Текст книги "Беседы о живописи"
Автор книги: Герман Недошивин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 11 страниц)
Бытовой жанр[7] обладает широкими возможностями охвата жизни, так как очень широка и разнообразна его область в самой действительности; наша жизнь имеет множество самых разных проявлений, и все это может и призвана отражать жанровая живопись.
Порою художник берет важные и сложные события, особенно ответственные моменты в судьбах изображаемых людей. Таковы, несмотря на все их сюжетные различия, уже упоминавшиеся неоднократно картины Федотова и Репина. Но жанровая картина может и не иметь определенного сюжета. В «Ужине трактористов» Пластова не рассказывается ни о каких событиях, ни о больших, ни о малых. Это просто сценка из жизни, передающая характерные образы наших современников; ее цель – сообщить зрителю ощущение своеобразия нашего быта, настроения, господствующего в определенный момент повседневности.
Иногда жанровые произведения просто передают типы, в чем-то интересные и поучительные. Картина молодого художника Попкова «Строители Братска» изображает пятерых рабочих со знаменитой сибирской стройки. Художник застал их как бы в минуту отдыха. Мы могли бы назвать эту картину даже коллективным портретом, настолько характерна здесь каждая фигура, несомненно схваченная с натуры. Но Попков задавался иной, чем в портрете, целью. Он стремился создать обобщенный, сурово-героический образ советского рабочего класса, прекрасного своим созидательным трудом. И надо сказать, что художнику хорошо удалось передать ощущение и трудности работы этих строителей и то властное, уверенное, что делает их облики такими по-хозяйски привольными: господами над стихией и над своим будущим. Сравните этих рабочих с их итальянским собратом на картине итальянского художника Ренато Гуттузо «Рокко с патефоном», и вы почувствуете, как много можно сказать о жизни и судьбе человека не только повествованием, но и общей «атмосферой» образа.
Развитие бытового жанра в ту или иную эпоху обычно свидетельствует об обострении интереса к жизни простых людей, к освоению действительности во всем многообразии ее не только исключительных, но и повседневных проявлений. Потому-то очень часто расцвет жанровой живописи связан с демократическими общественными движениями.
Эпоха Возрождения не знала еще бытового жанра как особой разновидности живописи. Тогда художники в большинстве писали по традиции картины на религиозные темы. Но замечательно, когда мы смотрим на работы великих мастеров Возрождения – Мазаччо и Пьеро делла Франческа, Кастаньо и Учелло, Тициана и Веронезе, мы видим, что, взяв сюжеты из христианских легенд, они на самом деле изображали современную им действительность. Вместо условных «божественных» фигур на их фресках и полотнах толпятся флорентийцы и венецианцы того времени, которые живут обыкновенной человеческой жизнью, действуют как простые люди, обуреваемые реальными стремлениями и думами.
Могучего расцвета достиг бытовой жанр в искусстве XVII века прежде всего в Голландии, которая тогда была одной из самых передовых стран Европы. Голландские художники братья Остаде, Ван де Вельде, Вермеер, Терборх и многие другие открыли совсем новый мир, совсем новую поэзию – поэзию жизни и быта простых людей.
В XVIII веке жанровая живопись прямо выражала идеи «третьего сословия», широких демократических слоев, изучая добродетели и пороки современного общества. Таково искусство Шардена и Греза во Франции, Хогарта – в Англии.
Особенно широкого развития достигла бытовая живопись в XIX столетии, в эпоху огромного размаха демократических, а потом и пролетарских народных движений. Лучшие мастера во всех национальных школах отдавали свои силы бытовому жанру. Во Франции – Домье и Курбе, в Германии – Менцель и Лейбль, в Венгрии – Мункачи.
Но, пожалуй, самую значительную школу мастеров бытового жанра выдвинула русская демократическая живопись в лице художников-«передвижников»[8], создавших целую галерею произведений, широко охвативших все стороны жизни тогдашней России, показавших все ее общественные слои, затронувших все значительные вопросы современности. В полотнах Перова, Репина, Неврева, Мясоедова, Ярошенко, Саврасова, Владимира Маковского и других Россия увидела себя как в зеркале.
Понятно, что и в советском искусстве бытовой жанр играет очень большую роль, так как он дает возможность непосредственно отразить жизнь народа, строящего новое коммунистическое общество. Хорошо известны имена Дейнеки, Пластова, Яблонской, Пименова и ряда других жанристов.
Многообразие форм жанровой живописи у нас является одним из важных свидетельств крепкой связи советского искусства с жизнью народа. Примечательно, что кризис искусства в капиталистическом мире, усиление всякого рода формалистических тенденций привели к решительному «отмиранию» бытового жанра. Если и изображались еще человеческие фигуры и, казалось бы, какие-то жизненно-содержательные ситуации: застольная беседа, танец, игра в шахматы, – то это становилось лишь поводом для различных формальных экспериментов. Лишь немногие художники этого круга сохраняли в своих «жанрах» настоящую человеческую поэзию. Таков был в ранние годы Пикассо.
Но в целом в современном буржуазном искусстве жанровая картина исчезла, можно сказать, полностью. У художников-формалистов нет никакого интереса к жизни людей: она проходит мимо них. И только в творчестве передовых художников капиталистических стран вновь начинается возрождение бытового жанра: у итальянцев – Гуттузо, Мукки, Дзигайны, у французов – Фужерона, Таслицкого, у многих мастеров Латинской Америки (Мексики, Бразилии) и других стран.
Чтобы правильно понять роль и значение бытового жанра, нужно иметь в виду, что успех художника определяется не просто тем, что он избирает сюжеты из жизни современников, но и тем, как он раскрывает и истолковывает эту жизнь.
Поясним сказанное одним примером. В XIX веке, как мы говорили, расцвел подлинно народный бытовой жанр, проникнутый глубокими демократическими идеями. Произведения его относятся к числу лучших достижений искусства прошедшего столетия. Но наряду с этим направлением в живописи возникло и другое. Появилось множество более или менее сноровистых художников, которые взяли на себя неблагодарную задачу писать бытовые картины на потребу тогдашней буржуазии. Художники эти не оставили сколько-нибудь заметного следа в истории искусства: имена их теперь основательно забыты. Но при жизни они пользовались славой, полотна их охотно раскупались буржуазными меценатами, между тем как многим из больших художников-жанристов, например одному из величайших мастеров Франции – Домье, приходилось влачить свое существование в безвестности и нищете.
Чем же объяснялась такая популярность этих буржуазных жанристов? Они обычно достаточно искусно, с большим внешним правдоподобием, в гладкой, лощеной, будто прилизанной манере писали в изобилии картинки из жизни буржуа, а то и «низших классов». Жизнь представала в этих картинках умытой и причесанной, мещански-добродетельной, слащаво-благополучной. Всякая серьезная мысль тщательно изгонялась из этих изображений уличных и домашних сцен, подменяясь самодовольством или сентиментальностью. Действительность капиталистического уклада жизни выглядела невероятно мирной, идиллически-розовой. И даже самые лохмотья на бедняках выглядели аккуратненькими и трогательными.
Этих мастеров живописного дела, порою обладавших весьма виртуозной кистью, не волновали никакие большие вопросы, они не мучились бедами своих современников, они не ведали гнева и печали, но были полны угодливости перед своим буржуазным заказчиком. А для него их живопись была только мелочным развлечением, способом удовлетворения надутого тщеславия. И ничего, кроме «добротности», от живописи они и не требовали.
И тем больше лезли из кожи вон буржуазные жанристы, чтобы их «творения» были как можно более «натуральны», как можно более «правдоподобны». Так родилась в живописи натуралистическая фальсификация действительности, пафос которой в прославлении мещанского благополучия буржуазного общества, добродетели его «героев». Как далеко это плоское, льстивое, пошлое искусство от сатиры Федотова, от острого ощущения драматической судьбы простого человека у Домье, от умения раскрыть самые важные стороны жизни у Репина!
Горький однажды сказал, что для художника важна его позиция, его точка зрения на жизнь. А у некоторых художников, добавлял он, вместо точки зрения есть только «кочка зрения», с которой нельзя по-настоящему объять жизнь.
Такая «кочка зрения» обусловливает близорукость, мещанский кругозор, низменность идеалов художника. Мастеру бытового жанра она не позволяет правильно обобщить свои наблюдения, вынести о действительности свой нелицеприятный приговор. Пресмыкающиеся искусники, о которых мы сейчас говорили, – яркий тому пример.
В данном случае речь шла об определенной социальной позиции художников, продавших свою кисть благоденствующей буржуазии. Но бывает иногда и так, что художник, стоящий близко к народу, на время сбивается с пути, теряет свою действительно высокую идейную позицию и либо отдает дань пошло-мещанскому взгляду на жизнь, либо поддается формалистической моде.
Жанристу важно не только верно выбрать свой сюжет, но и сказать об изображенном что-то важное, существенное. В бытовом жанре не надо избегать «мелких» сюжетов, надо бояться мелких чувств и плоских мыслей. Бытовой жанр не гнушается жизненными «пустяками». Но ведь можно и о серьезных вещах говорить пустяки и, наоборот, в чем-то внешне незначительном разглядеть серьезную правду и большую поэзию. Об этом мы подробно уже говорили выше.
Вот, например, картина Пластова. Ну что в самом деле за «важный» сюжет: ужин трактористов? Нет здесь ничего внешне привлекательного и тем более героического. Кончился у одного из миллионов советских тружеников напряженный трудовой день, и ребятишки принесли ему в поле нехитрый ужин – краюху хлеба и кринку молока. Кажется, что может быть скучнее этой обыденной «жизненной прозы»? Но настоящий художник увидел в этой сцене большой жизненный смысл и рассказал о нем зрителю скупыми, но весомыми, как крестьянская речь, словами.
А. А. Пластов. Ужин трактористов. 1951 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Закатывается за горизонт горячее летнее солнце. Видна поднятая трактористом тяжелая, дышащая уже вечерней свежестью, еще не обветренная земля.
Прохлада вечера объемлет тракториста, и мы ощущаем величавый покой удовлетворения после хорошо, добротно сделанного дела. Безо всякой болтливой выспренности показывает нам Пластов скромного и честного труженика. И в этом настоящая поэзия картины, повествующей о том, как красива жизнь человека, сроднившегося со своей землей.
Еще вьется парок от разогревшегося трактора, еще не остыла земля, еще рдеют на пластах пашни последние лучи солнца, а уже повсюду разливается величавый покой вечера. Наступает торжественная минута тишины, заслуженного отдыха. По-особенному благоговейно отношение Пластова к рабочему человеку, нет в его трактористе ничего показного, но каким добрым чувством, облагораживающим душу, пронизана картина.
На этом примере можно почувствовать, как важно в бытовом жанре не оказаться во власти пустяков. Нет, повторяем, для жанровой живописи мелких тем, но можно создать о жизни мелкое произведение. «Сватовство майора» по сюжету незначительный анекдот, но картина не имеет, как мы уже убедились, ничего анекдотически развлекательного. Она исполнена мысли, тревоги и горечи. Анекдотическим делает бытовой жанр не сюжет, а неспособность художника понять и почувствовать в своем сюжете что-то волнующее, заставляющее радоваться, размышлять, испытывать негодование.
Другим важнейшим жанром живописи является жанр исторический. Сюда относятся все произведения, в которых изображается прошлое – какие-либо более или менее важные события общественной жизни минувших времен или же просто быт людей ушедших поколений.
Картины, изображающие не исторические события, а повседневные сценки из жизни прошлых эпох, иногда называются произведениями историко-бытового жанра. В русской живописи такие картины писали Рябушкин, С. Иванов, Бенуа, Лансере и другие мастера начала XX века.
Не всегда легко бывает разграничить исторический и бытовой жанры. Мы сейчас смотрим на «Не ждали» Репина как на «историческую» картину, ибо в ней перед нами встает живая страница истории русского революционного движения. Но для Репина это была самая животрепещущая современность.
С другой стороны, всегда возникает вопрос: а на сколько лет должно быть отдалено событие от времени написания картины, чтобы последнюю можно было отнести к историческому жанру? Когда речь идет о столетиях, дело ясное. Из воспроизведенных у нас картин, бесспорно, историческими являются «Клятва Горациев» Давида, «Меншиков в Березове» Сурикова, «Петр I» Серова. Тут налицо бросающееся в глаза внешнее несходство быта, одежды, утвари и т. д. с современностью. У Давида изображается событие из легендарной истории древнего Рима, отдаленное от художника двумя с половиной тысячелетиями. У Сурикова событие его картины отстоит от времени ее написания почти на двести лет. Столько же у Серова.
Но как быть с более близкими событиями? Мы по праву отнесем к историческому жанру картины «Допрос коммунистов» Иогансона, и «В. И. Ленин» Цыплакова, и «Поднимающий знамя» Коржева.
Коржев – молодой художник, и он не мог быть очевидцем событий первой русской революции. Для него лично изображенная сцена, конечно, история. Не мог взрослым человеком видеть Ленина в Смольном и Цыплаков.
Но Иогансон был уже зрелым человеком в годы гражданской войны. Дейнеке, когда действительно происходила оборона Петрограда, было двадцать лет, а картина создана всего через восемь лет после события.
Далее. Еще в годы Великой Отечественной войны многие советские художники создали картины, в которых показаны большие и малые события того времени. По их значительности и смыслу мы, конечно, не отнесем их к разряду бытового жанра. «Мать партизана» С. Герасимова написана в 1943 году, но воспринимается она как настоящая историческая картина.
Очевидно, в определение исторического жанра надо внести некоторую поправку. Живописцы нередко создавали полотна, которые были посвящены совсем недавнему прошлому, но которые мы по праву относим к разряду исторических картин. Мерилом здесь является, по-видимому, значительность темы. Если художник изображает конкретное событие или какую-нибудь ситуацию, в которой непосредственно выражается или характерным образом преломляется история народа, он создает, по существу, историческое полотно. Неоднократно обращались художники к важным событиям в истории нашей страны сразу после того, как они происходили. Такие вещи мы назовем историческими; полотна, в которых отражены существенные для понимания истории народа события либо ситуации, хотя бы это были вымышленные художником конкретные сюжеты, а не реальные события, также заслуживают названия исторических. Пример – названная картина С. Герасимова.
Отсюда можно сделать один важный для данного жанра вывод. Подлинная историческая картина, как правило, несет в себе большое общественное содержание, отражает важные события или стороны в жизни народов. Конечно, не всегда сюжет исторического полотна будет взят из действительно важнейших реальных событий истории. Не так уж на самом деле исторически значительна трагедия сосланного в Сибирь Меншикова. Но в этом историческом эпизоде Суриков сумел почувствовать отражение сложнейших противоречий всей эпохи петровских преобразований.
Серов в «Петре I» нарочно подчеркивает обыденность сцены: ходит часовой, бьется о берег лодка, пасется корова. Да и Петр пробегает мимо зрителя совсем не парадно, вышагивая на своих журавлиных ногах так, что свита едва за ним поспевает. И все же как цельно и выразительно передана созидательная атмосфера эпохи: торопливость и упрямая решительность деятельности Петра. Такой образ может дать для понимания важного рубежа в истории России куда больше, чем десятки страниц скучных комментариев.
В. А. Серов. Петр I. 1908 г. Темпера. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Таким образом, исторический живописец может брать и не столь существенные моменты, действительные или вымышленные, лишь бы через них можно было передать существенное содержание истории.
Но есть и немало примеров в истории этого жанра живописи, когда как раз пустота внутреннего содержания маскируется внешней величественностью и показными эффектами. Еще в XVII веке придворные художники писали по поручению своих королей льстивые картины, где малозначительные происшествия из жизни властелина трактовались так, будто дело шло о триумфах всемирно-исторического значения.
Картины, написанные в пору культа личности Сталина и посвященные его безудержному прославлению, отталкивают нас сегодня не только тем, что в них была фальсифицирована история, но и тем, что эти полотна были до краев наполнены холодно-расчетливой помпой, проникнуты искусственно-наигранным пафосом. Фальшивые в своей основе, они толкали к фальши и зрителя.
Историческая живопись существует очень давно, со времен древнего Египта. Но хотя в XVI веке ей отдали дань такие мастера, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело и Тинторетто, а в XVII веке – Рубенс, Веласкес, Пуссен, Рембрандт, порою настоящего расцвета исторического жанра стало XIX столетие, когда в связи с дальнейшим развитием буржуазного общества художники стали особенно чутки к драматическим судьбам народов. Славу французской исторической живописи создали Давид и Делакруа; в Германии крупнейшим художником исторических картин был Менцель; Польша выдвинула такого первоклассного поэта прошлых веков, как Матейка. Русская историческая живопись представлена произведениями Шварца, Репина, С. Иванова, Серова и прежде всего такого гиганта, как Суриков.
Опираясь на классические традиции прошлого, развивают историческую живопись советские художники, создавшие много первоклассных полотен прежде всего на историко-революционные сюжеты, но также и на сюжеты из различных эпох истории нашей Родины. Вспомним полотна Иогансона, Грекова, Лансере и многих других.
Третьим важнейшим жанром живописи является портрет, то есть изображение определенных лиц. Цель портретного искусства – фиксация внешнего облика и внутреннего содержания конкретного человека. Хотя и сегодня нередко мы ожидаем от портрета, чтобы он прежде всего показал нам, каков был или есть интересующий нас человек, в целом смысл этого жанра значительно шире. Конечно, интересно знать, как выглядел Достоевский или Стрепетова; но ведь нам, в сущности, безразлично, похожи или не похожи на себя Вера Мамонтова на картине Серова «Девочка с персиками» или актриса Самари, про которую мы бы ничего и не знали, если бы не было ренуаровского портрета.
Рассказывают, что, когда Веласкес закончил свой портрет папы Иннокентия X, папа негодующе воскликнул: «Слишком правдиво!» Сегодня мы никак не можем проверить это: но довольно одного взгляда на портрет, чтобы почувствовать всю его могучую и беспощадную правду. И нам важно уже не то, действительно ли был таков коварный, подозрительный, умный, настороженный облик римского первосвященника. Нас потрясает раскрытая гениальным художником сложнейшая жизнь души, властное обнажение сокровеннейших тайн характера, проникновение в бездонные глубины человеческой психологии. Портрет служит нам средством понимания людей, их натуры, их внутреннего содержания, он формирует в нас правильное отношение к человеку. Этим портретное искусство объединяется с бытовым жанром и исторической картиной: все они посвящены познанию человека, его жизни, его судьбы, его личности.
Веласкес. Портрет папы Иннокентия X. 1650 г. Масло. Италия, Рим, Галерея Дориа.
Иногда говорят, что в наши дни, когда имеется фотография, технические возможности которой с каждым днем прогрессируют, живописцам нет нужды заниматься портретом: фотографический аппарат с успехом зафиксирует облик любого человека, причем сделает это, по-видимому, точнее (машина не ошибается), чем художник со своими кустарными средствами. Иные идут еще дальше и, распространяя сказанное о портрете на всю область живописи, утверждают, что последняя должна либо вообще отмереть и уступить свое место фотографии, либо отказаться от изображения действительности. Этим часто обосновывают абстракционизм и другие формалистические течения, провозглашающие независимость искусства от действительности.
Но на самом деле фотографии нет никакой нужды конкурировать с живописью. Наличие самых точных механических способов фиксации зримого мира не отменяет потребности в изобразительном искусстве.
Правда, и фотография может быть художественной. Но так же как существование рядом с живописью скульптуры и графики, порою решающих одни и те же задачи, например в портрете, нимало не вредит живописи, так не повредит ей и развитие нового вида изобразительного искусства – художественной фотографии.
Конечно, точность механического воспроизведения внешнего облика натуры всегда будет больше, чем точность такого воспроизведения, сделанного на глаз и от руки. Но достаточно вспомнить, что говорилось выше об особенностях и задачах искусства вообще, чтобы понять, как ошибочно мнение о замене живописи фотографией.
На примере портрета это особенно очевидно. От всякого портретного изображения мы требуем, разумеется, чтобы оно было похоже на оригинал. В самом деле, пока не была изобретена фотография, единственным способом увековечить облик какого-либо человека было изобразительное искусство, в первую очередь живопись. В быту широко были распространены живописные портреты – от огромных парадных полотен, предназначенных для украшения торжественных залов, до крохотных миниатюр, которые можно было держать на столе или даже носить при себе – в медальонах, крышках часов, табакерках. Так нередко сохраняли память о близких и дорогих сердцу людях. Естественно поэтому, что от портрета требовалась возможная внешняя точность.
Но что такое «точность» применительно к облику человека? Подчеркнем еще раз, что гипсовая маска, снятая с лица даже живого человека, бывает, как правило, наименее похожа на оригинал. Ведь художник, наблюдая свою модель, выбирает из множества состояний, выражений, поворотов лица наиболее характерные черточки. Синтезируя эти черточки, художник создает образ, в котором личность портретируемого – не только внешний облик, но зачастую и психология или, во всяком случае, характер – передана с такой обобщающей силой и глубиной проникновения в «душу» человека, какие невозможны при механическом фотографировании, когда фиксируется один лишь случайный момент.
Живописный портрет дает, таким образом, не только и не просто внешнее сходство с оригиналом, он способен раскрыть натуру человека, его внутреннюю жизнь. Воспроизведенные в книжке классические образцы портретного искусства – «Папа Иннокентий» Веласкеса, «Стрепетова» Репина, «Достоевский» Перова, «Девочка с персиками» (В. Мамонтова) Серова, «Юдин» Нестерова, «Гуттузо» Корина – очень отличаются друг от друга не только манерой исполнения, но и различным подходом художников к образу человека. Однако все эти портреты не протокольные описания конкретных лиц, а содержательные образы богатых и многогранных человеческих характеров.
И вот что еще важно. Портрет – не только обобщающий образ данного человека; в нем всегда выражается и представление художника о человеческом идеале, с которым живописец сознательно или бессознательно сличает сидящую перед ним модель. Если речь идет не о случайных и писанных «для денег» заказных портретах, в каждое изображение конкретного человека художник вкладывает частицу своих представлений о том, каков должен быть человек.
Бывали периоды, когда портретисты считали своим долгом исправлять, приукрашивать свои порою весьма неказистые модели. Таково было правило придворного искусства. И как часто различные монархи и аристократы, в жизни уродливые, невзрачные, с отталкивающим обликом, превращались в осанистых вельмож с благородными правильными лицами и величавыми позами.
Такая «идеализация» частенько использовалась посредственными живописцами или художниками, продававшими свой талант для того, чтобы приобрести славу у богатой публики.
Перечитайте повесть Гоголя «Портрет»; там рассказано о судьбе талантливого живописца, погнавшегося за модой.
Но от подобного приукрашивания надо отличать стремление художника-реалиста найти в человеке, которого он портретирует, такие черты, такие свойства натуры, которые действительно прекрасны и заслуживают восхищения. Корин не только сам восхищается характером и натурой своего собрата по кисти – Гуттузо, но он заставляет и нас восхищаться этим незаурядным человеком с беспокойной душой большого художника. Напряженная, мучительно-горестная мысль о «не своем горе» была органически присуща Достоевскому. Перов ничего не приукрасил ни в лице, ни во всем облике писателя. Но он заставил ощутить в сидящем перед нами человеке мучительные размышления, болезненное чувство нравственной ответственности за действия и страдания окружающих. Это было одной из лучших, благороднейших черт разночинной русской интеллигенции 60—80-х годов прошлого века. И то, что было особенно дорого передовым людям России той эпохи, прежде всего уловил в Достоевском Перов, именно это он сделал одним из главных мотивов портрета.
В. Г. Перов. Портрет писателя Ф. М. Достоевского. 1872 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Таким образом, в лучших своих проявлениях портретный жанр несет большое общехудожественное содержание, учит различать в людях доброе и прекрасное.
Портрет также принадлежит к числу древнейших отраслей живописи. Уже в древнем мире создавались портреты, поражающие яркостью индивидуальных характеристик. Достаточно вспомнить живописные портреты древнеримской эпохи, найденные в Египте, так называемые фаюмские (от оазиса Фаюм). После упадка портретного жанра в эпоху средневековья он оживает вновь в эпоху Возрождения. Итальянские мастера Рафаэль, Леонардо да Винчи, Тициан, Тинторетто, нидерландский художник Ян ван Эйк, немецкие живописцы Гольбейн и Дюрер сделали портрет одним из ведущих жанров искусства. В XVII столетии портрет достиг непревзойденной высоты, особенно в творчестве Веласкеса и Рембрандта, Хальса и Рубенса. Значительный вклад внес в этот жанр XVIII век. В России, в частности, он дал таких замечательных портретистов, как Левицкий и Рокотов. В XIX столетии русская школа портрета достигла своей зрелости, выдвинув такие имена, как Кипренский, Брюллов, Перов, Крамской, Репин и Серов.
В Западной Европе в XIX столетии портретное искусство также получило блистательное развитие – у Гойи, Жерико, Энгра, Э. Мане, Ван-Гога.
Но в XX столетии искусство портрета в буржуазной культуре катастрофически падает. Можно сказать, что этот жанр на Западе сейчас практически находится на грани окончательного исчезновения, хотя некоторые передовые художники пытаются отстоять его традиции. И это понятно, ибо современному формализму глубоко чужд основной пафос всякого настоящего портрета – любовь и уважение к человеку. И этот же пафос объясняет, почему в искусстве социалистического реализма портрет занимает такое почетное место.
С первых шагов советское реалистическое искусство начало широко разрабатывать портретный жанр, в чем ярко проявились характерные для наших художников интерес и любовь к человеку. Нестеров, Ульянов, Малютин, Корин и другие создали портреты, прочно вошедшие в историю искусства XX века.
В заключение характеристики портрета как жанра надо указать на некоторые его разновидности. Различают, например, камерные портреты, где образ человека носит интимный характер, а размер полотна, как правило, невелик. Напротив того, парадный портрет изображает человека как бы в официальной обстановке, на людях. В старинном парадном портрете, где человек обычно изображался в полный рост, большую роль играли всякие дополнительные детали – роскошные одежды, атрибуты общественного положения (царские регалии, оружие и доспехи военачальников, ордена и ленты вельмож), пышная обстановка – троны, тяжелые занавеси и т. д. Все эти «аксессуары» дали название подобным изображениям – аксессуарный портрет.
Обычно на портрете изображается один человек. Если портретируемых двое, такое произведение называется парным портретом, если несколько (а есть полотна, на которых изображены десятки персонажей) – групповым портретом.
Четвертый жанр живописи – пейзаж – изображение природы или же видов населенных пунктов и отдельных архитектурных сооружений[9].
Если на Востоке уже в глубокой древности – около полутора тысяч лет тому назад – изображение природы достигло необычайной глубины и мудрости проникновения в жизнь натуры, то в Европе пейзаж как самостоятельный жанр начал развиваться сравнительно недавно, с XVI века. Конечно, и раньше в живописи природа так или иначе изображалась, но только как фон для различных композиций с человеческими фигурами.
Для возникновения пейзажа как самостоятельного жанра нужно было развитое чувство природы, а оно пришло относительно поздно.
Как бы ни отличались друг от друга пейзажи, скажем, Левитана, с его тончайшим ощущением состояния природы, и Сарьяна (мы воспроизводим ранний его пейзаж «Улица. Полдень. Константинополь»), которому свойственна приподнятая яркость ликующего восприятия натуры, они объединяются живым и богатым отношением к природе, непосредственностью наблюдения жизни, умением уловить самые трепетные нюансы – свет солнца, прозрачность теней, состояние атмосферы, тепло или холод и т. д.
М. С. Сарьян. Улица. Полдень. Константинополь. 1910 г. Темпера. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Старинный пейзаж отличался от подобных изображений природы. Так, например, в XVII веке развился декоративный пейзаж, украшавший залы парадных дворцов. Он передавал природу условно; художники брали мотивы не непосредственно с натуры, но сочиняли их с таким расчетом, чтобы составились красивые группы деревьев, скал, живописных развалин. Даже цвет в таких пейзажах был условен: первый план изображался зеленым, второй – с преобладанием коричневого, дальний – голубого.
Нередко пейзажисты создавали пышно-торжественные виды, похожие на театральную декорацию, «населяя» их персонажами античной мифологии. Такие пейзажи называются героическими. Их наиболее признанными мастерами были французские живописцы Пуссен и Лоррен.
