Текст книги "История русской семиотики до и после 1917 года"

Автор книги: Георгий Почепцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 24 страниц)

Как же функционирует магическое слово? Отец Павел считает, что на низших ступенях магии даже необязательно осознание смысла. Само слово может концентрировать в себе энергию духа, "как бы напивается ею". Он отмечает:

"Знахарка, шепчущая заговоры или наговоры, точный смысл которых она не понимает, или священнослужитель, произносящий молитвы, в которых иное и самому ему не ясно, вовсе не такие нелепые явления, как это кажется сперва; раз заговор произносится, тем самым высказывается, тем самым устанавливается и наличность соответствующей интенции, – намерения произнести их. А этим – контакт слова с личностью установлен, и главное дело сделано: остальное пойдет

религиозный подход 201

уже само собою, в силу того, что самое слово уже есть живой организм, имеющий свою структуру и свои энергии" (Там же. С.273).

Слово у Флоренского несет достаточно сильный коммуникативный заряд. Слово – это молния, это проток между разделенными до сих пор. П.Флоренский сравнивает слово с мостом – "Путнику, стоящему на одном берегу, разве мост не протягивается другим берегом, распространившимся до него самого. Это – отрог его другого берега, которым недостижимое – само достигло его и встречает его у своего порога. А если бы путник был уже на другом берегу, то мост представительствовал бы пред ним за берег противоположный. Так и слово, этот мост между Я и не-Я" (Там же. С.292). Он усиливает это положение, говоря, что слово есть сам говорящий. А.Лосев так пересказывает этот доклад об аспекте общения с Богом: "В православии Бог есть крещение, исповедь, причастие, молитва – все это таинства. Наш Бог доступен для общения. Ведь молитвы – это не абстракция, это живое общение. У нас общение с Богом может быть и через прикосновение (к иконам), вкус (при причащении), обоняние (ладан), слух, зрение – все чувства. Протестантизм – тоже религия, тоже общение, но общение в понятиях. Гегель и Кант были глубоко религиозны – но в понятиях. Поэтому у протестантов магии нет и не может быть" (Там же. С.279). Обращает внимание определенно семиотический подход даже к разграничению чисто религиозного порядка.

Сопоставляя слух и зрение, П.Флоренский писал, что самое трудное для портретиста – это изобразить глаза и уста. Глаз спрашивает, рот отвечает. Глаз чист, будучи только получателем, рот же рискует быть нечистым, поскольку 'приходится говорить. Поэтому "легко иметь чистые глаза, но почти невозможно – чистые уста. Отсюда – стыдливость рта, свойственная восточным народам. Армянская женщина считает неприличным показывать рот свой, в особенности – говорящий. Девицей – она прикрывает его рукой и отворачивается, когда говорит с лицом, сколько-нибудь уважаемым; замужнею она завязывает его. Нет стыдливости глаз, но есть стыдливость рта" (Там же. С. 36).

Переход в сторону разных вариантов религии: "Там, где наиболее возвышенным считается внешнее, где предметом религиозных переживаний признается данность мира, пред

послереволюционный период 202

нашим духом расстилающаяся, основным в религиозной жизни провозглашается зрение. Там же, где, наоборот, наиболее оцениваются волнения человеческого духа, и они именно почитаются наиболее внятными свидетелями о Безусловном, – там верховенство утверждается за слухом, – слухом и речью, ибо слух и речь – это одно, а не два, -по сказанному" (Там же. С.37). Кстати, в труде "Столп и утверждение истины" П.Флоренский связывал "рок" с "речью", фатум – это изречение (I (2). С.531). В одном из примечаний к этой же книге, он связывает реакцию на бесов, оккультизм с иным каналом: "бесы вонючи, т.е., опять-таки, возбуждают тошноту. М.б., и физическая тошнота и тошнота бесовская коренятся в каком-то противоестественном раздражении одних и тех же центров симпатической нервной системы" (Там же. С. 705).

Из чисто лингвистических работ П.Флоренского следует упомянуть "Строение слова", где в то далекое время совершенно спокойно употребляются такие понятия, как семема, фонема, морфема. При этом внешнюю форму слова он понимает неизменной, в то время как внутренняя форма находится в постоянной динамике, каждый раз соответствуя новому контексту ее употребления. Он пишет: "семема слова непрестанно колышется, дышит, переливает всеми цветами и, не имея никакого самостоятельного значения, уединенно от этой моей речи, вот сейчас и здесь, во всем контексте жизненного опыта говоримой, и притом в данном месте этой речи. Скажи это самое слово кто-нибудь другой, да и я сам в другом контексте – и семема его будет иная; мало того, более тонкие его слои изменятся даже при дословном повторении той же самой речи и даже тем же самым лицом. Возможность различного истолкования одной и той же драмы различными артистами и даже одним и тем же при повторениях – наглядное доказательство сказанного. Слова неповторимы; всякий раз они говорятся заново, т.е. с новой семемой, и в лучшем случае это бывает вариация на прежнюю тему" (Соч. Т.2. С.236).

Идеи материальности имени, магичности имени впервые были высказаны П. Флоренским в его пробной лекции в Московской духовной академии, прочитанной 17 сентября 1908 г. Она называлась "Общечеловеческие корни идеализма". Именно здесь мы встречаемся с такими высказываниями, как "Имя есть самая мистическая личность человека, его

религиозный подход 203

трансцендентальный субъект" (Флоренский П. Оправдание Космоса. СПб., 1994. С.52).

Или: "В отношении к своему носителю имя представляется двояко. Во-первых, оно представляет своего носителя, указывая, кто есть некто и затем что он есть. Во-вторых, оно противопоставляется своему носителю, влияя на него, то как предзнаменование грядущего, то как орудие выговора, то, наконец, как орудие призывания. Влияние это может быть добрым и худым, сообразно с волею носителя и идущим против нее" (Там же. С.54). При этом мистическая энергия имени достаточно опасна: "Отсюда -многочисленные табу на имена – запреты называть те или иные имена. Таковы названия болезней, имена темной силы, слова "непристойные". Можно призвать имя и – не справившись с ним – погибнуть. Наконец, всемогущее Имя Божие дает полную власть над всею природою, потому что в Имени этом открывается зрителю его божественная энергия и божественная помощь" (Там же. С.55).

Отсюда и следуют возникающие при изменениях политической ситуации разного рода переименования, с которым мы сталкивались, когда отбрасывались то пик Сталина, то пик Коммунизма. Свое владение природой мы увидели во владении ее именами.

Имя П.Флоренский связывает с типом личности. "Имя есть последняя выразимость в слове начала личного (как число – безличного), нежнейшая, а потому наиболее адекватная плоть личности. Духовное существо личности само по себе невыразимо. (...) Имя – ближайшее подхождение к ней самой, последний слой тела, ее облекающий. (...) Оно наиболее обобщенно показывает нам личность, удерживая ее индивидуальный тип, без которого она не была бы сама собою. В имени наиболее четко познается духовное строение личности, не затуманенное вторичными проявлениями и свободное от шлаков биографий и пыли истории" (Флоренский П. Имена. [Б.м.], 1993. С.71-72). Кстати, имя Павел П.Флоренский характеризует следующим образом: "извилистое и диалектичное, с соответственными противоречиями и динамикой" (Там же. С.293). Или в другом месте: "Павел же, каков бы он ни был лично, есть начало обратное смерти, носитель активности: и слово его тем самым идет поперек миру и гладит его против шерсти" (Там же.С.240).

послереволюционный период 204

Семиотически глубокими являются исследования П.Флоренского в области искусствознания. Это в первую очередь "Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях" (на одноименной кафедре П.Флоренский работал во ВХУТЕМАСЕ в двадцатые) и работы по иконописи "Обратная перспектива" и "Иконостас". Но начать нам хочется с работы "Храмовое действо как синтез искусств", впервые напечатанной в 1922 г. В ней он рассуждает о том, что в музее художественное произведение вырывается из реального контекста своего функционирования. В этом плане освещением иконы, именно тем, для которого она и создавалась, должен быть мигающий свет лампады. "Рассчитанная на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени, заранее учитывающая эффекты цветных рефлексов от пучков света, проходящего через цветное, порою граненое стекло, икона может созерцаться как таковая только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами – света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание" (Флоренский П. Иконостас. СПб., 1993. С.297).

Он подчеркивает, что в храме "функционирующими" являются также: пластика и ритмика движений священнослужителей, игра и переливы складок тканей, благовония, вокальное и поэтическое искусство. Он постепенно подключает к рассмотрению все органы чувств. "Даже такие подробности, как специфические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала, к умащенным и пропитанным елеем, благовониями и фимиамом иконам, притом прикосновения чувствительнейшей из частей нашего тела, губами, – входит в состав целого действа, как особое искусство, как особые художественные сферы, например, как искусство осязания, как искусство обоняния и т.п., устраняя их, мы лишились бы полноты и завершенности художественного целого" (Там же. С. 302). Флоренский требует рассмотрения храмового действа как некоего суперзнака, где воздействие происходит по всем существующим каналам восприятия. И только вместе, а не каждое из них в отдельности можно анализировать при исследовании храмового действа.

В работе "Иконостас" (сама статья была написана в 1922 г., но впервые напечатана лишь в 1972 г.) Флоренский гово

религиозный подход 205

рит о том, что иконы не являются случайными для организации Культа. Само вещество, применяемое при этом, символично. "Разве непосредственно не явно, что звуки инструментальной музыки, даже звуки органа, как таковые, т.е. независимо от композиции музыкального произведения, не переносимы в православном богословии" (Флоренский П. Иконостас. С.89). Очень близко к этому звучит мнение Н. Данилевского: "Если бы продолжали существовать старинные формы быта, мы точно так же не допускали бы бравурных 'арий и концертов, похожих на отрывки из опер, во время богослужения, как (благодаря положительным церковным постановлениям) не допускаем органов в церквах" (Данилевский Н.Я. Россия и Европа. – М., 1991. С.272).

Флоренский связывает два разделенных семиотических языка -живопись маслом и органную музыку. "Самая консистенция масляной краски имеет внутреннее родство с масляно-густым звуком органа (...) Тут несомненно есть какое-то исхождение двух родственных материальных причин из одного метафизического корня" (Там же. С.91). Католическая гравюра, как считает Флоренский, не хочет быть графичной, ее штрих имитирует мазок маслом, в то время как настоящая гравюрная линия абстрактна и не имеет ни ширины, ни цвета. "Если масляная живопись есть проявление чувственности, то гравюра опирается на рассудочность, конструируя образ предметов из элементов, не имеющих с элементами предмета ничего общего, из комбинаций рассудочных "да" или "нет". Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики: тождество, противоречия, исключенного третьего" (Там же. С.97). Икона как бы в противоположность этому характеризуется Флоренским следующим образом:. "Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт. Этот опыт может быть впервые закреплен в данной иконе так, что она есть впервые возвещаемое откровение бывшего опыта" (Там же. С.54).

В дальнейшем иконопись расщепляется, рождая, с одной стороны, католическую живопись, с другой – протестантскую гравюру. Разницу с протестантизмом он видел еще и в следующем: "На иконе, как и вообще в церковной культуре, конструируется то, что не дано чувственному опыту и чего, следовательно, хотя бы схему, мы нуждаемся наглядно пред

послереволюционный период 206

ставить себе, тогда как протестантская культура, оставляя даже неупомянутым мир невидимый, обращает в схему данное человеку в прямом опыте" (Там же. С.121-122). Даже в характере работы П.Флоренский выделяет икону: "Живописец иногда бывает вынужден предоставить часть работы другим, но подразумевается, что пишет он индивидуально; иконописец же, наоборот, иногда вынуждается работать обособленно, но соборность в работе непременно подразумевается. Ведь отсутствие соучастников требуется ради единства индивидуальной манеры, а в иконе – главное дело в незамутненности соборно передаваемой истины; и если вкрадывающиеся субъективные трактовки будут в иконе взаимно уравновешены, если мастера будут взаимно поправлять друг друга в непроизвольных отступлениях от объективности, то это-то и требуется" (Там же. С. 134). Мы видим, что символизм начинает проступать у Флоренского не только в общепринятых объектах, но даже в самой манере их создания, а также в способе их восприятия (ср. "Храмовое действо...").

Для описания иконописи П.Флоренский пользуется термином "лик", "лицо", "личина". Лицо понимается им как "сырая натура, над которой работает портретист, но которая еще не проработана художественно" (Там же. С.26). Художественная обработка в результате приводит к появлению типического. Это и есть подведение лица под одну из возможных схем. Лик есть "проявленность именно онтологии" (С.27). Личина же есть полная противоположность лику.

В этой же области парадоксальным образом П.Флоренский интерпретирует понятие канона: "каноническая форма – это форма наибольшей естественности, то, проще чего не придумаешь, тогда как отступления от форм канонических стеснительны и искусственны. (...) (В) канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное – соборное, соборное же – всечеловеческое" (Там же. С.72).

Формы иконописи он выводит из росписи древнеегипетских мумий, где задачей становится "дать усиленную свето-лепку лица, которая своею силою противостоит случайностям переменного освещения и потому выше условий эмпирии, наглядно являя нечто метафизическое: форма лица дана светом, но не светотенью; свет же – это не освещение земным

религиозный подход 207

источником, а всепронизывающий и формы полагающий океан сияющей энергии" (Там же. С.168). То есть и здесь основополагающим законом становится символизм.

В работе "Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях" П. Флоренский вновь возвращается к понятию символа, определяя его как бы визуально – как "окно к другой сущности, не данной непосредственно" (Флоренский П. Анализ ... – М., 1993. С. 302). Он достаточно сильно раскрывает понятие пространства в пространстве, которое конструируется разными искусствами: "поэзия (и музыка), организуя непосредственно время, предоставляют воображению читателя по данным ими указаниям представить себе самому, как эти указания осуществляются на деле. Тут художник перекладывает построение пространства с себя на читателя и слушателя. Театр и скульптура (а также архитектура) дают в пространстве пространства, но иллюзионно, потому сила вещественного пространства, субстрат этого искусства, – то есть то пространство, в котором содержатся эти актеры и декорации, эти изваяния, эти здания – тут выступает слишком могуче, и не режиссеру бороться с этим пространством, а теургу" (Там же. С.303).

Далее идут чисто семиотические воззрения, сходные с идеями Г.Шпета: сцена на сцене выглядит ложью, поскольку строится с точки зрения действующих лиц, а не зрителей. Вещи физического мира – слишком вески, и нарушают пространство. И только пространство живописи не связано со свойствами пространства физического. Рама позволяет выделять символическое пространство в пространстве физическом. Вещи Флоренский трактует как "складки" или "морщины" пространства (С.6). И предоставляя оперированию с пространством самый широкий подход, он вообще определяет всю культуру как "деятельность организации пространства" (С.55).

Сделав пространство своей исходной посылкой, Флоренский может теперь любые понятия истолковывать, исходя из него. Так, жест "образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его" (С.56). Интересно при этом интерпретируется работа художника, который силой нагнетает в пространство содержание, в результате "заставляя пространство поддаться и вместить больше, чем оно обычно вмещает без этого усилия" (С.59).

послереволюционный период 208

Общим в разных искусствах ГГ. Флоренский считал работу по организации пространства. "Поэт дает формулу некоторого пространства и предлагает слушателю или читателю по его указанию самому представить конкретные образы, которыми данное пространство должно быть проявлена" (С.62). Что касается, например, театра, то он "напротив, наименее предполагает активность зрителя и наименее допускает многообразность в восприятии своих постановок. Это – искусство низшее, не уважающее тех, кому оно служит. (...) Эта пассивность зрителя возможна здесь вследствие жесткости материала, его чувственной насыщенности..." (С.64). Когда же в театре требуется показать явления, видения, призраков, то возникает новая проблема: "пространства их подчинены совсем особым законам и не допускают координации с образами пространства повседневного" (С.65).

Как работу с пространством Флоренскому удается представить высшие цели. "(Ц)ель художника – преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства – переорганизовать пространство, т.е. организовать его по-новому, устроить по-своему" (С.71).

Понятно, что исходя из этих предпосылок более подробно П. Флоренский останавливается на искусствах изобразительных. Графика, как он справедливо отмечает, не станет живописью, даже если будет выполнена красками. "(Г)рафика основывается на двигательных ощущениях и, следовательно, организует двигательное пространство. Ее область -область активного отношения к миру. Художник тут не берет от мира, а дает миру, – не воздействуется миром, а воздействует на мир" (С.77). Графика рассматривает вещь как возможность движений, живопись смотрит на содержание вещи и по нему строит все наружное пространство. "График, строя пространство из движений, и к внутренности вещи хочет подойти тем же восприятием и потому изображается объем вещи, делая внутри него мысленные движения, т.е. воображаемые двигательные опыты" (С.109).

Здесь же П.Флоренский выходит на вариант семиотической грамматики. "Организация пространства художественного произведения была бы всякий раз единственным, уже более неповторимым случаем, если бы в средствах организующих не было бы запечатлено и способа пользования им. Недостаточно еще написать книгу: необходимо запечатлеть в

религиозный подход 209

ней же и порядок ее чтения. В противном случае читатель не сумеет воспринять слова книги в действительной их последовательности, и произведение останется неразгаданным" (С. 111). Здесь перед нами возникают развернутые в будущем развитии семиотики рассуждения об особом характере языка кино, где знаки и грамматика его должны вводиться одновременно, в отличие от языка естественного таково устройство языка художественного (см. многочисленные статьи в сб. "Строение фильма". М., 1985).

П.Флоренский вводит также понятие "конструкции", без которой нет произведения искусства. При этом сюжет для него лишь поверхностный и внешний момент конструкции (С. 117). За ним же должна стоять перво-конструкция, перво-сюжет. Разграничивая понятия конструкции и композиции, он говорит: "конструкции подчинено не произведение, а действительность, произведением изображаемая, композиции же подчинено само произведение" (С.121). В другом месте: "Конструкция есть то, чего хочет от произведения самая действительность; а композиция – то, чего художник хочет от своего произведения" (С.122). Сейчас перед нами параллельно возникающее в это же время в формальном литературоведении разграничение сюжета и фабулы, которое выстроено на тех же основаниях.

П.Флоренский защищает орнамент, видя в нем мировые формулы бытия. "Если орнамент кажется лишенным трансцендентного содержания, то это – по малой доступности его предмета сознанию, не привыкшему к орлим взлетам над частным и дробным" (С.134). И это замечание помогает нам понимать то внимание к простым формам, которое свойственно религии и оккультизму.

Говоря об изображении в фас и в профиль, П.Флоренский видит в изображении первого рода идеализацию изображаемого, приведение его к лику (С.144). В то же самое время "профилем передается действие данного лица на внешний мир, и, следовательно, тут требуется как-либо показать этот внешний мир. (...) (3)начительность лица может обнаружиться лишь при соответственно значительности побеждаемой им среды" (С.156-157). Всюду, где есть власть, где требуется выразить победу над средою, требуется профиль. Так изображается царь, полководец, император, вождь, сюда же можно отнести и современных героев. А в целом это и прямая подсказка для рекламистов и имиджмейкеров. Функция

послереволюционный период 210

предметов, на которых изображен этот профиль, также лежит в плоскости возвеличивания. Их задача – возвещать власть изображаемого.

И вновь новый семиотический поворот того же сюжета. Современные монеты П. Флоренский считает монетами зрительными. Монета античная указывают на "осязательность" ее пространства – двигательную осязательность, и монета художественно понятною может быть лишь при восприятии ее мышечным чувством" (С.167). И далее: "Монета немыслима неподвижно лежащей в руке или просто зажатою между пальцев: она "непременно поворачивается, и притом многократно, движется под пальцами, нам хочется поворачивать ее, а ей хочется быть поворачиваемой; и профильность изображения на ней есть художественный прием сообщить этому движению известную принудительность и показать его преднамеренность и смысл" (С.167-168). И снова Флоренский символизирует то, что как бы не подлежит символизации, даже осязательные движения работают у него на символизацию.

В неопубликованной при жизни работе, словаре символов "Symbolarium" в единственной законченной статье "Точка" П.Флоренский вновь обращается к визуальной коммуникации. Он подчеркивает особый характер зрительных образов, говоря, что "и в эпохи культур, достигших, казалось бы, наибольшего расцвета, сказывается некое тяготение к зрительным формам изображения понятий, при которых зрительные образы становятся способом выражения отвлеченных понятий простых и сложных и в которых конкретные изображения становятся знаками и символами идей" (Флоренский П. Symbolarium (Словарь символов). Вып.1. Точка / Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания "Symbolarium'a" (словаря символов) и его первый выпуск "Точка" // Памятники культуры. Новые открытая. 1982. – Л., 1984. С.100).

При этом Флоренский достаточно жестко критикует символизм, который не смог выполнить ряд важных исследований в рамках своих интересов: "работа по анализу символов как идеографических знаков, служащих для воспроизведения понятий, оставленных нам как наследие минувших культурных эпох и ныне самопроизвольно вновь возникающих, работа эта не была произведена вовсе, а потому все определения символизма представляют из себя некие схоласти

религиозный подход 211

ческие домыслы, витающие в метафизическом пространстве и не соединенные живой органической связью с реально существующим явлением идеограммы или символа" (С. 103).

С другой стороны, подобная критика частично лишена оснований по той причине, что теоретиками символизма был другой тип интеллектуала, это писатель, а не ученый, и естественно, что они обладают разными требованиями к объективности. Сам словарь, а в предисловии к нему перечислены все статьи, представлялся его составителям (а помимо П.Флоренского упомянут в этом качестве и А. И. Ларионов) в виде описаний чисто геометрических образов. Точка, вертикальная линия, наклонная линия, горизонтальная линия... Да и сама статья "Точка" в основном представляет взгляд наук естественных. Только на последних страницах возникает эстетическое и психологическое значение точки.

Примерами последнего использования считается следующее: "Блестящий шарик гипнотизера с отражающейся в нем светлой точкой; всевозможные приспособления, имеющие задачей воспитать самопроизвольную концентрацию внимания; большие и малые точки, ставимые на афишах, рекламах, публикациях; мушка как предмет косметики, зерно четок и бусы счетов и т.д. имеют психологической функцией сосредоточить и удержать собою сосредоточенным внимание" (С.113).

П.Флоренский завершает это рассмотрение проблемой неисчерпаемости символа, невозможностью перечисления всех его аспектов: "Символ не есть отвлеченное понятие или некоторый артефакт, в отношении которого от нас или от кого бы то ни было зависит очертить точные границы и неким законодательным актом воспрепятствовать символу выходить за эти пределы. Как живое духовное образование, символ сплочен и в себе определен, но изнутри, а не извне. Только изучение фактических случаев символопользования дает возможность приблизительно понять границы символа, но лишь приблизительно" (С. 114).

Кстати, из этих слов понятно то внимание к материальному аспекту символа, которого нет, к примеру, у Ф. де Соссюра. Флоренский не смог бы повторить вслед за Соссюром, что для шахматной игры все равно, из чего сделаны фигуры шахмат. Он как раз приподнимает сам этот материальный аспект, для него он перестает быть случайным, получая в определенной степени системный характер.

послереволюционный период 212

На этом мы остановимся и подчеркнем еще раз три основных результата изысканий П.Флоренского в области семиотики. Первый аспект – это понятие символа как чего-то большего, чем он сам. Благодаря этому он позволяет резко увеличивать поток информации, стоящий за ним. Второй аспект – это имя, магичность имени, влияние имени на человека, предопределяющее его судьбу. И последний аспект – это иконопись, в рамках изучения которой П. Флоренский строит целую семиотическую науку об организации пространства. Он считал даже, что приемы по организации пространства во многом однородны в разных искусствах (С.61). И единство этих приемов определяется тем, что путь художника един, это путь от случайного к устойчивому и неизменному. Поэтому ритмика вводит пространственность музыкального характера, симметрия – архитектурного, выпуклость объемов -пространственность скульптурную. И благодаря поиску этого единства приемов и проступает существенная семиотичность подхода П.Флоренского.

Литература

Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Прогресс, 1993

Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил, 1993

Флоренский П.А. Иконостас. – М.: Искусство. 1995

Флоренский П. Имена. – [Б.м.]: Купина, 1993

Флоренский П. Мнимости в геометрии. – М.: Лазурь, 1991

Флоренский П. Оправдание Космоса. СПб.: РХГИ, 1994

Флоренский П.А. Сочинения. В 2-х тт. – М.: Правда, 1990

Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. – М.: Моск. рабочий, 1992

Флоренский П.А. Строение слова // Контекст. 1972. – М., 1973

Флоренский П.А. Пифагоровы числа. Закон иллюзий. Symbolarium // Труды по знаковым системам. – Вып. V. – Тарту, 1971

Флоренский П.А. Имена // Опыты. Литературно-философский сборник. – М., 1990

Флоренский П.А. "Золото в лазури" Андрея Белого // Контекст. 1991. – М., 1991

Флоренский П.А. Автореферат // Вопросы философии. – 1988. No12

религиозный подход 213

Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. – 1989. – No 2

Флоренский П. Органопроекция // Декоративное искусство. – 1969. – No 12

Флоренский П.А. О литературе // Вопросы литературы. – 1988. No 1

Флоренский П. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство. -1982. – No 1

Флоренский П.А. Имена // Социологические исследования. – 1989. – No 3-5

Флоренский П. Гамлет // Литературная учеба. – 1989. – No 5

Флоренский Павел. Каталог выставки. – М., 1989

Из писем П.А.Флоренского к его дочери О.П.Флоренской // Контекст. 1991. – М– 1991

П.А.Флоренский. Письмо к Н.П.Киселеву // Новые идеи в философии. Ежегодник Философского общества СССР. 1991. – М., 1991

Переписка П.А.Флоренского и В.А.Кожевникова // Вопросы философии. -1991. – No 6

Переписка Е.Н.Трубецкого и П.А.Флоренского // Вопросы философии. 1989. – No 12

Левин. И.Д. Я видел П. Флоренского один раз // Вопросы философии. – 1991. – No 5

П.А.Флоренский по воспоминаниям Алексея Лосева // Контекст. 1990. – М., 1990

Переписка П.А.Флоренского с Андреем Белым // Контекст. 1991. – М.,1991

Письмо П.А.Флоренского В.Я. Брюсову // Там же

* * *

Абрамов А.И. Предисловие к публикации "Автореферата П.А.Флоренского // Вопросы философии. – 1988. – No 12

Игумен Андроник (А.С.Трубачев) Антроподицея священника П.Флоренского // Флоренский П.А. Сочинения. – Т.2. – М., 1990

Иванов Вяч.Вс. П.А.Флоренский и проблема языка // Механизмы культуры. – М., 1990

Иванова Е.В. Флоренский и Христианское Братство Борьбы // Вопросы философии. – 1993. – No 6

Мумриков А.П. Социально-психологическая теория творчества по книге священника П.Флоренского "Имена" // Опыты. – М., 1990

Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания "Symbolarium'a" (словаря символов) и его первый выпуск "Точка" // Памятники культуры. Новые открытия. 1982. – Л., 1984

послереволюционный период 214

Палиевский П.В. Розанов и Флоренский // Литературная учеба. 1989. – No 1

Трубецкой Е.Н. Свет Фаворский и преображение ума // Вопросы философии. – 1989. – No 12

Флоренский П.В. П.Флоренский: реальности и символ // Новые идеи в философии. – М., 1991

Хоружий С.С. Обретение конкретности // Флоренский П.А. Сочинения. – Т. 2. – М., 1990

Хоружий С.С. Философский процесс в России как встреча философии и православия // Вопросы философии. – 1991. – No 5