Текст книги "Беседы о живописи"
Автор книги: Герман Недошивин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 11 страниц)
При этом, как это легко понять, сам выбор сюжета и темы – дело творческое. Правда, иногда художнику приходится писать на заказ, и заказчик предлагает живописцу вполне определенный предмет изображения. Не нужно думать, что в этом есть для мастера что-то ограничивающее его творческие возможности. На заказ написана Рафаэлем «Сикстинская мадонна». Папа Иннокентий «повелел» приехавшему из Испании Веласкесу написать его портрет. Креспи создал «Смерть Иосифа» тоже по заданию одного кардинала. Таким образом, жаловаться на самый факт заказов художникам, очевидно, не приходится. Как видим, таким путем было создано немало шедевров. Дело здесь только в том, что заказ должен отвечать внутренней потребности мастера, и тогда можно надеяться на творческое решение поставленной задачи.
Но очень часто сюжет отыскивает художник себе сам. В выборе темы и в ее конкретизации обнаруживаются ум, наблюдательность и художественное чутье живописца. Успех молодого художника Коржева в его картине «Поднимающий знамя» был уже «заложен» в том, как был увиден сюжет. Он был взят не только по-новому, но и очень, хочется сказать, точно и емко. Так удачно найденную сюжетную основу уже легче творчески обрабатывать, чем сюжет тривиальный, приевшийся или никчемный. Чем выигрышнее тема, тем богаче возможности художника. Ему, выражаясь в просторечии, есть где разгуляться.
Но, говоря о характере истолкования жизни мастером, мы имеем в виду не только чисто количественную меру проникновения в действительность: кто глубже проник в жизнь. Да и не всегда это просто измерить: кто полнее охватил мощь русского народа – Репин в «Крестном ходе» или Суриков в «Меншикове»? Вряд ли на этот вопрос можно ответить. Кто «лучше» понял русскую природу, Саврасов или Левитан; кто проник в психологию человека острее – Перов или Репин, – так ставить вопрос, пожалуй, бессмысленно. Дело здесь не в количестве, а в качестве, не в том, кто больше, а кто меньше, а в том, как именно и в чем конкретно открыл нам жизнь данный художник.
В этом смысле нужно всегда учитывать тот «ключ», в котором художник решает свое произведение.
Зрителю надо всегда стараться уловить этот «ключ». Очень по-разному, например, можно передать в живописи одни и те же приблизительно чувства. В «Матери партизана» С. Герасимова и в «Обороне Петрограда» Дейнеки единая в общем тема – мужество и доблесть советского человека. Но различие трактовок обусловлено не только тем, что в одном случае речь идет об Отечественной войне, а в другом – о войне гражданской; в одном героиня – старуха крестьянка, в другом – шеренги красногвардейцев. Различие прежде всего в образном строе произведений. Герасимов рассказывает гневно, взволнованно, но языком обыкновенным. Картина Дейнеки звучит как песня, как марш, ритмично и лаконически.
Примерно та же разница в образном строе картин Попкова «Строители Братска» и Мыльникова «На мирных полях». И по теме и по композиции обе эти вещи перекликаются между собой; но Мыльников стремится к вольной и жизнерадостной непосредственности в передаче радости труда советских людей. Попков рассказывает о том же скупыми, сдержанными словами, скрывая живую эмоциональность под нарочито грубоватой внешностью.
А. А. Мыльников. На мирных полях. 1950 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Иногда художнику необходимо внимательное изучение мелочей, деталей. «Портрет Достоевского» Перова внешне сдержан – писатель изображен неподвижным, почти оцепеневшим в мучительном размышлении, но художник точно и подробно изображает морщины на лице, складки одежды, узловатые пальцы сцепленных на коленях рук. И мы вместе с художником пристально вглядываемся в изображенного. Мы проникаемся сознанием того, насколько здесь важны, интересны все детали, и в едва заметных мелочах улавливаем штрихи духовного облика писателя.
В. Г. Перов. Портрет писателя Ф. М. Достоевского. 1872 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Решительно отличается от перовской манеры манера письма, а следовательно и характер образа в портрете Стрепетовой у Репина. Портрет написан свободно, внешне небрежно, размашисто, и, вглядываясь в него, мы начинаем видеть, как будто в самом мазке, бурном и стремительном, душевный трепет актрисы. Напиши Репин свою модель гладко, с тщательной детализацией, и, наверное, мы нисколько не были бы захвачены внутренней жизнью актрисы.
Есть известное сходство и между «Клятвой Горациев» Давида и «Петром I» Серова. Обе исторические картины насыщены определенным героическим пафосом, как бы подымающим образный их строй над средним уровнем повседневного бытия. Но картина Серова удивительно сочетает в себе монументальность героического образа и предельную простоту и естественность: сырая, ветреная погода, реют в воздухе чайки, рваные облака несутся по небу, белыми барашками рябит Нева, плещутся о берег волны, играя привязанным яликом, мирно щиплет траву корова. Во всем – до предела близкое каждому ощущение. И тут же – Петр, и его свита, и первые постройки будущего Санкт-Петербурга: большая история, внезапно ожившая в живой рамке повседневной действительности.
И как не похоже это на размеренно-величавый язык строго монументальной композиции Давида, художника эпохи французской революции 1789 года! Есть в ней сразу бросающийся в глаза наигрыш. Старик отец благословляет трех своих сыновей на подвиг защиты отечества. Патетически поднял он в дряхлых руках мечи, к которым простерли мускулистые длани одинаково шагнувшие вперед римские юноши. Четкие движения, широкие жесты, строгая скупость ритма – все подчеркивает здесь ощущение героического подъема. Немного декламационный тон картины точно отвечает выспренности чувств героев. Это соответствовало духу времени.
Л. Давид. Клятва Горациев. 1785 г. Масло. Париж, Лувр.
В преданиях Римской республики поколение французских революционеров конца XVIII столетия искало безупречных образцов доблести служения отечеству, неколебимого героизма. В классицизме Давида все это нашло самое последовательное отражение. Трудно было бы представить ту же сцену клятвы, ну, скажем, в минуту, когда трое юношей Горациев одеваются в доспехи. Получилась бы бытовая картина, а не героико-трагическое полотно.
Уже из бегло приведенных примеров становится ясно, насколько образный строй каждого полотна определяется манерой, стилем художника.
У всякого большого мастера его стиль – не прихоть, не особая претензия выражаться «не так, как все». Только ничтожный художник изо всех сил старается выработать себе «манеру», надеясь тем самым обрести оригинальность. А эта последняя добывается в искусстве не манерой, а подходом к жизни, кругом идей и чувств, которые повелительно требуют такой, а не иной системы приемов.
Не потому размашист Репин и скрупулезно подробен Федотов, полон трагического пафоса Суриков и сурово-точен Перов, риторичен Давид и психологически сосредоточен Рембрандт, что так им хотелось заявить о своей оригинальности.
Нет. Этого требовала та особая правда, которую каждый из них по-своему раскрыл в жизни, этого требовала сумма идей и переживаний, которую они вложили в свои полотна.
Уже в рисунке обнаруживается эта связь между приемом и содержанием искусства. В некоторых случаях живописцы четко обозначают границы изображаемых объемов, линия ясно читается и в законченном полотне. Такова, скажем, манера Давида в отличие от манеры Рембрандта, в картинах которого линия всегда более или менее притушена, границы отдельных форм стушевываются светотенью. И ясно, как по-разному воздействуют на зрителя эти противоположные приемы.
У Давида господствует чувство разумной ясности, вполне законченной определенности, суровой, порою даже суховатой отчетливости в представлениях о предмете. Рембрандт мягок, поэтичен. Люди и вещи в его полотнах живут трепетной жизнью, мир представляется текучим и изменчивым, и это во многом зависит уже от манеры обозначать линию.
В зависимости от роли, какую играет линия в живописи, часто говорят о линейном, или графическом, стиле, если рисунок выявлен четко и играет в картине самостоятельную роль, и о стиле собственно живописном, если контур уступает свое ведущее место свободному красочному мазку и объем фигур и предметов обозначается не рисунком, а, как говорят, «лепится цветом». Что это значит, не трудно понять, сопоставив «Портрет Достоевского» Перова и «Девочку с персиками» Серова.
Образный строй вещи определяется не только тем, принадлежит ли картина к графическим или живописным произведениям. Сравните «Магнификат» Боттичелли и «Мадонну Бенуа» Леонардо. Сюжеты сходны – богоматерь ласкает младенца Христа. Обе композиции линейны; рисунок в них четко обозначен и вполне определенен. Правда, у Леонардо контуры слегка подернуты легкой дымкой светотени (так называемое сфумато), но по сравнению, скажем, с Веласкесом он кажется чеканно-графичным. И тем не менее разница названных вещей самая решительная: у Боттичелли – художника конца XV столетия, старшего современника Леонардо – образ проникнут почти болезненным трепетом, какой-то экзальтацией; а у Леонардо он полон покойной, безоблачной жизнерадостности. Отчего создается такое впечатление? Конечно, играет роль и композиция, и цвет, и прежде всего характеристика персонажа: мадонна Боттичелли – хрупкая, болезненная девушка с тонкими губами, миндалевидным разрезом глаз, длинными пальцами и узкими кистями рук; мадонна Леонардо – здоровая, молодая, цветущая женщина из плоти и крови, с мягко-округлым смеющимся лицом.
Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа. Масло. 1478 г. Ленинград, Государственный Эрмитаж.
Боттичелли. Магнификат. 1485 г. Темпера. Италия, Флоренция, Галерея Уффици.
Но обратите внимание, как бежит линия у обоих художников. У Боттичелли она то трепещет, как натянутая струна, то извивается едва приметной дрожью, то стремительно описывает широкую дугу, то внезапно изламывается острым углом. Уже в движении руки художника мы ощущаем характер его вдохновения – страстного, но неуравновешенного, грациозного, но экзальтированного.
Рука Леонардо движется иначе. Она ведет контур спокойно и плавно, широко очерчивая форму, полновесно ложащиеся складки одежды, голову Марии, пухлое тельце мальчика. Запутанные, как кружева, линии «Магнификата» создают впечатление декоративного плоского узора. Рисунок «Мадонны Бенуа» создает ощущение свободного пространства, в котором легко и привольно разворачиваются фигуры. Можно ли «перерисовать» мадонну Боттичелли рукою Леонардо или наоборот? Мысленно представьте себе это, и вы сразу почувствуете, какую громадную роль играет манера вести линию для выражения вполне определенного содержания.
В истории искусства мы наблюдаем бесконечное многообразие в манере рисунка, во взаимосвязи линии с другими слагаемыми образа. В «Клятве Горациев» Давида строго правильная линия течет плавно, обходит скульптурно-четкие объемы, придает монументальную величавость фигурам. В серовском «Петре» линии силуэтов резко обозначены и эффектны. Они смело взлетают вверх, круто поворачивают дугами и зигзагами, пружинят, пульсируют, как живые. Но при этом картина очень живописна, в ней много воздуха, света и контур совсем не имеет того господства надо всем, как в классицизме. В пейзаже Сарьяна «Улица. Полдень. Константинополь» резкие контрасты цветовых пятен, освещенных солнцем, и затененных мест создают ощущение четких линейных границ. На самом же деле в картине Сарьяна просто нет самостоятельного рисунка, контур целиком образуется красочными мазками. Художника нельзя представить себе сначала «рисующим» свой пейзаж, а потом «раскрашивающим» его. Здесь все и начинается с цвета и им кончается, но только цвет здесь декоративен и потому как бы создает некоторый линейный узор. Примеры можно было бы продолжить, но и приведенных довольно, чтобы оценить выразительную роль рисунка.
С трактовкой линии теснейшим образом связана и трактовка объема предметов. Ведь в живописи линия не существует самостоятельно, она всегда лишь граница или грань какой-то формы: человеческого лица, одежды, предмета, дерева, горы и т. д. На сравнении Боттичелли и Леонардо можно было убедиться, как определенный прием рисунка создавал разное ощущение в восприятии реального предмета. У первого он почти дематериализуется, у второго – «расцветает» полнокровной жизнью.
Но характер объема в живописном произведении определяется далеко не одной только линией. Фигуры юношей Горациев у Давида четки и ясны не только благодаря рисунку. Смотря на картину, мы не можем отделаться от ощущения, будто формы тела, жесты, каждый мускул навеяны художнику какими-то статуями – они кажутся изваянными из мрамора. Движения определенны, пропорции обозначены с предельной последовательностью; объем кажется компактным и гармонически-слаженным.
Совсем не то в «Прачке» Домье. И здесь очень резко выявляется округлость, материальная весомость форм, и здесь движение насыщено энергией. Но трактовка объема решительно противоположна давидовской. Формы тела у фигур Домье беспокойны, будто взметенны, повороты трудны, сама пластика насыщена, можно даже сказать, драматическим напряжением. Домье – крупнейший живописец-демократ во французском искусстве XIX века. В своей «Прачке» он хотел выразить и горькую долю и скрытое мужество простой парижанки, всю жизнь бьющейся из-за куска хлеба. Но он не описывает в подробностях быт своей героини. Картина подчеркнуто лаконична: только с усилием волочащая тяжелую корзину с бельем женщина и маленький мальчик, который семенит хрупкими ножонками, чтобы поспеть за стремительно спешащей матерью. А на фоне – лишь холодные громады будто мертвых каменных домов и пустынная набережная Сены, закованная в такой же холодный гранит.
Кажется, что мать и сын потерялись в пустыне города. И это ощущение одиночества, жестокого бездушия выражено прежде всего контрастом геометрических жестких объемов домов и почти конвульсивно извивающихся форм, в каких художник трактовал тело женщины. Домье прибег здесь к своеобразной живописной гиперболе (преувеличению). Такой прием не только не снижает правдивой убедительности образа, но сразу доносит до зрителя ту боль и тот гнев, которые двигали кистью замечательного живописца. Вот почему и противоположны методы создания объема у Давида и Домье. У первого, если можно так сказать, пластика форм несет в себе гармонически-героическое начало, у второго – драматически-конфликтное.
О. Домье. Прачка. 1853 г. Масло. Берлин, Государственный музей.
Восприятие живописцем объема, его трактовка имеют очень важное значение для понимания мироощущения художника в целом. Если человек, не умеющий рисовать, возьмется скопировать на бумаге какой-нибудь предмет или, скажем, голову человека, он будет тщательно стараться уловить каждую деталь, станет перебираться от формочки к формочке, от лба к бровям, от бровей к векам, от век к ноздрям, оттуда к губам и т. д. Он будет, что называется, «нанизывать» одну часть за другой и в результате с огорчением увидит, что все изображение «разлезлось», разваливается по частям и вместо четкого ощущения объема получилась какая-то бесформенная каша.
Художник всегда обостренно чувствует целое: объем, массу предмета. И, лишь уловив его главную структуру, он приступит, если это нужно, к соответственной детализации. Живописец поэтому обычно вначале «строит» объем, схватывая его «конструктивную логику», и таким образом заставляет нас тоже воспринимать мир цельно, не запутываясь в мелочах. Леонардо в «Мадонне Бенуа» любовно следит за гибкими нюансами формы, не боится мелочных деталей, но отставьте репродукцию на такое расстояние, чтобы все эти детали и нюансы оказались для вас неразличимы, и вы остро почувствуете, как сильно и четко лепит Леонардо основные объемы.
Вы можете проделать это с любым значительным произведением искусства. Можно бы даже сказать: если, отойдя на расстояние, с которого в картине теряются детали, вы вообще перестанете видеть группировку основных масс (и, добавим, забегая вперед, основных цветовых пятен), значит перед нами посредственное или даже просто беспомощное произведение. Репин восхищался умением Брюллова лепить, строить форму: «Как он точно охватывает кистью всю голову и малейшую деталь лица, как плоскости его прекрасно уходят в перспективу и с математической точностью встречаются между собой», – писал он.
Это умение не просто техника, искусность. Сильно и цельно чувствуя объем, художник как бы утверждает живую материальность мира, его вещественность, его плоть. Великим мастером именно такой передачи объема был Веласкес. Выше мы цитировали по этому поводу восторженные слова Крамского. Над этой же задачей – передать красками материальность предметов – мучительно бился в конце прошлого века Сезанн. И его яблоки действительно обладают плотной массой, весом, твердостью, быть может, даже в ущерб другим качествам окружающей нас реальности.
Во всяком случае, пластика формы в руках живописца оказывается носительницей не только богатой гаммы чувств, но даже и определенного взгляда на мир.
Как в реальной действительности любые «объемы» расположены в определенном пространстве, так помещаются они в соответствующую пространственную среду и в живописи. Трактовка пространства имеет поэтому для создания образа важнейшее значение.
Были целые эпохи, когда живописное искусство избегало изображать сколько-нибудь глубокое трехмерное (стереометрическое) пространство. Такова была совершенно плоскостная, силуэтная живопись древнего Египта или же средневековая иконопись, где реальная пространственная среда изображается очень условно, как это видно на воспроизведенном у нас «Положении во гроб».
Зачастую такая плоскостная трактовка обусловлена ориентировкой искусства живописи на отказ от живой, чувственной достоверности изображения. Так это и было в религиозном искусстве иконы. Но не нужно думать, что всякая условность в трактовке пространства обязательно означает отказ от принципов реалистического искусства. И здесь возможны различные формы вполне оправданной условности. Так, в монументальных и декоративных росписях художники и в наше время пользуются условной передачей пространства, отчего образ приобретает особую многозначительность и поэтическую силу. Известное представление об этом может дать «Оборона Петрограда» Дейнеки, задуманная не как станковая картина, а как монументальное панно. В большой мере благодаря строгой уплощенности пространства в этом полотне отсутствует всякое ощущение бытовой повседневности. Все движения направлены параллельно плоскости картины, и если шеренги вооруженных рабочих идут как бы из глубины, то не случайно замыкающая фигура поставлена на фоне устоя моста, так что глазу зрителя как бы преграждается свободный путь в глубину.
Столь же строго монументальна трактовка пространства в «Клятве Горациев» Давида. Здесь пространственная среда нарочито неглубока, так что все действие подчеркнуто совершается на авансцене, а движение опять-таки разворачивается в плоскости картины, совсем как в скульптурном рельефе.
Развертывание пространства в глубину, его диагональное построение обычно придает картине взволнованность, драматизм. Так, ложе Иосифа в картине Креспи намеренно поставлено по диагонали.
Существенно также, какую точку зрения выбирает художник; часто для придания действию особой выразительности живописец изображает его снизу, так, как если бы зритель видел происходящее с земли (иногда такую точку зрения называют «лягушачьей перспективой»). Горизонт при этом получается низким, а фигуры подчеркнуто вырастают. Этим приемом воспользовался, например, Серов в «Петре I».
Обратный прием – изображение берется с верхней точки зрения, что придает изображенному особую, трудную напряженность. Так, Коржев показал своего подымающего знамя рабочего-демонстранта сверху, чем добился резкой динамики движения: как бы уходит зрителю под ноги мостовая, врывается в поле картины рабочий, взметнулось над мертвым красное полотнище флага.
Трактовка объема и пространства прямо подводит нас к такому важнейшему элементу построения образа, как композиция.
Композицией в широком смысле слова называется сочетание воедино различных слагаемых произведения, соединение отдельных частей в гармоническое целое.
Всякое изображение состоит из отдельных элементов: нужно сочетать между собою фигуры действующих лиц так, чтобы ясно читался смысл картины и чтобы образ обладал наибольшей выразительностью. В пейзаже надо сгруппировать отдельные его части, в портрете – выбрать точку зрения, поворот, позу, соединить человеческую фигуру с аксессуарами. Надо учесть, как будут располагаться отдельные объемы в пространстве, как свяжутся между собою красочные пятна. Не случайно классические мастера считали композицию самой трудной частью ремесла художника.
Композиционное построение картины может быть бесконечно разнообразным. Бесконечно разнообразны будут и смысловые, выразительные свойства этих композиций. Однако некоторые общие моменты можно наметить.
Так, симметрическая, уравновешенная композиция, как правило, создает впечатление покоя. Статика построения «Сикстинской мадонны» Рафаэля вместе с вертикальным ее форматом, свободно и величаво расположенными фигурами, выдвинутыми на передний план, определяют торжественно-гармоническое ощущение образа.
Диагонально-динамическое построение «Проселка» Саврасова, где убегающая вглубь дорога подчеркивается вереницей стремительно уменьшающихся в перспективе ветел, не менее чем предгрозовая атмосфера, создает чувство беспокойного состояния природы.
А. К. Саврасов. Проселок. 1873 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Резкий ракурс,[13] в котором фигуры показаны сверху и сбоку в картине Иогансона «Допрос коммунистов», немало способствует передаче драматического напряжения момента.
Динамическая композиция обычно вызывает ощущение беспокойства, взволнованности, порыва.
Существенно и другое – композиция может быть замкнутой и открытой. Замкнутая композиция, как, скажем, в полотне Сурикова «Меншиков», вносит чувство сосредоточенности, близости действия к зрителю, потребности разглядывать происходящее «в упор». Открытая композиция, напротив, создает ощущение особой «широты дыхания», как в картине Мыльникова «На мирных полях», где привольно раздающаяся линия холма, по которому идут колхозницы, подчеркивает ощущение радостной свободы.
Во всяком случае, нужно всегда внимательно разобраться в построении картины, в ее композиции, чтобы художественный замысел мастера стал особенно очевиден.
Заметим еще раз: не надо думать, что художник во всех случаях математически рассчитывает все свои композиционные приемы. Нередко композиция выискивается на глаз. Зоркость живописца позволяет ему порою улавливать, что именно надо изменить – удалить или прибавить, приблизить или отодвинуть вглубь, поднять или опустить, поместить правее или левее чтобы получилось как надо.
Мы подробно разбирали выше композицию в картине Федотова «Сватовство майора» и в картине Рембрандта «Эсфирь, Аман и Артаксеркс». Остановимся еще на одном примере. Казалось бы, скомпоновать картину «Меншиков в Березове» Сурикову не составляло большого труда. Все дело заключалось «лишь» в том, чтобы расположить более или менее естественно четыре фигуры в тесном пространстве полутемной избушки. Это не то, что «Боярыня Морозова» или «Утро стрелецкой казни», где нужно было справиться с десятками фигур, не потеряв главного и не превратив народную толпу в сборище переодетых в костюмы XVII века натурщиков.
Однако, приглядевшись пристально, мы увидим, что и в «Меншикове» Суриков обнаружил свое выдающееся композиционное мастерство.
В. И. Суриков. Меншиков в Березове. Масло. 1883 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Все четверо участников сцены – сам князь, его сын и две дочери – расположены вокруг стола очень естественно, свободно. Нет никакого ощущения нарочитой построенности. И все же композиция полотна предельно четка и пластически выразительна. Вся композиция построена на ряде тяжелых масс, с усилием подымающихся вверх и постоянно останавливаемых в этом своем движении. Грузно осел на своем стуле Меншиков. Диагональ его корпуса как бы уходит в темный левый верхний угол картины. Только голову он держит прямо. Но над ней «мало воздуха», она как бы придавлена сверху рамой.
Впереди – печальная бледная девушка в черной шубке. Она бессильно прижалась к отцу, и ее пирамидальный силуэт не столько поддерживает движение кверху, сколько заставляет его оседать: так вяло падают на пол широкие полы шубы.
Еще раз повторяется диагональ фигуры князя в фигуре другой дочери, читающей книгу: она как бы подталкивает вверх движение всей группы. Но этот толчок так робок, так бессилен, что он замирает, едва начавшись, и благодаря резкой горизонтали окошка как раз над головой девушки и потому что ось ее тела, пройдя через голову брата, сольется с дугой фигуры Меншикова, образовав замкнутый овал.
Так создается то тоскливое ощущение безнадежности, которое разлито во всей картине.
Однако внутри этого основного мотива художником вводятся новые композиционные темы. Обе девушки целиком очерчены мягкими, плывучими линиями, массы их одежд создают только падающие движения. Но вот у головы Меншикова завязываются более решительные и напряженные ритмы. Резко под прямым углом поставлены руки отца и сына; острый орлиный профиль князя отзывается слабым эхом в лице юноши, сильные, упрямые линии будто рвутся из монотонного овала группы. Рвутся и не могут вырваться. И отсюда ключ образа; о нем мы уже говорили: лев в клетке. Соратник Петра, неуемный, взбалмошный, бесстрашный и бессовестный Меншиков не сдался; но кипящий в нем гнев не находит выхода и гаснет в задумчивой меланхолии сына, в покорной безнадежности дочерей.
Как видим, сложнейшее построение образа разыграно здесь полностью и в композиционной структуре полотна.
С композицией неразрывно связан, как в этом мы уже не раз убеждались, и ритм.
Можно было бы указать на удивительную ритмичность серовского «Петра I», «Прачки» Домье, «Девочки на шаре» Пикассо, «Портрета Юдина» Нестерова, «Обороны Петрограда» Дейнеки. В каждом из этих произведений сравнительно не трудно ощутить определенный ритмический строй, определенную ритмическую музыку, развивающую образную тему произведения.
На ранних стадиях развития живописного искусства значение ритма особенно очевидно. В древнерусской живописи, например, это одно из самых могучих средств художественной выразительности. Достаточно взглянуть на икону «Положение во гроб». Горе выражено здесь ритмическим повтором склоняющихся фигур, всплеском рук одной из женщин, движение ладоней которой повторяется, как в многократном эхе, в бегущих вправо и влево площадках условно изображенных горок.
Для ранних этапов развития живописи вообще характерна очень большая выразительность в употреблении различных художественных средств, их, если можно так сказать, простосердечное обнажение. В той же иконе цвет имеет столь же откровенно экспрессивный характер: пронзительным восклицанием во всю силу звучит красное покрывало средней фигуры, в которой как бы сосредоточиваются трепещущие отблески розовых, коричневых тонов других фигур, причем вся эта гамма горячих оттенков как бы меркнет, замирает в холодном белом силуэте мертвого Христа.
В этой откровенности экспрессии большая сила живописи архаических эпох, скрывающая в себе мощный запас глубоких человеческих мыслей и чувств. Она нередко по-новому возрождается и в искусстве нашего времени, например у Дейнеки, у Корина, у некоторых молодых мастеров. Но эта экспрессия (в основе которой всегда лежит острейшее чутье жизни) решительно противоположна формалистическому искажению действительности, когда однобоко, уродливо и в конечном счете с полным презрением к правде эксплуатируются те или иные выразительные средства живописного искусства.
Очень важным выразительным средством живописи является свет. Свет и в самой жизни является источником многих сложных эмоций. Свет может быть спокойный и тревожный, радостный и таинственный. Комната, залитая полуденным солнцем, будет действовать на человека иначе, чем мрачный полусумрак подвала, куда попадают лишь неверные, тусклые отсветы дождливого дня. Живописцы широко используют это эмоциональное значение света.
В «Меншикове в Березове» слабый свет северного зимнего дня едва пробивается сквозь замерзшее оконце. Тоскливая монотонность освещения еще усиливается от желтых отсветов, которые бросает из угла зажженная лампада. Наоборот, если бы Репин изобразил «Не ждали», допустим, при вечернем освещении (а это логически могло прийти ему в голову, ведь ссыльный вернулся домой украдкой!), ощущение было бы совсем иное. Свежая зелень листвы, видная сквозь стекло террасы, прозрачная атмосфера ровно освещенной комнаты – все это подготавливает в зрителе чувство разрешения тех тревог и сомнений, которые обуревают так неуверенно вступающего в комнату человека.
Рассеянно-вялый розоватый свет в «Девочке на шаре» Пикассо во многом определяет грустно-лирический ключ этого произведения. Предельно интенсивный солнечный свет в картине Сарьяна «Улица. Полдень. Константинополь», можно бы сказать, главный «герой» пейзажа. Ликует солнце, но совсем иначе, в «Марте» Левитана. Удивительно свежий и чуть холодный свет в «Портрете Юдина» Нестерова будто аккомпанирует образу ученого с его ясной, пытливой мыслью и собранной, целеустремленной энергией.
М. В. Нестеров. Портрет хирурга С. С. Юдина. 1935 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Бесконечны нюансы светового построения живописных произведений, которое всегда не просто обозначает время и место действия, но и формирует эмоциональную атмосферу образа, активно участвует в выражении содержания.
От света естественно перейти к главному выразительному средству живописи – к цвету.
Цвет – душа живописи, без цвета живописи не существует. Не воспринимая колорита, мы еще не знаем, в сущности, по-настоящему данного произведения. Вот почему всякая однотонная репродукция с картины отнимает у нее основное, что есть в живописи, – цветовое богатство. Цвет – это жизнь живописного искусства.
Но надо предостеречь читателя и от излишнего доверия к цветной репродукции. Даже если воспроизведение в цвете сделано очень хорошо, то и в этом случае перед нами лишь напоминание о живописи, но никогда не она сама. Так всегда и нужно смотреть на цветную репродукцию: она только пособие, она позволяет порою представлять себе, как выглядит оригинал, но этого оригинала она никогда не сможет заменить. Вот почему, подчеркнем еще раз, чтобы освоиться с цветом в живописи, нужно обязательно смотреть подлинные произведения, пусть не первоклассные, но доброкачественные. Только тогда можно проникнуть в подлинную поэзию колорита.
