Текст книги "Беседы о живописи"
Автор книги: Герман Недошивин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 11 страниц)
Посмотрите на «Папу Иннокентия» Веласкеса. Разве не увлечет вас удивительная, как иногда выражаются, маэстрия величайшего из живописцев, его живая, трепещущая волнением творчества техника. Некогда Крамской приходил в восторг, созерцая волшебство веласкесовской «техники»: «Все перед ним и мелко, и бледно, и ничтожно, – писал он однажды Стасову из Парижа. – Этот человек работал не красками и кистями, а нервами... Боже мой, много я знаю превосходных вещей, много было художников, от которых иметь только половину – значит заслужить очень солидную репутацию, но это что-то совсем особенное. Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь. Это неповторимо. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, и, как у господа бога, шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходит ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего. Это черт знает что такое».
Вот как тут отделить «технику» от творческого акта?!
Совершенное владение собственно техническими возможностями своего искусства обычно называют виртуозностью. Плохо, если в живописном произведении ничего, кроме виртуозности, нет. В подобном случае блеск мастерства остается внешним, по существу, пустым, бессмысленным. Но если виртуозность сливается со всем комплексом творческих усилий, если она возбуждается не кокетством, а вдохновением, если техническое умение мастера свободно служит наилучшему выражению замысла, тогда мы преклоняемся перед действительно совершенным художественным умением.
Некоторые свои портреты Репин писал в один сеанс, всего за несколько часов. И это было не от небрежности. Портреты эти никогда не вызовут у вас впечатления недоделанности, недоработанности. Вообще следует подчеркнуть: совсем не надо отождествлять законченность с зализанностью, монотонной и робкой выписанностью. Тот же Крамской протестовал против мнения, будто «коли не выписано, то значит не кончено». Портреты Репина иногда написаны откровенно скорой кистью. Но они отлились в чеканно-завершенную форму. И, возможно, это было потому, что блистательная техническая маэстрия как бы помножалась здесь на предельно интенсивное сосредоточение всех душевных сил. В этих работах художника сама поверхность холста будто трепещет еще не остывшим вдохновением; мазок ложится то осторожно и почти нежно, то рвется нервными ударами кисти, каждый тон положен безошибочно, сливаясь в единую красочную симфонию. В таких случаях художник уже не думает о технике, рука сама движется так, как нужно, глаз «без труда» охватывает каждый нюанс формы, каждый оттенок цвета.
Любой опытный человек, особенно художник, взглянув на картину, уже по ее техническим особенностям определит, с вдохновением или с душевным безразличием она создана. О плохо, с натугой написанном произведении живописцы любят говорить, что оно «замучено». И правда, техника может быть для художника крыльями, но может стать и тяжелой гирей, волочить которую приходится через силу, с одышкой.
Вот почему всякое пренебрежение «ремеслом» недозволительно как для самого художника, так и для любителя художества. Эту сторону живописи тоже надо научиться понимать и любить.
Как мы уже сказали, по-настоящему изучить технику живописи можно, только внимательно и подолгу разглядывая оригиналы живописных произведений, а еще лучше – наблюдая работу художника в его мастерской, если это, конечно, представляется возможным. То, что будет рассказано дальше, даст читателю лишь первоначальные и по необходимости самые общие сведения о технике живописи.
Чтобы создать изображение, художник наносит на определенную основу те или иные краски. При этом в разных случаях употребляются различные красящие вещества; отличаются друг от друга и основы, на которые кладутся краски, разнообразны способы их наложения.
Та или иная техника живописи отличается прежде всего по составу красок. Этот состав обычно обусловливает и выбор основы, грунта, а также и особенности способа нанесения красок на грунт. Определяющим в составе красок служит так называемое связующее вещество. Всякая употребляемая в живописи краска состоит из двух основных слагаемых: пигмента и связующего вещества.
Пигменты, или красящие вещества, могут быть естественными и искусственными, изготовляемыми химическим путем; последние вошли в употребление сравнительно недавно. Старинные мастера пользовались только естественными красящими веществами – минерального, растительного или животного происхождения.
Минеральные краски употребляются в живописи с незапамятных времен. Некоторые пигменты, которыми пользовались еще первобытные «художники» каменного века, до сих пор находятся в употреблении живописцев.
К минеральным красящим веществам относятся, например, желтые охры, красная киноварь, голубая ляпис-лазурь, синий ультрамарин, коричневая умбра, черная сажа и другие. Среди растительных пигментов можно назвать синий индиго, красный краплак, среди животных – малиново-красный кармин, коричневую сепию, черную слоновую кость и другие.
Большинство этих красящих веществ употребляется во всех техниках живописи, будучи соединенными с различными связующими веществами.
Чтобы приготовить готовую к употреблению краску, пигмент смешивается с тем или иным связующим веществом.
Самой употребительной техникой в наше время является живопись масляными красками, или масляная живопись. В кругах художников технику эту зовут просто маслом, говорят: «я пишу маслом», «эта картина написана маслом»; в каталогах выставок и музеев мы прочтем после названия произведения: «Масло», и т. д.
В масляной краске пигмент стирается с каким-нибудь, главным образом растительным, маслом: льняным, маковым, ореховым. В наше время для изготовления масляных красок употребляются также и эфирные масла. Масляные краски отличаются сочностью тона и обеспечивают богатство и разнообразие приемов наложения их на основу, что позволяет добиваться особой живости изображения. Именно это обусловило широкое внедрение масляной техники в европейское искусство. Начиная с XVI века для новой реалистической живописи масло стало надежной технической основой.
Масляные краски в готовом для употребления виде имеют консистенцию пасты, которую художник может разжижать различными составами, чтобы иметь возможность писать не только плотными мазками, но и мазками жидкими, легкими. Некоторые из масляных красок особенно непрозрачны, и сквозь наложенный ими мазок не просвечивает лежащий под ним грунт или другие краски. Такие краски называются кроющими, а письмо ими именуется корпусным. Другие краски более или менее прозрачны, позволяют просвечивать лежащему под ними нижнему слою, они называются лессировочными, а письмо ими – лессировкой.
Накладываются краски на основу. Основой для масляной живописи сейчас в большинстве случаев является холст, специально загрунтованный особым составом, содержащим мел, алебастр и клей. На такой грунт масляная краска хорошо ложится, прочно с ним «сцепляясь».
Загрунтованный холст натягивается на подрамник (деревянный каркас соответствующего размера и формата), который художник укрепляет на особом станке – мольберте. После этого можно приступать к работе.
Основой для масляной живописи могут быть и другие материалы. Часто для небольших набросков пользуются картоном, который грунтуется так же, как и холст. Грунтовка вообще необходима для масляной техники, на какую бы основу ни наносились краски. Употребляется в качестве основы и дерево, раньше – в виде гладко оструганных досок, теперь – главным образом в виде фанеры. И картон и фанеру художники охотно используют для малоформатных работ, так как они не требуют изготовления подрамника, без которого нельзя работать на большом холсте. Небольшого размера холсты укрепляются нередко просто на крышке ящика для красок, так называемого этюдника. Такие этюдники художник носит с собой, когда ходит «на этюды», работать с натуры.
Основой для масляной живописи могут служить также и некоторые металлы (например, железо или алюминий), линолеум и т. д.
Техника масляной живописи используется обычно для создания станковых произведений. Реже употребляется она для декоративных и монументальных росписей, совсем почти не применяется в миниатюре.
Большинство из воспроизведенных у нас в книжке произведений написано маслом. Уже «Сикстинская мадонна» целиком выполнена в технике масляной живописи. «Магнификат» Боттичелли создан смешанной техникой – масло здесь использовано вместе с так называемой темперой.
Техника темперной живописи некогда была распространена очень широко, особенно до повсеместного распространения масла, но некоторыми художниками она употребляется и в новейшее время.
Любил эту технику, в частности, Серов. Темперой написан его «Петр I». Ею же исполнен пейзаж Сарьяна.
Связующим веществом в современной темпере служит особым образом приготовленная эмульсия из растительного масла, воды и клея (обычно гуммиарабика). От этой темперы надо отличать распространенную в средние века и в эпоху Возрождения яичную темперу. В ней связующим веществом служил яичный желток, растертый добела. Краски наносились обычно на деревянную доску, покрытую плотным грунтом, который у наших древних иконописцев назывался левкасом. Яичная темпера широко употреблялась у нас в качестве основного материала станковой живописи до конца XVII столетия; примером выполненной в этой технике иконы может служить воспроизведенное у нас «Положение во гроб».
Темпера – техника прочная, дающая возможность добиваться сильных красочных эффектов, но она уступает маслу в сложности и богатстве нюансов. Именно этим и объясняется, почему начиная с эпохи Возрождения в связи с новыми задачами реалистической живописи темпера решительно вытесняется масляной техникой.
Широко в наше время распространена и техника акварели – живописи водяными красками. Связующим веществом в акварели служит какой-нибудь растительный клей, например гуммиарабик, растворяющийся в воде. Акварельные краски прозрачны, и ими охотно пользуются графики для «подцвечивания» своих рисунков. Вообще акварель занимает как бы промежуточное положение между живописью и графикой. Если акварелью пишут по бумаге или картону совсем жидко, так что просвечивает фон и рисунок, перед нами произведение графики. В таком виде чаще всего употребляется акварель современными художниками. Но некоторые старые мастера писали акварелью более плотно, насколько позволяет плотность акварельных красок, так что их техника приближалась к технике живописи.
От настоящей, или, как обыкновенно говорят, чистой, акварели отличают гуашь.
Технологически гуашь ничем почти не отличается от акварели, но ее приготовляют с примесью белил, что делает гуашные краски плотными, непрозрачными. Гуашью можно писать сочными мазками, которые легко отличить от легких, прозрачных мазков акварелью.
Очень редко в наше время употребляется техника живописи восковыми красками – так называемая энкаустика. Такие краски представляют собою окрашенный различными пигментами белый воск. Особенно замечательных результатов достигали в технике энкаустики художники древнего мира. До сих пор точно неизвестны все приемы греко-римских мастеров энкаустической живописи. Нередко они писали восковыми красками горячим способом. Археологи находили «палитры» античных живописцев, представлявшие собою миниатюрные жаровни с рядом чашечек, в которых находились в расплавленном виде краски. «Писали» при этом не кистями, а особыми ложечками.
Все до сих пор характеризованные техники употребляются в основном для станковой живописи, хотя, как мы видели, и масло и темпера, а также энкаустика использовались и в живописи монументальной.
Обратимся теперь к основным техникам монументальных, стенных росписей.
Итальянские мастера эпохи Возрождения, оставившие замечательные образцы монументальной живописи, считали «благороднейшей» ее формой технику чистой фрески.[12] В самом деле, будучи как будто совсем несложной по технологии и приемам, она требует от художника большого мастерства, безошибочной точности глаза и руки.
«Фреско» по-итальянски значит «влажный», «сырой». Так называется техника письма по сырой штукатурке красками, где связующим веществом является вода с примесью извести. Известь же составляет и главный материал, из которого приготовляется штукатурка под фреску. Это обеспечивает прочную связь грунта с краской, которая впитывается верхним слоем штукатурки и после высыхания последней обеспечивает большую прочность живописи.
Главная трудность техники фрески заключается в том, что писать можно только по еще не просохшей штукатурке. Уже на следующий день после наложения на стену штукатурка настолько «заветривает», что краска ложится на грунт дурно, и поэтому, чтобы фреска была «доброй», а итальянцы так и называют эту технику «буон фреско» – «добрая, хорошая фреска», – надо накладывать ежедневно на стену столько штукатурки, сколько можно успеть за день покрыть живописью.
Между тем большие композиции в монументальных росписях требуют работы в течение многих дней. Можно себе представить, как затрудняет живописца то, что он должен писать свое произведение по кускам: сегодня одно, завтра другое, не имея возможности сначала в целом охватить глазом композицию, а потом уже отрабатывать подробности во всех частях произведения одновременно. Понятно, что работа в технике фрески требует особой искусности и дисциплины труда.
Микеланджело один, без помощников работал над своей грандиозной росписью потолка Сикстинской капеллы в Риме в течение двадцати месяцев. Какие колоссальные технические трудности пришлось ему преодолевать, накладывая каждый раз заново ничтожный по отношению к общему объему работы кусок штукатурки! Не забудем, что он не имел даже возможности окинуть единым взглядом уже сделанное, так как работал высоко под потолком на лесах. И все же ансамбль росписей получился удивительно цельным.
Замечательные достижения в технике фрески принадлежат нашим древнерусским мастерам. Многие до сих пор сохранившиеся росписи XI—XVI веков в Киеве, Владимире, Новгороде, Московском Кремле поражают искусством владения техникой чистой фрески.
В современной живописи техника «доброй фрески» применяется не часто. Обычно она сочетается с другими техническими приемами монументальной живописи.
Среди них назовем известную уже очень давно технику письма «секко» (по-итальянски «секко» – «сухой») – стенную роспись, выполняемую по сухой штукатурке. Чаще всего техника секко дополняет технику собственно фрески. Когда мастер заканчивает писать по сырой штукатурке, он, еще раз «проходя» свое произведение, усиливает некоторые эффекты или исправляет недостатки (в собственно фреске можно только одним способом уничтожить недостатки – сбить штукатурку и писать наново) уже по сухому грунту.
Есть и еще некоторые способы писать «по-сухому», но о них мы говорить не будем, так как это вопрос слишком уж специальный. Отметим только еще очень древнюю технику сграффито, получающую за последнее время некоторое распространение в монументально-декоративной живописи. Техника эта состоит в том, что на штукатурку одного цвета наносят либо краску, либо тонкий слой штукатурки другого цвета и затем процарапывают рисунок или силуэт.
Большую роль в истории искусств играла, да и сейчас продолжает играть, главным образом в технике монументальной живописи, мозаика.
Этим словом, впрочем, определяется целая группа техник, порою очень отличных друг от друга. Объединяет их то, что в любой мозаике изображение получается с помощью кусочков разноцветных твердых материалов (стекла и стеклянной массы, минералов, дерева и т. д.), сливающихся на расстоянии в определенную картину. Эти кусочки «набирают» на соответствующий грунт.
Классическая мозаика была распространена в древнем мире и в средние века. Мозаичное изображение «набиралось» из разноцветных камней, а позднее из окрашенных стеклянных масс – так называемых смальт. В средние века техника мозаики из смальт достигла своего блистательного развития. Как драгоценные ковры из самоцветов, сверкали набранные из смальтовых кубиков украшения: сложные композиции и изысканные узоры.
Таковы, например, мозаики XI века в Киево-Софийском соборе.
Смальта – прозрачная стеклянная масса – преломляет лучи света, заставляя его искриться и мерцать, что придает мозаике особенную художественную выразительность. Этот способ стремился восстановить в России Ломоносов. Он заново открыл способ варить смальты и набрал несколько мозаик из приготовленного им материала.
Для мозаики стеклянная смальта изготовляется особым образом: тянут длинные столбики, которые режут на кусочки. Из этих кусочков изображение «набирается» на особый цементный грунт.
Иногда мозаика набирается из камней или смальт одной и той же формы, но в некоторых случаях для мозаики выпиливаются специально соответствующие по силуэту «пятна», так что в целом получается надлежащее изображение. Однако этот последний способ чаще применяется в декоративной, чем в изобразительной живописи.
В советском искусстве мозаика изредка применяется для монументальных росписей. Так, в Московском и Ленинградском метро в нескольких станциях имеются мозаичные монументальные изображения.
Таковы основные техники живописи. Мы оставляем в стороне некоторые особенно редкие или специальные техники живописного мастерства, такие, как работу клеевыми красками, силикатную, керамическую, эмалевую живопись и живопись на стекле (витраж). Эти техники преследуют в основном задачи декоративные, а не изобразительные, и мы можем о них специально не рассказывать.
В заключение этой главы нам осталось рассказать только о процессе работы художника над живописным произведением. Надо иметь в виду, что процесс этот протекает очень по-разному, в зависимости от характера работы, жанра, эпохи, индивидуальности мастера. Трудно поэтому описать общеобязательный порядок создания картины, его не существует. Некоторые мастера пишут быстро, иные медленно; в одних направлениях принята была работа над картиной прямо с натуры (так писали свои полотна художники-импрессионисты), в другом – правилом считалось обязательное прохождение ряда подготовительных этапов. Разными методами пишутся историческая картина и пейзаж, портрет и жанр и т. д.
Мы расскажем поэтому о главных характерных этапах создания картины, которые в большинстве случаев так или иначе имеют место в творческой лаборатории живописца. При этом мы будем говорить только о техническом процессе создания произведения.
С чего начинается работа над произведением? Возьмем обычный метод русских художников-реалистов XIX века. В нем суммирован опыт предшествующих эпох классической живописи. Во многом следует ему и большое число советских художников.
Трудно сказать, сколько времени в среднем требуется для создания картины. Все зависит и от размеров полотна, и от сложности задачи, и нередко от многих привходящих обстоятельств. Над «Запорожцами» Репин работал в общей сложности двенадцать лет, с 1878 по 1890 год. Конечно, не непрерывно, но постоянно возвращаясь к своему замыслу, серьезно изучая материал, вынашивая композицию и отдельные образы. А, например, один из совершеннейших своих шедевров, портрет В. В. Стасова, хранящийся в Государственном Русском музее в Ленинграде, Репин написал в один день.
И. Е. Репин. Запорожцы пишут письмо турецкому султану. 1880-1891 гг. Масло. Ленинград, Государственный Русский музей.
Портрет, разумеется, – задача более простая для технического выполнения, чем многофигурная историческая картина. Но некоторые художники писали портреты тоже относительно долго. Так, Серов, который говаривал, что «болеет» своими портретами, создавал их зачастую в 30—40—60 сеансов.
К работе над самим полотном художник, как правило, приступает не сразу. Сначала он более или менее долго трудится над набросками, эскизами и этюдами.
Прежде чем взяться за кисти, живописец обыкновенно делает наброски-рисунки карандашом, углем, тушью и т. д. Создавая портрет, он неоднократно набрасывает модель в альбом, чтобы как следует изучить натуру, вглядеться в изображаемого человека. Так же зарисовывает он и пейзаж, который собирается затем писать маслом. Если задумана жанровая или историческая композиция, художник иногда беглыми штрихами набрасывает схему будущей картины. Такие зарисовки служат для мастера как бы листками из записной книжки, в которых закрепляются либо наблюдения, либо образы, возникшие перед умственным взором художника. Затем начинается собственно живописная работа.
Впрочем, некоторые художники сразу же берутся за краски, «записывая» свои живописные наблюдения или замыслы бегло брошенными пятнами, обозначающими основные части будущей картины. Такие быстрые красочные наброски сами художники называют обыкновенно «нашлепками».
Для сложных композиций, но также часто и для портретов и пейзажей делается один, а порою и несколько эскизов. Эскизом называется предварительный, обычно выполненный в главных чертах (отсюда выражение – писать «эскизно») набросок будущей картины. Здесь намечаются расположение фигур, схема композиции, основные отношения цветов. Суриков, например, для своих исторических картин делал обыкновенно несколько эскизов маслом, пока в его представлении не выкристаллизовывался окончательно образ будущей картины.
Одновременно с работой над эскизами идет и работа над этюдами.
Этюд — это сделанный обязательно с натуры, более или менее детализованный набросок с целью изучения изображаемого предмета (само французское слово «этюд» значит «изучение»). Этюды могут быть очень разнообразными. Многие пейзажисты, например Левитан, начинали свою работу над картиной с этюда. Впоследствии уже в мастерской на основе такого этюда (или нескольких этюдов) создается законченный, или, как часто говорят, композиционный пейзаж. Делаются этюды и для портретов, хотя, как правило, и сам портрет пишется с натуры непосредственно. Воспроизведенный у нас портрет Самари Ренуара – этюд. Законченный портрет актрисы в рост находится в ленинградском Эрмитаже. Но для художника-импрессиониста нет принципиальной разницы между этюдом и картиной. Картина ведь тоже пишется прямо с натуры. И оба портрета Самари могут рассматриваться как самостоятельные произведения. Этюдом, переросшим в законченную картину, можно считать «Стрепетову» Репина. Полагают, что первоначально художник писал это полотно как подготовительный этюд для другой картины.
Но особенно обширной этюдной работы требует жанровая и историческая живопись. После того как готов первоначальный эскиз будущей картины, художник приступает к ее детальной проработке. Ведь в эскизе она остается лишь намеченной в общих чертах. В этой проработке важнейшее место занимает штудирование натуры, то есть выполнение этюдов фигур, голов, одежды, утвари – всего того, что нужно мастеру внести в свою композицию.
Особенно много работал над этюдами Суриков. Почти для каждой из фигур своих больших композиций он делал по нескольку этюдов: находил подходящих натурщиков; иногда, одевая их в соответствующие костюмы, писал их фигуры, отдельно лица, отдельно детали одежды и т. д. Множество таких этюдов, сделанных для «Утра стрелецкой казни», «Боярыни Морозовой», «Перехода Суворова через Альпы» и других полотен, дошло до нас.
Задача работы над этюдами двоякая. Во-первых, художник, имея перед собою натуру, добивается наиболее естественной ее передачи. С другой стороны, штудирование натуры помогает ему глубже «войти в тему», «высмотреть» в предмете что-то особенно характерное, интересное и благодаря этому сделать картину не только наиболее правдоподобной, но и наиболее выразительной.
Суриков или Федотов тщательно подыскивали для себя натуру: Федотов долго мучился, не находя нужный ему тип купца в «Сватовстве майора». Однажды он увидел подходящего ему торговца и долго обхаживал его, чтобы уговорить позировать для картины. Но, разумеется, Федотов не просто скопировал облик встретившегося ему человека, а в чем-то его изменил в своем этюде, усилив характерные черты, ослабив или совсем убрав ненужные.
Так же поступал и Суриков. В ряде случаев можно проследить, как он, сначала написав натурщика точь-в-точь как в жизни, затем в следующем этюде что-то изменял, если можно так сказать, извлекая из модели нужный ему для картины образ. В результате такой работы колоссально обогащался замысел, делались новые эскизы, они требовали новых этюдов, и, наконец, наступал час, когда можно было приступить к работе на основном полотне.
Но не надо думать, что теперь, на этой стадии, все дело только в техническом выполнении. Очень часто вплоть до последнего мазка в картине возвращается живописец к этюдам: ведь когда весь огромный, накопленный на предварительной стадии материал «собирается» вместе, у художника может появиться потребность что-то изменить в частностях, а то и в существенных частях картины, а это требует, как говорят художники, «проверки на натуре», то есть новой этюдной работы. Бывает иногда и так, что мастер прямо с натуры «вписывает в картину» поставленного в мастерской натурщика, чтобы добиться наибольшей естественности и живости. Так часто работают, например, советские живописцы Иогансон и Пластов.
Правда, этот способ таит в себе и некоторую опасность: вписанная с натуры фигура легко «выпадает» из общего цветового строя картины.
С другой стороны, ряд художников, тщательно проштудировав натуру в этюдах, приступая к картине, совсем откладывает их в сторону. Это делается в том случае, когда замыслу картины может помешать непосредственная свежесть этюдного восприятия.
Но так или иначе работа над основным полотном началась. Как же она протекает?
Классическая традиция выработала определенную последовательность в выполнении картины. Этой классической системы придерживалось большинство русских реалистов XIX века, удержалась она и до нашего времени, хотя теперь, как мы увидим, художники во многих случаях пишут картины, пользуясь иной системой приемов.
Классический способ письма, коротко говоря, состоит в следующем. Сначала на холст в главных чертах набрасывается рисунок будущей композиции. Затем художник делает подмалевок, располагая очень схематично основные силуэты и красочные пятна картины. Роль подмалевка не сводится только к тому, чтобы давать живописцу «путеводную нить» для будущего письма. Краски подмалевка нередко просвечивают через последующие слои живописи, определяя в известной степени и цветовую выразительность законченного произведения.
Когда нанесен подмалевок, художник приступает к корпусному письму. Это основной этап работы над картиной. Все изображение возникает на полотне, казалось бы, вполне законченным. Обозначаются все детали и нюансы композиции. Но впереди еще третья стадия – лессировка. Прозрачными красками мастер «оживляет» изображение, заставляет с особой силой звучать краски, «доводит», как выражаются художники, свое произведение до возможного совершенства.
Таким образом, классическая система предполагает работу над картиной в три слоя: подмалевок, корпусное письмо, лессировка. Отсюда и название этого метода – трехслойная манера.
Однако уже в XVI веке появилась иная система, получившая особенно широкое распространение с конца прошлого столетия. Это письмо в один слой. Таким методом всегда писались этюды, поскольку в них фиксировались непосредственные наблюдения натуры. Но можно и картину тоже писать сразу, так сказать «с маху», или, выражаясь старинным итальянским словом, «алла прима».
Так писали свои картины импрессионисты.
Многие советские живописцы пишут свои даже большие полотна «алла прима», ища наибольшей свежести и непосредственности в передаче наблюдений, поскольку обстоятельная и систематически последовательная трехслойная манера многим кажется слишком сухой и музейной.
Мы не будем спорить о преимуществах обеих этих систем. Каждый художник изберет ту, которая наиболее соответствует его программе и замыслу, лишь бы в основе лежало стремление правдиво и глубоко отразить жизнь.
Как бы то ни было, а техника живописца всегда является для него лишь орудием воплощения его замысла. И именно этот замысел, образный строй создаваемого произведения, его содержание – то, что в первую очередь интересует зрителя в созданиях живописца. А это можно извлечь только из произведения, когда оно, выйдя из мастерской, став достоянием зрителя, делается для каждого из нас источником большого богатства мыслей и чувств, источником сложного и содержательного эстетического наслаждения. И здесь возникает последний вопрос – каковы те выразительные средства, которые доносят до нас смысл картин.
Выразительные средства живописи
Когда кто-нибудь из моих читателей будет в Московском музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, пусть он найдет картину Рембрандта «Эсфирь, Аман и Артаксеркс». Ее можно и не заметить: она небольшого размера; не привлечет она ни занятностью фабулы, ни шумной звучностью красок.
На полотне всего три фигуры, сидящие за столом. Они неподвижны, не жестикулируют, даже не говорят. Кажется, будто они замерли в продолжительном ожидании.
Рембрандт. Эсфирь, Аман и Артаксеркс. 1660 г. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.
В середине, лицом к зрителю, сидит стареющий человек. На голове его пышная фантастическая чалма, увенчанная маленькой золотой короной. В правой руке – золотой жезл, символ царского могущества и власти. На лице царя – тяжелое раздумье; опустились его плечи, склонилась голова с устремленным перед собой взором.
Справа – молодая женщина. Тяжелые парчовые и бархатные одеяния ниспадают, теряясь в красноватом сумраке где-то за пределами рамы картины. Но мы хорошо различаем ее трепетно-нежную голову на хрупкой шее, безнадежно простертые вперед руки с чуть растопыренными пальцами. Фигура женщины близко придвинута к царю, будто она прильнула к нему, ища у него защиты. И третий. Он посажен немного поодаль от двух первых. Фигура его погружена в тень, несколько на отшибе. Он и связан с царем и молодой женщиной справа и, кажется, бесконечно от них отдален. Чернобородый, роскошно одетый царедворец как-то съежился в своем темном углу. В его движении – неуверенность; судорожно схватился он за стоящую на столе чашу.
Все погружено в сумрак. Глаз не различает ничего дальше стола с массивным серебряным блюдом и трех фигур, одинаково над ним склонившихся. Трепещет неверный свет невидимого зрителю светильника, звучным золотом заливает он одежды царя и женщины; заставляет вспыхивать одежду царедворца глухими и тревожными кроваво-красными отблесками. Свет скользит по диковинному восточному сосуду на переднем плане, по блюду на столе, по златотканой скатерти. Дальше сгущается тьма, лишь кое-где мерцают золотисто-красноватые отблески. Во всем разлито чувство настороженного, несколько даже торжественного безмолвия.
