспособленности к определенной цели) Гендель был, безусловно, очень велик. Ибо все его произведения показывают, что, к какому бы употреблению темы он ни прибегал, он всегда делал это чрезвычайно продуманно и в то же время с такой естественной легкостью, что [даже] самые [ «]ученые[» ] из его фуг не несут на себе ни малейших признаков какой бы то ни было нехватки увлекательности и разнообразия. О том, что Себастьян Бах был по этой части тоже велик и [даже], быть может, не имел себе равных, свидетельствует хорошо известная история насчет того, что его сын Эмануэль как-то раз показал ему тему для фуги вместе с изменениями, которые она, по его мнению, допускает, и спросил, не заключены ли в ней еще какие-нибудь возможности преобразования; отец же, как рассказывают, взглянул на тему и сразу же возвратил ее со словами: «Больше никаких». Этот краткий ответ возбудил в сыне любопытство: ему захотелось потщательнее исследовать данную тему; однако он обнаружил, что отец был совершенно прав, ибо больше ему так ничего и не удалось с ней сделать. Но это, конечно, надо понимать применительно к преобразованиям, касающимся искусства строгой фуги <…>

[А. Ф. К. Кольман, «Очерк практической музыкальной композиции». – Лондон, 1799 г. – Оригинал на английском языке] (с. 99)

124 (III/659)

[…] Если его <(композитора)> ожидает величие и слава, то ему необходимо, наряду со знанием уже найденных правил, в известной степени обладать также и всеми силами разума; он должен уметь мыслить глубоко и последовательно. Дабы увериться в этом, взгляните хотя бы на изданный методом гравировки на меди хорал ныне причисленного к лику святых Баха «С высот небесных я схожу».[217]217
  132_1 См. примеч. 3 и 4 к док. 121.


[Закрыть] Мне не удастся убедить себя в том, что доказательство сложнейшей геометрической теоремы требует намного более глубокой и разветвленной работы мысли, чем должна была потребовать эта работа. Правда, к этому типу принадлежит меньшинство композиторов. Но по их работам сразу можно видеть, какая именно сила разума в них преобладает.

[И. М. Шмидт, «Musico-Theologia». – Байройт, 1754 г.]

125 (III/924)

Г-н музикдиректор [Д. Г.] Тюрк вскоре выпустит в нотном виде (2 гр[оша]) те примеры, что в его книге «О [важнейших] обязанностях органиста» приведены буквенным способом. Пример, где у Себ. Баха хорал «С высот небесных…»[218]218
  133_1 См. примеч. 3 и 4 к док. 121.


[Закрыть] проводится стреттой, будет отпечатан – с необходимыми пояснениями – полностью, поскольку многие, даже музыканты, не имеют четкого представления об этой гармонической ткани, а также поскольку – несмотря на то, что слух [в этом хитросплетении] теряется, – данный образец показывает, как велики возможности человеческого разума и неутомимого усердия.

[«Всеобщая литературная газета». – Иена, январь 1788 г.]

126 (III/877)

Меня утешает только одно: то, что в музыке у меня почти во всех отношениях достаточно преимуществ перед всеми ныне живущими композиторами, вот только И. С. Баха мне не следовало бы вспоминать, ибо это для меня – все равно, что для павлина – случайно встретиться взглядом с другим павлином. Невзирая на то, что я, безусловно, всеми мыслимыми способами старался постигнуть тайны музыкального искусства, я, тем не менее, охотно сознаюсь, что в его ухищрениях пока что разбираюсь не больше, чем обезьяна в шахматах. (с. 100) И, что хуже всего, чем больше я совершенствуюсь в искусстве, тем яснее осознаю его величие, которое, вне всяких сомнений, навеки останется неподражаемым; а между тем – не обладая его умением, при меньшей искусности и [без] рабской старательности, многое, если иметь в виду конечную цель музыки, можно выразить красивее и с большей прочувствованностью.

[И. Ф. Кирнбергер – принцессе Анне Амалии Прусской. – Берлин, 14.III. 1783 г.]