Текст книги "Беседы о живописи"
Автор книги: Герман Недошивин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 11 страниц)
Правда, стремление изобразить природу во всей ее непринужденной естественности и живой красоте отчетливо проявилось уже в XVII веке, прежде всего в творчестве голландских пейзажистов – Гойена, Рейсдаля, Гоббемы. Но решительный поворот совершается лишь в XIX столетии, когда пейзажная живопись делает важнейшие завоевания.
Главное, как мы уже отмечали, заключалось в том, чтобы добиться в пейзаже единства глубокого обобщающего образа природы с наибольшей непосредственностью. Над этой задачей работали художники разных стран. В России – Сильвестр Щедрин, Александр Иванов, Шишкин, Васильев, Саврасов, Левитан, во Франции – Коро, Руссо, Добиньи, в Англии – Констебль.
Большое значение имело для пейзажа, да и для всего развития живописи, завоевание так называемого пленера (по-французски «плен эр» буквально означает «открытый воздух»), то есть умения писать под открытым небом, передавая живой трепет света и воздуха, вибрацию цвета, его изменение от соседства с другим цветом и от влияния атмосферы.
В реалистическом искусстве пленер является важнейшим средством создания неповторимо трепетного ощущения жизни природы.
Немало сделали для разработки приемов пленера художники, принадлежавшие к школе импрессионистов, возникшей во Франции в 60—70-е годы прошлого века. Преследуя цель как можно живее, естественнее передать непосредственные впечатления художника от природы во всех ее бесконечных изменениях, они разработали целую систему приемов.
Само слово «импрессионизм», происшедшее от названия картины К. Моне, «Впечатление. Заход солнца» (по-французски «впечатление» – «импрессион»), точно передает главное устремление художников-импрессионистов. Они отказались от работы в мастерской, стремясь прямо под открытым небом улавливать облик живой натуры. Отказавшись от смешивания красок на палитре, они пользовались лишь чистым цветом, кладя мазки на полотно один подле другого, чтобы, сливаясь на некотором расстоянии в глазу зрителя, они создавали особое ощущение свежести и прозрачности. Много внимания уделяли они рефлексам, то есть отражению одного цвета на соседнем предмете, окрашенном в другой цвет.
К. Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872 г. Масло. Франция, Париж, Музей Мармоттан-Моне.
Рефлексы легко наблюдать каждому. Если в яркий солнечный день вы посмотрите, например, на лицо девушки в голубой кофточке, то различите в тени – на щеке, на шее – отсветы голубого тона. Импрессионисты очень внимательно изучали игру рефлексов, порою принося им в жертву многое другое.
Несомненно, крупнейшие художники этого направления – Моне, Ренуар, Писсаро, Сислей, у нас К. Коровин – сделали
очень много для передачи мгновенных и трудно уловимых впечатлений от натуры. Не случайно они все были по преимуществу пейзажистами. Но своих достижений, как это часто бывает в истории искусства, они добились за счет утраты каких-то других сторон живописи.
Неоценим вклад импрессионистов в разработку живой и трепетно-непосредственной поэзии бытия. Но человек с его психологией, с его делами, большие социальные вопросы и конфликты времени в большинстве случаев ускользали из их поля зрения. Характерно, например, что даже в портрете импрессионисты искали прежде всего не глубин психологии и даже не раскрытия характера, а скорее непосредственного обаяния личности, настроения, темперамента. Их портретные полотна – своеобразные лирические стихотворения в красках. Такова «Самари» Ренуара.
Но вернемся к пейзажу.
Реалистический образ природы отнюдь не предполагает обязательного раскрытия какой-то одной определенной ее стороны. Об этом свидетельствует многообразная в своем отношении к природе советская пейзажная живопись. Картины С. Герасимова и Чуйкова, Сарьяна и Тансыкбаева, Куприна и Грабаря в совокупности дают синтетический образ нашей Родины. Как не похожи, например, тонкий, лирический «Керженец» Ромадина, выдержанный в мягких, приглушенных полутонах, и «Подмосковная рокада» Нисского с четкими, будто напряженными формами, с преобладанием звучных контрастных цветов! Глубоко различны облики природы в обоих этих полотнах. Первое исполнено задумчивой любви к глухим уголкам дикой природы, второе проникнуто ощущением интенсивной человеческой деятельности на просторах Родины. Но оба они выражают стремление глубоко понять натуру, дать ее полный значительного содержания образ.
Н. М. Ромадин. Керженец. 1946 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Г. Г. Нисский. Подмосковная рокада. 1957 г. Гуашь. Львовская картинная галерея.
Сравнительно широко распространен в истории искусства, а также в современной советской живописи натюрморт, хотя общее его значение гораздо меньше, нежели перечисленных выше жанров.
Натюрмортом называется изображение различных предметов домашнего обихода, утвари, всякой снеди, овощей и фруктов, а также цветов, показанных с близкого расстояния, что называется «крупным планом». Отсюда и не вполне точное название жанра, происходящее от французского «натюр морт» – «мертвая природа» или «мертвая натура». Поскольку в натюрмортах часто воспроизводится и растительное царство, а не только «неживая» природа, наименование это оказывается условным, но оно вполне укоренилось и стало привычным.
В Европе натюрморт в качестве самостоятельного жанра появился сравнительно поздно, в XVII столетии. В Голландии в это время он получил особенно широкое распространение. Одним из замечательнейших голландских натюрмортистов того времени был Хеда.
Натюрморт в советском искусстве знает таких крупных мастеров, как Машков, Кончаловский и другие.
Нередко натюрморт служит художнику для изучения натуры, для детального штудирования формы различных по характеру, цвету, поверхности, материалу предметов. Но обычно эта задача перерастает в более широкую: раскрытие своеобразия и особой «жизни» окружающих человека предметов, что помогает нам лучше ощутить бесконечное богатство и красоту действительности. Так, в натюрморте Хеды мы наслаждаемся разнообразием мира, который открывается нам, если к нему приглядываться пристально и с любовью. Стекло рядом с серебром, сочная ветчина подле шероховатой кожуры лимона, накрахмаленная ткань скатерти, ложащейся мягкими складками, «звонкий» металл ножа. Натюрморт приучает нас «видеть» вещи, ценить натуру в любом, самом ничтожном, казалось бы, ее проявлении.
В. Хеда. Натюрморт. Ветчина и серебряная посуда. Масло. 1649 г. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.
Замечательным мастером изучения формы, цвета, «структуры» предметов был французский художник конца прошлого века Сезанн. Правда, мир в его натюрмортах зачастую утрачивает свою трепетную свежесть, но зато они проникнуты таким восторженным благоговением к «плоти вещей», таким чувством цельной гармонии бытия, что забывается присутствующий в них холодок отчужденности от человека. Черта, приведшая у позднейших последователей мастера к формалистическому обособлению искусства от жизни.
П. Сезанн. Персики и груши. 1890-1894 гг. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.
В известной степени близок натюрморту анималистический жанр — изображение животных (от латинского «анималь» – «живое существо», «животное»).
Особое место занимает в живописи батальный жанр — изображение военных сцен. Первоначально под батальной картиной понимали, собственно, изображение сражений, битв (от французского «bataille» – «битва»), что было близко к историческому жанру. С историческим жанром батальный жанр во многих случаях связан и сейчас, поскольку художники-баталисты зачастую воспроизводят различные события военной истории. Таковы в советском искусстве картины, посвященные борьбе нашего народа против захватчиков в годы гражданской и Великой Отечественной войн.
Собственно, историю крупнейших войн, которые вела Россия в XIX веке, дал в своих известных циклах картин знаменитейший баталист Верещагин. Его «Туркестанская серия», «Балканская серия», цикл, посвященный Отечественной войне 1812 года, – своеобразная летопись этих войн. Но Верещагин не ограничивался только показом сражений. Героем его картин стал простой солдат во все моменты его ратного труда – в походе, на отдыхе, в быту.
Следуя традициям Верещагина, и советские баталисты не только показывают наших воинов в сражениях. Весь круг жизни солдата – учеба, военная подготовка, отдых – и все темы, так или иначе связанные с военными событиями или с жизнью армии, причисляются к батальному жанру.
В. В. Верещагин. Нападают врасплох (Туркестанская серия). 1871 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Итак, мы рассмотрели основные жанры живописи, определяющие сегодня ее лицо. Нам осталось поговорить лишь об одном жанре, ныне уже не играющем в живописи (по крайней мере советской) никакой роли, но в прошлом имевшем весьма большое, в некоторые эпохи определяющее значение. Речь идет о мифологическом жанре. Для лучшего понимания классического искусства мы должны познакомиться с важными особенностями этого рода произведений, тем более что круг идей и представлений, с ним связанных, нам совершенно не знаком и чужд.
На ранних ступенях развития культуры, когда человечество еще в ничтожной мере владело силами природы и знания о мире были очень малы, в умах людей складывались фантастические представления об окружающем. Ища объяснения явлениям природы и событиям человеческой жизни и не имея возможности объяснить их действительно научно, люди создавали легенды о разных могущественных божествах, будто бы создавших мир и управляющих им. Они населяли горы и долины, реки и рощи всякими таинственными существами, то добрыми и якобы помогающими человеку, то злыми, способными ему вредить. Не зная, как и почему складываются в обществе такие, а не иные отношения между людьми, они рассказывали легенды, полные вымысла, в которых, однако, старались осмыслить судьбы своего племени, народа, государства.
Весь этот мир уходящих в седую древность сказаний и легенд о богах, героях-благодетелях человеческого рода, о различных чудесах, будто бы случающихся на свете, называется мифологией. Нет народа на земле, который в пору своей исторической юности не создал бы своей мифологии. Во всякой мифологии немалую роль играют превратные фантастические религиозные представления о богах и полубогах, могущество которых в глазах первобытного человека тем больше, чем слабее сам он перед лицом природных сил и всяких жизненных испытаний.
Но не только бессилие людей отражают мифологические сказания, бессилие, которое позднее, когда общество разделилось на классы, оказалось одним из важных источников духовного гнета эксплуататоров над трудящимися массами. В мифологии отразились и исторический опыт народа, и приобретенная в трудной жизненной борьбе мудрость, и самые светлые мечты о счастье и справедливости, и жажда, пока еще только фантастическая, владеть всеми чудесами вселенной. Это было творчество народа, и, что особенно для нас важно, творчество, облекающееся в художественные по своему характеру образы.
Народ – всегда художник, и как бы ни были порою на первый взгляд странны, наивны, фантастичны сказания и легенды мифологии, в них вместе с тем запечатлевалась большая поэтическая правда. В образах богатырей русских былин много самого безудержного вымысла. Палица Ильи Муромца весит «триста пуд без единого». Этакую палицу без мала в пять тонн весом не увезет и иной грузовик, а Илья преспокойно управляется с ней в своих схватках со «злыми татаровьями». Вольга Святославич оборачивается серым волком, Добрыня бьется с чудовищем – Змеем Горынычем и т. д. Но образы этих богатырей, неутомимых защитников родной земли, заступников слабых и обиженных, очищающих Русь от всякой «нечисти», – поэтическое преломление в народном художественном воображении его суровой жизненной борьбы, его идеалов, его представлений о человеке, его силе, доблести, честности и справедливости.
Замечательную мифологию создали древние греки; недаром ее так высоко ценил К. Маркс. Греческая мифология имела ярко выраженный художественный характер, что, между прочим, обеспечило ей долгую жизнь в культуре позднейших европейских народов, когда сам создатель этой мифологии – народ древних эллинов – давно сошел с исторической сцены.
Древнегреческое искусство пользуется мифологией как почвой и материалом, и, наоборот, мифология древних греков проникнута художественностью. Именно последнее дает такую живость и убедительность фантастическим образам эллинских сказаний и легенд. Ведь искусство способно глубоко отражать правду жизни, хотя бы и через образы фантазии. В мифологии поэтому так много настоящей мудрости и живой убедительности.
Образы греческих богов возвышенны и подлинно прекрасны. Но где истинный источник этой красоты? Конечно же, он не «божественного» происхождения, ибо и сами эти боги – творение человеческой фантазии.
Эту красоту не мог создать страх перед неведомыми и грозными силами природы. Не могло создать ее и неведение относительно истинных причин явлений, хотя оно и было источником возникновения самого представления о богах. Страх и неведение вообще плохие помощники в деле создания прекрасного. Почему же тогда так прекрасны скульптурные и живописные изображения «отца богов» Зевса, покровителя искусств солнечного бога Аполлона, богини любви и красоты Афродиты? На образы богов древний эллин перенес лучшие качества земных людей – мудрость, светлую мысль, телесную красоту. В жизни увидел греческий художник прекрасные черты своих статуй и картин; сама действительность, обобщенная и синтезированная в своих лучших чертах, послужила источником «божественных» образов. С помощью искусства грек наделил богов своею собственной, человеческой красотой, и именно в этом, а не в религиозных извращенных представлениях о действительности коренится жизненное богатство античной мифологии.
В древности религия всегда была связана с мифологией. Так было и у древних индийцев, и у египтян, и у греков, и у многих других народов. И в средние века религия стремилась широко использовать народные мифологические представления – это относится и к христианству, господствовавшему среди европейских народов, и к мусульманству, и к буддизму. Можно сказать, что религия нуждалась в художественно-мифологических образах как в опоре, которая помогала найти путь к сердцам людей.
На протяжении столетий и даже тысячелетий разные религии использовали искусство, стремясь сделать его орудием своей пропаганды. Были эпохи, когда религиям это вполне удавалось. Но вопреки мнениям реакционных искусствоведов это никогда не служило на пользу искусству. И понятно почему: в основе всякой религии лежит ложь, неважно – сознательная или бессознательная, а в основе всякого настоящего искусства – правда.
Почему же тогда религия столь часто ищет поддержки у искусства? Именно потому, что правда художественного отражения действительности придает религиозным представлениям иллюзию жизненной убедительности.
Конечно, не надо себе представлять дело упрощенно. Искусство только в переносном смысле может быть уподоблено сахарной оболочке горькой пилюли – религии. Связь между религией и искусством очень сложна и запутанна. Часто трудно бывает разграничить, где кончается «собственно» религиозная мысль и начинается «собственно» искусство. Сама мифология есть их прочнейшее слияние. Но именно поэтому, когда перед нами памятник религиозного искусства,[10] надо четко понимать – его художественный смысл куда богаче и глубже, чем его религиозный сюжет. Надо уметь «читать» земной смысл такого искусства. Ведь долгие столетия и тысячелетия у людей не было другого способа осмысливать окружающее и самих себя. Религиозную оболочку такого искусства надо всегда иметь в виду, но надо всегда стремиться понять его жизненное «ядро».
Знаменитая «Сикстинская мадонна» Рафаэля – произведение религиозного искусства, и не только по сюжету, поскольку в ней изображена богоматерь с младенцем Христом и поклоняющимися им святыми. Рафаэль и сам полагал, что создает образ «божества», – недаром богоматерь в картине предстает перед зрителем как неожиданное и чудесное явление: разверзся тяжелый занавес, и перед нами на клубящихся облаках, где можно различить бесчисленные головки ангелочков, предстала величественная фигура небесной царицы. Религиозному человеку может показаться, что именно эта «божественность» и придает картине великого художника ее возвышенную красоту.
Однако как бы ни назывались действующие лица рафаэлевской композиции, глядя на них, мы видим, что перед нами реальные лица из плоти и крови, с реальными человеческими страстями и реальной человеческой красотой. Совсем не по-«божественному» скинул с головы торжественную тиару папа Сикст, второпях поставив ее подле себя. Как вполне земные мальчишки, расположились у ног мадонны пухлые ангелочки. Дышит цветущим здоровьем и полнокровной красотой «святая» Варвара. Мадонна тоже движима земными чувствами; любовно обняв своего крепыша сына, она с тревожной задумчивостью глядит перед собой, будто стараясь разгадать, какая судьба ждет ее дитя в этом мире, полном суровых испытаний. Все это очень просто, очень глубоко и всем понятно. Сам «божественный» замысел делается доступным потому, что художник говорит очень человечным языком о человеческих радостях и страданиях: о красоте материнства, о смешанном чувстве нежной радости и смутного беспокойства.
Как античные художники наделяли своих богов человеческим содержанием и тем делали их близкими и доступными людям, так и художник Возрождения, субъективно стремясь показать «божественное», на самом деле «обожествляет» реальное, человеческое. И именно в этой отнюдь не небесной, но земной правде непреходящее значение «Сикстинской мадонны».
Рафаэль. Сикстинская мадонна. Масло. Около 1513 г. Дрезденская картинная галерея.
Для художников Возрождения вообще характерно стремление низвести «божественное» в реальный земной мир. «Мадонны» этой эпохи – мы уже говорили – воплощение поэзии материнства, как в «Мадонне Бенуа» Леонардо и даже в «Магнификате»[11] Боттичелли, художника в гораздо большей степени, чем его современники, пронизанного чувством религиозной экзальтации.
Но не только у мастеров Возрождения и последующих эпох мифологически-религиозные сюжеты имели более или менее богатое жизненное содержание. Оно лежит в основе и составляет живую душу произведений живописи и тех эпох, когда религия почти безраздельно господствовала над искусством и, казалось бы, целиком его себе поработила. Такой эпохой была эпоха средневековья, когда церковь рассматривала искусство как свою «служанку» и ставила перед ним задачу – распространять в массах религиозные идеи и представления. Один из средневековых церковных писателей говорил, что живопись является для неграмотного тем же, чем для грамотного является книга (подразумевая, конечно, книгу религиозного содержания).
В нашей книжке воспроизведен образец религиозной живописи русского средневековья – икона «Положение во гроб», написанная в XV веке. Средневековая русская живопись, как и живопись других стран того времени, в подавляющем большинстве случаев использовала сюжеты христианской легенды. Средневековье – золотой век мифологического (религиозного) жанра: никогда впоследствии этот жанр не будет иметь такого безраздельно господствующего положения.
Положение во гроб. Темпера. XV век. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
И не только сюжеты свидетельствуют о подчинении средневекового искусства религии. Весь характер образа иконы говорит о совершенно особом подходе нашего древнего художника к миру. Язык его условен: фигуры лишены телесности, пространство не имеет реальной глубины, пригорки на заднем плане переданы в виде каких-то совершенно фантастических вырезных площадок. Сцена воспроизведена так, что у нас ни на минуту не является мысль о том, что речь идет о вполне реальных людях, находящихся во вполне реальной обстановке. Все невольно создает у нас ощущение чего-то очень далекого от повседневной жизни, чего-то немного таинственного, лежащего за пределами окружающей нас действительности в особом «священном» мире.
Но сквозь чуждый, непривычный язык иконы мы все же без большого труда различаем главную тему – скорбь близких об умершем человеке.
Таким образом, даже для средневекового религиозного живописца выразить религиозную идею оказалось возможным лишь при посредстве чисто человеческих чувств, вызванных вполне земной по характеру ситуацией.
Так, в древней иконописи лишь связь с настоящей правдой жизни делает искусство и значительным и способным захватывать и нас, людей не просто чуждых, но и враждебных всякой религиозной идеологии. Вот почему и мы сегодня восхищаемся творениями безвестных средневековых художников: они сами хотели говорить о «небесном» и боялись «грешной» земли, но на деле в их творениях отразились мечты и муки, надежды и радости, горе и тревоги наших предков. Это было живое искусство, черпавшее свое содержание не в безжизненных канонах церкви, которым приходилось подчиняться, но в действительности и вековом опыте народа.
Но дело не только и не просто в том, что за религиозными сюжетами мы можем различить вполне реальные ситуации, вполне земные, человеческие проблемы. В пору, когда христианская церковь пользовалась широким влиянием в массах, когда круг евангельских легенд был более или менее знаком большому числу людей, само толкование религиозных сказаний могло быть проникнуто весьма серьезным социальным содержанием. Из истории хорошо известно, что нередко даже прямая революционная проповедь облекалась в религиозные одежды, ибо так она оказывалась ближе к духовному миру масс, еще целиком проникнутому религиозными иллюзиями.
Нечто подобное мы находим и в искусстве. Так, в живописи XVI—XVIII веков художники использовали евангельский миф для раскрытия глубоких, философских размышлений о человеческой жизни, о ее трагедиях и конфликтах. Ниже мы расскажем об очень поучительной в этом плане картине Рембрандта «Эсфирь, Аман и Артаксеркс», а сейчас приведем другой пример.
В ленинградском Эрмитаже есть картина итальянского художника начала XVIII века Креспи, написанная на довольно-таки нечасто встречающийся религиозный сюжет: «Смерть Иосифа».
Д. Креспи. Смерть Иосифа. Масло. Около 1712 г. Ленинград, Государственный Эрмитаж.
Согласно евангельскому рассказу Иосиф был мужем Марии – матери Иисуса Христа. Его место в легенде чисто служебное. Простой плотник, он заботился о богоматери, оберегал Христа в годы его детства, своим трудом зарабатывал «святому семейству» на пропитание. На страницах евангелия он как слуга появляется только тогда, когда в нем есть нужда главным персонажам повествования. Евангелие даже не удосужилось сообщить, когда же и как умер Христов «отчим», – не так уж это важно для религиозного смысла легенды.
И вот Креспи пишет картину, вызывая из сумерек забвения кончину старого плотника. На грубой деревянной койке, еще сведенное смертной судорогой, лежит тело старика с ввалившимися щеками. Но строгий покой уже сбегает на лицо усопшего. Подле кровати лежит плотницкий инструмент, единственное достояние того, кому выпала доля всю жизнь быть полубезвестным кормильцем «небесного царя». Этот рабочий человек вдоволь натрудился за свой долгий век, и смерть его – как отдых после длинной-длинной вереницы дней, проведенных за верстаком с рубанком и топором в руках.
Все в картине – какое-то обыкновенное. И сбившиеся простыни, из-под которых виднеется полосатый матрац, и инструменты, и палка, прислоненная к постели, и сам старик. Рядом горько рыдающая Мария. Креспи не боится показать ее распухшее от слез лицо, обметанные губы. Жгучая тоска объемлет богоматерь, прощающуюся навсегда со своим тихим другом.
Здесь нет всенародной скорби, как в сценах распятия, нет атмосферы исключительного события. Все предельно непритязательно и в этой простоте особенно трагично. Вот ушел из жизни человек, честно сделавший свое дело, и некому пролить над ним слезу, кроме одиноко рыдающей Марии.
Но вот в дымчатых, жемчужно-прозрачных сумерках неожиданно появляются неслышимые тени. Это ангелы пришли, чтобы позаботиться и о живой и о мертвом. Один осторожно подымает бессильно упавшую на пол руку, другой нежным движением отирает со лба Иосифа смертный пот; двое, будто предостерегая друг друга, остановились позади Марии, чтобы и не потревожить ее горя, и ласково поддержать в мгновение отчаяния.
Эти ангелы совсем не похожи на небожителей. Они так же просты и бесхитростны, как и изображенные люди. В них как бы олицетворено то доброе, то участливо-нежное, чего так часто недостает человеку в большом горе. И не о небесном, а об очень земном говорит здесь Креспи: о трагических буднях, которые постигают простых людей, людей, о которых, не в пример великим мира сего, на земле некому позаботиться.
Тема картины Креспи вырастает до большого гуманистического смысла. Она как будто написана в защиту незаметного горя маленьких людей, подлинных творцов жизни, но обреченных жить и умирать в безвестности.
Так «религиозная» картина оборачивается глубоко философским размышлением о несправедливой судьбе тех тысяч и тысяч, о которых искусство не говорит обыкновенно своего надгробного слова, хотя без их сурового труда не было бы на свете ничего великого.
К XVIII веку христианская сюжетика уже исчерпала свои возможности, хотя античная мифология продолжала оставаться излюбленной сокровищницей образов для классицизма, рожденного эпохой французской революции.
Однако даже и в XIX веке художники порою обращаются к христианской мифологии. Так, передовые русские художники тоже иногда обращались к мифологическому жанру, используя привычные, знакомые в то время многим сюжеты христианской легенды для воплощения демократических идей служения народу, освобождения человечества. Именно поэтому такие известные картины, как «Явление Христа народу» Александра Иванова или же «Христос в пустыне» Крамского как небо от земли далеки от церковной христианской идеологии. В них художники воспользовались христианскими образами для постановки жгучих вопросов современности: у Иванова – вопроса об освобождении человечества, у Крамского – о нравственном долге мыслящего человека перед народом.
Мы рассмотрели все основные жанры живописи. Но надо иметь в виду, что далеко не всегда можно вполне четко определить, к какому именно жанру следует отнести то или иное произведение.
Выше мы говорили, как колеблются порою границы между бытовым и историческим жанрами. Иногда трудно провести грань между бытовым жанром и групповым портретом. В искусстве XV—XVII веков мифологические картины, по существу, представляли собою бытовые сцены из жизни современников художника. Изображение трудовых дел советских людей сочетает черты бытового жанра, временами пейзажа, а кое-когда и исторической картины. Не случайно в нашей художественной критике бытует такое более широкое наименование, как тематическая картина, которое объединяет любые произведения, посвященные показу труда, быта, исторических событий, а иногда даже портретные изображения.
Обратимся теперь к технике живописи. К сожалению, ни самые красноречивые описания, ни самые хорошие репродукции с картин не могут по-настоящему научить разбираться в различных технических приемах и материалах живописного «ремесла». Здесь нужно непосредственное обращение к оригиналам. Только на самих картинах можно понять и почувствовать, чем отличается одна техника от другой, один прием от другого, какие они дают преимущества для художника, каких эффектов с их помощью можно добиться.
Вот почему мы здесь расскажем лишь о самом главном, что относится к «ремеслу» живописца.
Мы два раза повторили слово «ремесло», и это неспроста! Не следует обижаться за «высокое» художество, которому, как могут подумать некоторые, не приличествует столь «низменное» обозначение.
Во всяком деле техническая, «ремесленная», условно говоря, сторона имеет очень большое значение. Мы любуемся всякой хорошо сделанной вещью, наслаждаясь искусством мастера, умением обрабатывать свой материал, наиболее эффективно использовать технику. И в живописи такая техническая сноровка мастера радует зрителя, более того, хорошо сработанная картина всегда и художественно гораздо более выразительна, чем произведение, сделанное неумело, нескладно.
Когда все средства художника, каждый мазок, каждый удар кисти служат выразительности картины, мы испытываем особое удовольствие. Представьте себе рисунок. Если мы чувствуем, что, набрасывая человеческую фигуру, художник безошибочно точно, свободно и уверенно кладет штрих за штрихом, мы наслаждаемся, по существу, «техникой», но это наслаждение намного усиливает и силу переживания самого образа. Если же рисовальщик робко выводит свои линии, боясь сбиться, исправляет новой чертой забежавший «не туда» контур, глазу нашему становится скучно, возникает ощущение вялости, беспомощности. Мы остаемся безразличны и холодны к такому «произведению».
То, о чем мы сейчас говорим, в искусстве, собственно, даже и нельзя отнести к «технике» и отделить от творческого акта вообще. Ведь в произведении искусства мы наслаждаемся не только тем, что в нем отражено, не только действительностью, воспроизведенной художником, но и самим созданием, как плодом целеустремленных усилий всех духовных сил, всех способностей, всех умений. В портрете Самари Ренуара нас привлекает не только полная обаяния актриса, но и сам художник, его глаз, его темперамент, его кисть.
Всякая настоящая картина – это как бы овеществленный акт творчества, и она волнует нас поэтому своим мастерством. Мастерство в художественной области не просто техническая «искусность», но способность творить. А способность эта не должна тормозиться неумением. Как пианисту нужна «свободная» рука, чтобы не думать о технике во время игры, так нужна она и живописцу.
Следить за тем, как возникает на полотне образ, – большая радость. Но для этого совсем не надо стоять за спиной живописца и заглядывать на его работу из-за плеча. Биография каждой картины записана красками на ней самой. Наблюдая, как ложится мазок, как художник то «ласкает» форму, уверенно, но плавно ведя руку вдоль изображаемого объема, то будто в ярости бьет кистью по холсту, так что красочная поверхность как бы вскипает вязкими массами, то едва прикасается к уже наложенным слоям жидким прозрачным мазком, мы, если можно так выразиться, вместе с художником переживаем его творческий процесс: его тревоги, раздумья, мучительные поиски и радостные победы.
