Текст книги "Беседы о живописи"
Автор книги: Герман Недошивин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 11 страниц)
Таким образом, разнообразие личных вкусов не противоречит тому, что в больших и коренных вопросах жизни мы четко различаем – как в самой окружающей нас действительности, так и в искусстве – настоящую красоту и красоту мнимую и тем более красоту и уродство.
Советское искусство, искусство социалистического реализма, как и всякое искусство большой жизненной правды, характеризуется не только тем, что показывает художник, но и тем, как он это показывает, своими идеалами, истинностью своего понимания красоты.
Что же касается бытового различия во вкусах, то оно объясняется просто тем, что в многообразной области истинно прекрасного каждый из нас выбирает себе то, что ему более по сердцу. Ведь и горы прекрасны и среднерусская природа, есть своя красота и в футболе и в легкой атлетике; можно красиво одеться и в скромные тона и в яркие, хотя последнее, по правде говоря, труднее.
Итак, искусство всегда несет в себе определенные идеалы, определенное понимание красоты. Но это совсем, как мы уже могли заметить, не значит, что только прекрасное в жизни достойно художественного изображения. Мы знаем много произведений, где не показано ничего положительного. Такова, например, картина Федотова «Сватовство майора», которую мы уже подробно разобрали. В художественном изображении всегда более или менее отчетливо ощущается оценка художником тех предметов, явлений и событий, которые он показывает зрителю.
Гоголя однажды спросили, кто в его «Ревизоре» является положительным персонажем. «Это смех», – отвечал писатель. Гоголь заставил смеяться над уродствами жизни николаевской России. А это значит, что он со всей отчетливостью выявил свое отношение к изображенным им фактам.
Художник может взять любую тему, любой сюжет, но что бы он ни изображал, к какому бы жизненному материалу ни обращался, правда его искусства всегда должна состоять из двух неразрывно слитых между собой сторон – правдивого, раскрывающего истину показа действительности и правдивой оценки изображенного.
При этом надо иметь в виду еще вот что. Не надо думать, что прекрасное всегда и во всех случаях – это нечто исключительное, выходящее за рамки повседневности. Поэзия жизни порою в самых неприметных своих проявлениях может неожиданно обнаружить перед нами красоту человеческих отношений и чистоту души людей. Вспомните, например, «Голубую чашку» А. Гайдара.
В пору культа личности в советской живописи было немало внешне очень торжественных, а на самом деле совершенно пустых и холодных картин. В этих вещах за подлинную красоту по законам своеобразного лицемерия выдавалась помпезность; художники как бы заботились лишь о том, чтобы их картины красиво выглядели, стремились выказывать внешние признаки энтузиазма и т. д.
Теперь, когда партия покончила с культом личности, художники с особой настойчивостью ищут настоящей красоты. Они находят ее в повседневном труде простых советских тружеников, в их суровом, требовательном, не терпящем никакой хвастливости героизме. Примером такой картины может служить полотно «Строители Братска» молодого художника Попкова, намеренно избегающего всякой риторики и напыщенности в изображении будней строительства коммунизма.
В. Е. Попков. Строители Братска. 1960-1961 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Итак, суждения художника о действительности – подчеркнем еще раз – неразрывны с правдою показа жизни. Но отношение к изображаемому должно заключаться прежде всего в самом изображении. Таков закон реалистического искусства. О нем в свое время писал Энгельс: «Тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось...»
Из этих слов Энгельса никак нельзя сделать вывод, что искусство вообще не должно быть тенденциозным или, что то же самое, художник не должен оценивать изображаемое, выражать свое суждение о предмете.
Наоборот, из сказанного ясно, что подлинное искусство не может не быть проникнуто тенденциозностью.
Иными словами, настоящий художник никогда не является бесстрастным наблюдателем, равнодушно внимающим добру и злу, он всегда вкладывает в свои произведения определенные идеи, способные формировать ум, волю и чувства людей.
Отсюда становится понятной исключительно важная общественная роль искусства.
Реакционная художественная критика и реакционная искусствоведческая наука обычно утверждают, что искусство не должно вмешиваться в жизнь, что если художник чувствует себя активным борцом за определенные социальные идеалы, то это значит, что он отрекается от своего высокого предназначения, которое будто бы состоит в том, чтобы парить «над грешною землей», не пятная себя «низменными» заботами о жизни.
Среди художников всячески культивируется отчужденность от жизни и ее социальных проблем. Один из виднейших представителей формализма во французском искусстве, Жорж Брак, недавно признавался: «У меня нет цели. Я не знаю, куда я иду... Я пишу. Живопись не проблема, проблема предполагает цель. Жизнь тоже не проблема. У меня нет цели».
Такое глубоко ошибочное высказывание художника отнюдь не безобидно, Казалось бы, он утверждает, что искусство не имеет общественного значения. Но на самом деле его суждение есть косвенное свидетельство именно общественного значения искусства.
Утверждая идею несвязанности искусства с общественной борьбой, реакционеры всех оттенков преследуют определенную цель. Бороться за обособление искусства от социальной действительности – значит пытаться лишить искусство его воспитательной силы, не давать ему возможности открывать людям глаза на правду, ослаблять роль художника в борьбе за прогресс общества, за освобождение народов.
Не случайно современные буржуазные «теоретики» единодушны в своем стремлении обособить искусство от жизни, от борьбы народных масс. Они настойчиво пропагандируют мысль о том, что искусство создается для узкого круга «избранных», так называемой элиты, и что в нем нельзя искать правды, но только слепую стихию субъективного произвола. Нынешнее формалистическое искусство предельно искажает действительность или вообще отказывается от ее изображения (так называемое абстрактное искусство). Поэтому оно и находит у буржуазии такую широкую поддержку. Ведь формализм внушает людям, что в мире нет ничего определенного; что мы не можем сказать о жизни ни где правда, ни где ложь; что нам остается только погружаться в смутную стихию слепых страстей и невнятных порывов. Характерно, что одно из полотен «отца абстракционизма» художника В. Кандинского так и называется: «Смутное». В этом смятенном хаосе красочных пятен тонет всякое человеческое отношение к миру. Это уже прямое свидетельство крайнего распада сознания. А ведь Кандинский был способным человеком, и его привела в тупик беспредметничества социальная болезнь века: кризис буржуазной идеологии.
В. В. Кандинский. Смутное. 1917 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
В основе политики нашей партии в области искусства лежит ясное понимание принципиальной противоположности упадочной идеологии буржуазного общества и передовой идеологии социализма и коммунизма. И когда сложные и противоречивые явления современной жизни тревожат душу художника, он ни на минуту не должен забывать об этом ведущем принципе.
Именно этим объясняется тревога, которую мы выражаем по поводу влияния формализма на того или иного художника. Искусство социалистического реализма принципиально чуждо беспросветному пессимизму, душевной опустошенности, неверию в красоту жизни, которыми насквозь пропитаны новейшие течения модернистского искусства. И эти идеи желали бы пересадить на нашу почву воинствующие идеологи антикоммунизма.
Вот почему отнюдь не случайно самая реакционная буржуазная печать на Западе затеяла шумную кампанию, поднимая на щит формалистические заблуждения некоторых наших художников. Можно не сомневаться, что делалось это совсем не из-за «бескорыстной заботы» о нашей живописи. Критики-формалисты высказывались вполне откровенно: в абстракционизме они видели средство оторвать молодых художников от коммунистической идеологии. Тщетные надежды! Ведь те художники, которых партия критиковала за их творческие заблуждения, категорически отвергли «заботы» своих буржуазных «защитников» и решительно возвращаются на путь социалистического реализма.
Таким образом, и само формалистическое искусство и оправдывающие его существование «теории» имеют вполне очевидный общественный характер; но они помогают не передовым, а реакционным социальным силам, в данном случае современной империалистической буржуазии.
Итак, искусство всегда было и остается большой силой в общественной борьбе, поскольку оно оказывает мощное воздействие на сознание людей, и вопрос лишь в том, на стороне каких общественных сил оно выступает или по крайней мере каким общественным силам оно способствует.
Когда оно несет правду, выражает благородные гуманистические идеалы, оно на стороне передовых; когда оно извращает истину и так или иначе затемняет сознание людей, мешает им найти правильные ответы на вопросы жизни – на стороне реакционных.
Вот почему марксистско-ленинская наука утверждает, что в классовом обществе искусство всегда классово, что оно всегда является активным орудием в социальной борьбе, что оно только тогда выполняет свою настоящую общественную роль, когда формирует сознание людей в духе прогресса, помогая народам бороться против сил реакции и угнетения.
История искусства подтверждает это бесчисленным множеством примеров.
Мы это хорошо можем уяснить себе, если вспомним, какое значение имело искусство, скажем, в жизни русского народа прошлого столетия.
Многие из русских писателей и художников были прямыми и непосредственными участниками освободительной борьбы, ее знаменосцами. Достаточно вспомнить Рылеева и Некрасова, Салтыкова-Щедрина и Горького, Перова и Репина. Но даже и тогда, когда они не были прямыми выразителями идеологии трудящихся, они воспитывали своими произведениями в людях свободолюбие, чувство собственного достоинства, веру в будущее, честность, самоотверженность, неподкупность и другие благородные и высокие качества. Пусть ни Пушкин, ни Кипренский, ни Чехов, ни Серов не были революционерами, но они формировали людей, непримиримых ко всякому угнетению и несправедливости
Не случайно В. И. Ленин так высоко ценил роль классической русской литературы в воспитании поколений русских революционеров. На стихах Пушкина и Некрасова, на повестях Гоголя, драмах Островского, романах Толстого лучшие люди учились, как жить честно, как любить правду и ненавидеть ложь, как найти действительно благородную дорогу в жизни.
И такую роль играла не только литература, но и другие искусства. Один из крупных деятелей большевистской партии, В. Бонч-Бруевич, вспоминает: «Еще нигде не описаны те переживания революционеров, те клятвы, которые давали мы там, в Третьяковской галерее, при созерцании таких картин, как «Иван Грозный и сын его Иван», как «Утро стрелецкой казни», как «Княжна Тараканова», как та картина, на которой гордый и убежденный народоволец отказывается перед смертной казнью принять благословение священника[1]. Мы созерцали «Неравный брак», рассматривая его как вековое угнетение женщины, подробно останавливались и на «Крахе банка» и на «Крестном ходе...», часами созерцали военные, жестокие и ужасные эпопеи Верещагина, и долго-долго смотрели на судьбу политических – нашу судьбу – «На этапе», и близко понимали «Бурлаков» и тысячи полотен и рисунков из жизни рабочих, крестьян, солдат, буржуазии и духовенства...»
Сами художники это отлично понимали. «Только чувство общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы, – писал И. Н. Крамской, вождь и вдохновитель передвижников, общества художников-демократов, – только умственная атмосфера, родная ему, здоровая для него, может поднять личность художника до пафоса и высокого настроения, и только уверенность, что труд художника и нужен и дорог обществу, помогает созревать экзотическим растениям, называемым картинами. И только такие картины будут составлять гордость племени, и современников, и потомков».
Это «чувство общественности» влекло художников к жизни, к народу, к бурям социальной жизни. И так во все времена. Многие большие мастера искусства были активными и непосредственными участниками современной общественной жизни.
Великий греческий трагик V века до нашей эры Эсхил был воином, вместе со своими согражданами защищал родину от нашествия персов. Итальянский художник эпохи Возрождения Микеланджело, когда его родной Флоренции угрожали враги, бросил все и лично возглавил оборону города. Французский живописец Давид был во время буржуазной революции 1789– 1794 годов членом крайней революционной партии якобинцев и заседал в Конвенте. Пушкин и Грибоедов были связаны с движением декабристов, а поэт Рылеев был одним из его вождей. Герцен и Чернышевский бились с самодержавием не только пером писателей, но и своей прямой революционной работой. В революции участвовали Горький и Маяковский.
А сколько советских мастеров искусства были связаны с жизнью не только своим творчеством, но и своей гражданской и военной работой! Так, Фурманов был комиссаром легендарной Чапаевской дивизии, на полях Великой Отечественной войны пал Аркадий Гайдар.
Но, конечно, главное, чем всегда участвовали передовые художники в жизни общества, – это само их творчество. Создание правдивых, глубоких, способных захватить художественных произведений является большой важности общественным делом, и не случайно многие и многие художники видели в своем творческом призвании свой личный гражданский долг. Быть, по выражению Л. Толстого, «учителем жизни» – большая ответственность.
Большой художник, начиная работать над произведением, чувствует над собою безраздельную власть жизни, повелительно требующей откликнуться на ее запросы. Никогда не творит художник, повинуясь своему капризу, своевольной прихоти. Эту мысль выразил Пушкин в своем аллегорическом стихотворении «Пророк».
«Глаголом жги сердца людей» – вот призвание поэта-пророка.
Л. Толстой советовал писателям писать только тогда, когда не можешь не писать, и для Толстого это прямо значило, что творчество для художника – долг, необоримая потребность говорить людям нужные, помогающие в жизни слова.
И не только как воин – копьем и мечом – боролся за родные Афины Эсхил. Он создал трагедии, которые служили гражданской и нравственной школой поколениям афинян, неся высокие идеи доблести, мужества, честности, любви к отечеству. Микеланджело участвовал в борьбе за свободу своего народа не только на крепостных стенах Флоренции, но и своими скульптурами и фресками, которые все – гимн героическому и свободному человеку. Якобинец Давид не только голосовал в Конвенте за декреты, направленные на благо народа, он создал полотна, увековечившие героическую доблесть борцов за свободу Франции – Марата, Лепеллетье, Барра. Говоря о значении Пушкина для русского общества, Герцен подчеркивал: «Литература у народа, политической свободы не имеющего, – единственная трибуна, с высоты которой он может заставить услышать крик своего негодования и своей совести», и добавлял: «Революционные стихотворения Рылеева и Пушкина можно было найти в руках молодых людей в самых отдаленных областях империи...»
Итак, художник участвует в общественной борьбе прежде всего своим искусством, своими произведениями.
Но раз художник хочет создавать произведения, действительно способные отразить важные стороны своей эпохи, он должен знать жизнь, изучать ее неустанно, не замыкаясь в четырех стенах своего рабочего кабинета или мастерской. Федотов, например, любил подчеркивать: «...моего труда в мастерской десятая доля. Я учусь жизнью...» Репин, задумывая картину, долгие месяцы, а иногда и годы изучал ту действительность, которую ему предстояло изобразить. Работая над «Бурлаками на Волге», он ездил на Волгу, жил вместе с бурлаками, стараясь проникнуть в мир простых русских тружеников. Готовясь писать «Допрос коммунистов», Б. Иогансон проделал многообразную работу, собирая материал для картины.
И вполне понятно, что Коммунистическая партия постоянно призывает советских художников изучать действительность, жить одною жизнью с народом, ибо без этого невозможно создание больших художественных произведений. «Когда автор свои рассказы посвящает теме, ему неизвестной, выходит нехудожественно», – говорил В. И. Ленин. Владимир Ильич ценил в искусстве прежде всего правду, глубокое раскрытие жизни и во внимательном наблюдении ее видел залог успеха художника.
Во всех документах нашей партии, обращенных к мастерам искусства, красной нитью проходит ленинская мысль о необходимости для художника жить одною жизнью с народом, волноваться его радостями и скорбями, бороться вместе с ним, изучать действительность не со стороны, а в самой гуще народной. На этом пути советского художника ждут самые большие творческие радости, ибо только так он сумеет создать произведения, которые будут могучим духовным оружием миллионных масс трудящихся в их благородной и героической борьбе за коммунизм.
Активное вмешательство художника в жизнь, участие своим правдивым, глубоко раскрывающим действительность творчеством в строительстве коммунистического общества – таков закон нашего искусства. Такое искусство и есть искусство социалистического реализма, искусство большой жизненной правды, до конца народное, проникнутое духом коммунистической партийности. Идея коммунистической партийности – животворящая идея нашего искусства. Ее творцом был Ленин, который впервые сформулировал ее в 1905 году в статье «Партийная организация и партийная литература», написанной в самый разгар событий первой русской революции.
В дни, когда вся энергия великого вождя, казалось бы, была направлена только на прямую организацию революционных выступлений, он счел необходимым заговорить о роли литературного дела в обществе.
«В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, «барскому анархизму» и погоне за наживой, – социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы...» — писал Ленин. Он понимал партийность литературы как открытую, свободную и сознательную связь писателя с народом, с партией, с идеалами коммунизма, подчеркивая, что только так, только на этом пути искусство может полностью развернуть свои возможности, оказывая всю мощь своего идейного влияния на широчайшие массы. И как пророчество о путях нашей советской художественной культуры читаем мы сегодня ленинские слова: «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность».
Лучшие произведения советских мастеров во всех областях искусства: в литературе и кино, в архитектуре и живописи, в театре и в музыке – живое свидетельство этого замечательного предвидения великого Ленина.
Об искусстве живописи
До сих пор мы говорили о некоторых важных особенностях искусства вообще, о чертах, свойственных всем видам художественного творчества. Но каждый раз – идет ли речь о романе или статуе, картине или симфонии – общие особенности искусства проявляются по-разному, и, для того чтобы хорошо разбираться в произведениях каждого из его родов, очень важно понять характерные черты именно данного вида искусства.
Поэтому обратимся теперь к своеобразным свойствам живописи.
Внешним образом живопись можно определить как искусство воспроизводить видимую нами окружающую действительность с помощью красок на какой-либо двухмерной поверхности[2]. Живописец, пользуясь определенными техническими приемами и средствами, о которых поговорим ниже, создает изображения людей, вещей, событий, различных явлений природы – короче говоря, всего того, что в реальной жизни способен воспринимать наш глаз.
Живопись находится в ближайшем родстве с такими видами искусства, как скульптура и графика и в известном смысле архитектура. Эти роды художественного творчества обычно объединяют под общим названием изобразительные искусства.
Термин этот условный. Ведь и театр и кино тоже изображают действительность, создавая зрительные образы. Однако и спектакль и фильм в отличие, скажем, от живописного полотна или статуи мы воспринимаем во времени. В кинокартине «изображения» движутся, сменяют друг друга, в то время как картина живописца неподвижна. Полотно Репина «Не ждали» изображает только одно мгновение. Но мы ясно представляем себе, что было минуту назад, когда горничная не открыла еще двери нежданному пришельцу, и еще отчетливее можем вообразить, что будет через секунду, когда сын уже приблизится к старушке матери и заключит ее в свои объятия. На самом деле изменений во времени здесь нет, но мы эти изменения воображаем.
И. Е. Репин. Не ждали. 1884 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Неподвижна и неизменна статуя, рисунок художника-графика, неподвижно архитектурное сооружение.
Мы говорим обычно, что образ в этих искусствах, будучи неизменяющимся с течением времени, развертывается только в пространстве. Отсюда и другое название интересующего нас семейства искусств – пространственные искусства[3].
Произведения изобразительных искусств, в частности живописи, воспринимаются нами с помощью зрения. И в этом еще одно их отличие от произведений кино и театра, воспринимать которые надо не только зрением, но и с помощью слуха, и тем более от музыки, воспринимаемой нами только слухом.
У Левитана есть картина, изображающая тихий летний вечер на Волге. Замерло зеркало реки, прозрачно бледнеющее небо, будто дремлют белые здания монастыря на противоположном берегу. Звучны краски подернутой первым осенним золотом листвы, облитой лучами заходящего солнца. Картина называется «Вечерний звон», и, смотря на нее, невольно проникаешься ощущением, будто над замершими лесами, над медлительно текущей рекой льются протяжные звуки колокола.
И. И. Левитан. Вечерний звон. 1892 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Но как бы ни было остро это чувство, в действительности картина «молчит», и только ее чисто зрительный образ возбуждает в нас слуховое ощущение, или, как говорят, слуховую ассоциацию.
Есть много очень «шумных» картин. Венецианский художник эпохи Возрождения Паоло Веронезе любил изображать пышные пиршества. Глядя на его полотна, мы буквально «слышим» и гомон гостей, и звон посуды, и музыку. Но все это, разумеется, только благодаря нашей способности к сложным ассоциациям. Забегая вперед, заметим, что праздничное «звучание» картин Веронезе обусловлено не только тем, что он, например, изображает на переднем плане играющих музыкантов, но и сутолокой фигур, находящихся в разнообразных движениях и позах, и особенно цветом, насыщенным, ярким, интенсивным. Не случайно говорят живописцы о «звучном» колорите. Психологический аппарат ассоциаций очень сложен, и не потому только возбуждается в нас ощущение звука, что мы видим изображение звучащего предмета, но и благодаря своеобразной выразительности данного сочетания красок. Сравните прозрачную ясность цвета в «Девочке с персиками» Серова и золотистый сумрак «Эсфири, Амана и Артаксеркса» Рембрандта, и вы сразу почувствуете, какое это имеет значение для создания настроения погожего, умытого росой, наполненного птичьим чириканьем утра в одном случае и настороженной тишины в другом.
Итак, изобразительные искусства характеризуются тем, что образ в них имеет только пространственный характер, а воспринимается он непосредственно только с помощью зрения.
Теперь посмотрим, чем отличается живопись от других видов изобразительных искусств.
Ближе всего к живописи графика. В обоих этих искусствах пространственные и зрительные образы возникают благодаря своеобразной условности. Если в скульптуре реально существует объемная, трехмерная фигура человека, вылепленная в глине, высеченная в мраморе или отлитая в бронзе, то в картине или в графическом листе на самом деле материально есть только какая-то поверхность (холст, кусок картона, бумаги, дерева и т. д.), на которую нанесены мазки краски, штрихи карандашом или углем. Только в нашем глазу образуется впечатление реального предмета.
Если взять картину Серова «Девочка с персиками» в руки и пристально рассматривать вблизи ее поверхность, как это нередко приходится делать с произведениями живописи музейным работникам и реставраторам, то мы не увидим ничего, кроме множества мазков краски разных оттенков и разной формы, лежащих на поверхности холста. Отойдем на определенное расстояние – и перед нами девочка-подросток в розовой кофточке с черным бантом, сидящая в уютной светлой комнате свежим и веселым летним утром. Художник с большим мастерством создал для нашего взора иллюзию натуры, реальной жизни.
В. А. Серов. Девочка с персиками. 1887 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Сразу же подчеркнем: слово «иллюзия» надо понимать отнюдь не в смысле обмана зрения. Не дело живописи – имитировать действительный мир. Стало быть, речь идет лишь о том, что живописец с помощью красок создает образ реальных предметов и явлений, всего зримого мира.
Разница между живописью и графикой заключается лишь в средствах и формах создания этого образа. Живописец пишет красками, создавая законченные изображения, график часто ограничивается только рисунком, а если и употребляет цветные карандаши или краски, то, как правило, не создает законченной картины, нередко лишь «подцвечивая» свое изображение. Впрочем, иногда трудно бывает отнести то или иное произведение к живописи или графике: есть ряд таких работ, написанных акварельными красками, которые можно с одинаковым правом назвать и живописью и графикой. Но мы не будем здесь подробно об этом говорить, так как пришлось бы долго задерживаться на сложном и многообразном искусстве графики, куда входят и рисунок от руки, и гравюра, и искусство плаката, и изображения, выполненные акварелью, и многое другое.
Из сказанного уже ясно, в чем основные отличия живописи от скульптуры. Изображения в скульптуре всегда реально объемны, трехмерны. Живописное произведение реально двухмерно, и ощущение объема предмета, протяженного пространства достигается опять-таки условными приемами создания «иллюзии». В «Мадонне Бенуа» Леонардо да Винчи мы очень ясно ощущаем объем фигуры упругого тельца мальчика, трехмерность фигуры матери, округлость ее головы. Но все это создано лишь искусством живописца – рисунком, светотенью, умением применить перспективу, цветом.
Еще более очевидны отличия живописи от архитектуры. На них мы не будем останавливаться, отметим только, что архитектурное сооружение существует в пространстве реально, состоя из вполне материальных элементов, а кроме того, оно ничего не «изображает»... Еще более важно то, что в подавляющем большинстве случаев здание – это не только художественное произведение, а прежде жилой дом, театр, вокзал, правительственное сооружение и т. д. Зодчество – и материальное производство, создающее для людей соответствующую реальную среду, в которой они живут, работают, отдыхают; и художественная деятельность, ибо архитектор творит для человека и «эмоциональную среду», которая (что для нас сейчас и важно) может быть продолжена, развита, конкретизирована произведениями скульптуры и живописи. Так возникает синтез искусств – ансамбль архитектурного здания с другими изобразительными искусствами. Этот синтез практически возможен потому, что зодчество роднит с живописью и пластикой их зрительный, пространственный характер. Это обеспечивает возможность «содружества» архитектуры и живописи. Немало произведений живописи написано непосредственно на стенах зданий или предназначено для определенных мест в определенных сооружениях.
Сложнее соотношение живописи со всей обширной областью прикладного искусства. Последнее, подобно архитектуре, как правило, сочетает в себе художественную и материальную функцию. Палехская шкатулка – коробочка, в которой можно хранить какие-либо предметы, но она украшена живописью и благодаря этому входит в царство художеств. Однако не следует думать, что только когда бытовой предмет изукрашен живописцем, он становится искусством. У прикладных искусств свои законы. Древнегреческие гончары очень часто расписывали сосуды своеобразной живописью, но и вазы, лишенные росписей, благодаря своей форме, пропорциям, пластическим очертаниям, окраске и т. д. бывают высокохудожественны в самом строгом смысле этого слова.
Выше мы говорили, что задача всякого искусства – быть «учебником жизни», помогать нам познавать, осмысливать действительность и определять свое отношение к разным ее явлениям.
В этом общем деле у каждого искусства есть своя особая роль. Если бы все задачи, стоящие перед художественным творчеством вообще, могли быть вполне решены каким-либо одним его видом, обществу не было бы нужды развивать разные роды искусства. Если бы нас полностью удовлетворяло чтение книг, мы не испытывали бы потребности ходить в кино. Интерес к музыке не исключает интереса к драматическому театру. И хотя все виды искусства отражают, познают и объясняют жизнь, делают они это с разных сторон и по-разному.
Поэтому для нас и важно установить, какие стороны действительности прежде всего способна отражать живопись, в чем она превосходит другие искусства, а также каковы границы ее возможностей.
Впрочем, возможности живописи очень широки. Ведь ей доступно все в жизни, что доступно нашему глазу, а с помощью зрения мы получаем огромное количество впечатлений, делаем массу наблюдений.
В нашем языке это отразилось в ряде слов и выражений. Когда мы хотим сказать, что дело вполне ясно, мы говорим: «очевидно», то есть буквально: «видно очами». Объяснить что-нибудь особенно убедительно – значит объяснить «наглядно», то есть так, будто на это можно самому поглядеть. «Воочию» видеть что-нибудь – значит быть живым свидетелем происшедшего.
Видимый (в буквальном смысле слова!) мир живопись способна раскрывать нам с особой широтой и щедростью. В отличие от скульптуры, которая в большинстве случаев ограничивается изображением одной или нескольких фигур, живописное искусство может включить в поле своего зрения куда более широкий круг явлений. Живописец легко изобразит на своем полотне десятки и сотни людей. Природа во всех ее видимых проявлениях также легко доступна живописи – луга и реки, леса и горы, деревья и травы, камни и животные. И не только это – дождь и луч солнечного света, вечерние сумерки и утренний туман, осенняя хмурость и весенняя свежесть, буря на море и извержение вулкана, уютные уголки в березовой роще и далекие цепи горных кряжей – буквально любые виды и состояния природы доступны кисти живописца.
