Текст книги "Газета День Литературы # 127 (2007 3)"

Алексей Татаринов ГЛАМУРНЫЙ АПОКАЛИПСИС

МИШЕЛЬ УЭЛЬБЕК И ФРЕДЕРИК БЕГБЕДЕР О ГИБЕЛИ СОВРЕМЕННОГО МИРА

...Что общего у двух французских писателей? Герой – интеллигент 30-40 лет, при деньгах и необходимой собственности, не женат или разведён, пребывает во внутреннем кризисе, живёт на излёте надежды. Секс – единственная настоящая привязанность к жизни. Об этой привязанности повествователю хочется говорить постоянно, говорить без страха и цензуры. На первом плане – мужское сознание, низко оценивающее окружающий мир. Но сохраняется детальное изображение предметов и особенно товаров «погибающего мира» с указанием названия производящей фирмы. Частые воспоминания о Шопенгауэре, Бодлере, Селине помогают оценить общие корни двух образов современного французского пессимизма.

Есть у каждого французского писателя и свои личные, неповторимые черты. Бегбедер фрагментарнее, динамичнее. Ему ближе форма отвязного дневника, а не длинного трактата о последнем кризисе. Его герой жалуется на жизнь, но всё-таки развлекается без устали. Он лет на 8-10 моложе героев Уэльбека, которые обстоятельнее в своем пессимизме, склонны к подведению печальных итогов. Уэльбек чаще обращается к футурологии, представляя, чем завершится история рода человеческого. У автора «Элементарных частиц» все суждения носят окончательный характер, чему способствует учёный стиль речей о кризисе мира. Бегбедер все время на что-то гневается, с чем-то борется, шумит в своих текстах. Смеётся, наконец. Хмурый Уэльбек шум практически преодолел. Даже мрачноватое бегбедеровское веселье, его шокирующая ненормативность остались позади. Впрочем, в одной фигуре эпатажа авторы вновь едины – оба часто и физиологически откровенно описывают отношения мужчины и женщины, переходя границу, отделяющую эротику от порно.

У Бегбедера собственная жизнь становится литературным прецедентом. Его "Я" – явление сексуальности, чуждой стеснения и цензуры. Здесь алкоголь, наркотики, девочки – освобождение повествователя; он знает, что это тупик, это близость конца, но мысли о выходе нет. Нет потому, что эта нота бесшабашной весёлой тоски, где чёрный юмор направляет эмоции, приносит радость – радость близости конца, уничтожения, окончательного падения в «богемный ад». Но всё это лишь литература, и поэтому гибель и падение – под контролем, или как бы под контролем. С Бегбедером читатель становится смелым, раскованным, посвящённым в лихую современность: модные имена, имена поэтов и философов, обладание женщинами и чёткое знание о том, что всё это кончится. Этот Апокалипсис не зафиксирован в одной точке. Он не есть событие с ясными границами, с чётким форматом времени и пространства. Он так и не успевает настать, потому что герою Бегбедера пора снова налить стакан, опять лезть под юбку, опять вдарить смехом по пустоте. Расщепление целостности в любви и смерти, в сюжете и в самом Апокалипсисе – иллюзия бесконечно длящегося движения по злачным местам: Бегбедер, большой поклонник Селина, пишет нескончаемое «Путешествие на край ночного клуба».

У Мишеля Уэльбека есть синдром Милана Кундеры – «все остывает», но Уэльбек добавляет: «пусть остывает, мы его – остывающее – сексом и апокалиптической фантастикой!». Кундеровская нота пустоты и охлаждения усилена откровенностью и пессимистической футурологией. Вновь приходится констатировать силу и обаяние минора: гамлетовская интонация есть, но Гамлета нет, ибо нет ни Клавдия, ни Полония. Бороться не с кем, вражда кончилась, утрачен противник. Сила шекспировского Гамлета в том, что череп Йорика – тяжкий момент, искушение, лик смерти, от которого ещё есть силы уйти в борьбу. Здесь всё уже прошло: череп Йорика – не острая боль, а нудный факт, известный всем. Гамлет Уэльбека понял, что Йорик – истина, стал жить с Офелией острой, почти катастрофической по интенсивности половой жизнью, пока не убедился, что Офелия стареет, да и ему уже не очень хочется. Возможно ли совокупление на кладбище всемирных иллюзий? Если это Уэльбек, то да. Здесь слияние дряхлеющих тел, неслиянность уже упокоившихся душ. Нет предсмертной битвы, но последнее поражение есть. Романы Уэльбека – о том, что попытка любви обречена. Героев мучит несравненная сила, энергия и обречённость секса. Здесь минор становится особо впечатляющим: неразрешимость полового акта – или снова совокупиться, или уж навсегда исчезнуть в суициде.

Что же всё-таки случилось? Нечего стало есть? Замучили войны? Или демоны прорвали тонкую границу духовного и физического миров? Нет, всё «серьезнее»: нельзя сохранить молодость, с половым наслаждением постепенно приходится расставаться; никак не кончаются деньги, а ведь уже нет никакого желания превращать их в товары и услуги. Конец человечества оборачивается радикальным упрощением, обесцвечиванием западного литературного героя: вместо любви – психофизиология секса, вместо борьбы – размышление о всеуничтожающей смерти, вместо поисков смысла – псалом о бессмыслии. «Игра в декаданс» имеет свой психологический контекст. Слово об Апокалипсисе – всеобщей катастрофе – позволяет раствориться в предсмертном коллективизме. И раз не удалось человечеству, по мнению героев Уэльбека и Бегбедера, соединиться в делах добра, в служении свету, то хотя бы единение в гибели создаст образ нашего общего памятника – судя по всему, кладбищенского. Есть что-то пронзительное в том, что предлагают нам французы: чувствовать себя человеком и созерцать при этом свежую могилу человечества, а, значит, в определённой мере, и свою. Это негативный вариант «соборности»: в смерти нашей мы едины! Здесь близкое устранение мира людей снимает вопрос о правых и виноватых, «ибо забудут и мудрого, и глупого». Если существует обаяние безответственности, то оно здесь. Представить человека и мир несуществующими, завершившими бытие, – одна из «медитаций» популярных французов. Главный предъявитель претензий, да и главный судья в этом мире – сам человек. Нет человека, нет суда. Мысль об Апокалипсисе может раскрепощать и даже успокаивать.

Ясно, что ни Уэльбек, ни Бегбедер, ни их герои не могут назвать себя христианами. «Я не только никогда не исповедовал никакой религии, но даже возможности такой никогда не рассматривал», – признаётся Даниель из «Возможности острова». Но о Боге – точнее, о его отсутствии, о «неспасении» – здесь рассуждать любят. «Чему уподобить Бога?», – спрашивает себя главный герой «Платформы». Ответ не предполагает специальной теологической подготовки: «Когда я доводил Валери до оргазма, когда тело её содрогалось в моих объятиях, меня порой охватывало мгновенное, но пронзительное ощущение, что я поднимаюсь на новый, совершенно иной уровень сознания, где не существует зла. В минуты, когда её плоть прорывалась к наслаждению, время останавливалось, а я чувствовал себя богом, повелевающим бурями». Увы, но божественное в этом мире длится недолго и познается в интенсивности полового акта. В этом «божественном сексе» герои обнаруживают не только мимолетное счастье, но и причину безысходных страданий, начало ненужной старости, где совокупление живёт лишь в воспоминаниях, в рефлексии. Для героя эта рефлексия завершается выбором самоубийства, для человечества – созданием мира, в котором нет места страдающему и любящему человеку.

В романах Уэльбека и Бегбедера угасают межличностные конфликты. Нет вражды человека с человеком, нет «Востока» и «Запада». Ислам здесь больше напоминает не агрессивную религию и пассионарную культуру, а некую персонификацию бессмысленной жестокости мира. Даже любовных треугольников нет, потому что вполне можно жить втроем, можно встречаться и впятером. Групповой секс – этот эротический коммунизм – становится повседневной практикой снятия серьезных конфликтов. Здесь только одно противостояние – с миром, все остальные просто исчезают.

«Почему мне так хочется, чтобы меня любили? Потому что Бога нет. Если бы я в Него верил, его любви мне, может быть, хватило бы. Некоторые атеисты компенсируют отсутствие Бога, становясь донжуанами. Но можно ли божественную любовь заменить женской?», – риторически вопрошает повествователь в «Романтическом герое». Еще один вариант замены – влечение к пустоте. Если «монотеизм» – плохо, то «буддизм» – хорошо. Как Апокалипсис может быть романтизацией воли к гибели, достойной сценической площадкой для собственного угасания, так и буддизм в этом художественном мире способен скрывать, поднимая на философский уровень, сильнейшую страсть к исходу из жизни, исчезновению. Эсхатология Уэльбека использует привычные для европейца христианские понятия, но помещает их в контекст мышления, напоминающего буддизм: не второе пришествие и суд, а сознательный отказ человечества от тех «страстей», которые и есть жизнь. В сознательном, непреклонном движении к гибели есть своя последовательность, своя эстетика. Герой «Элементарных частиц» сомневается, стоит ли ему возвращаться на работу, которая приведёт к рождению «гениального» проекта о самоустранении человечества. Восток посылает свою молчаливую помощь: «Мишель бросил взгляд на маленькую кхмерскую статуэтку, стоявшую в центре на каминной полке; выполненная весьма изящно, она изображала проповедующего Будду. Он откашлялся, прочищая горло; потом сказал, что принимает предложение».

В современной культуре интерес к буддизму проявляет себя часто – и в области формы, и в области содержания. Многим интересен идеал угасания страстей, снижения пафоса, лишения времени и пространства социальной конкретности. Буддийская модель остановки колеса рождений и смертей привлекает и обещанием психологического успокоения, и объяснением причинно-следственных отношений, определяющих мучительный путь человека. Но еще очевиднее у «буддиста» Уэльбека неприятие жизни как бесконечного телесного унижения, особенно заметного в процессе старения. «Ветшает тело, крепчает дух», – это сказано не о героях Уэльбека и Бегбедера. Дух в их романах, перестав подпитываться телесными наслаждениями, хочет покинуть физические пределы. Других пределов здесь, впрочем, нет. И совсем не случайно «улыбка Будды витает над руинами» в романе «Платформа».

..."Как все-таки утомителен гедонизм", – восклицает бегбедеровский «романтический эгоист». «Мне не нравится мир, в котором мы живём», – просто и ясно говорит Валери из «Платформы» Уэльбека. Критик Д.Стахов делает выводы, применимые не только к этому роману: «Главным в „Платформе“ представляется общий настрой, общая атмосфера. Настрой безысходности, атмосфера пустоты и бессмысленности. Жизнь – дерьмо. Быть может, я огрубляю, но лейтмотив романа таков». Юный Мишель из «Элементарных частиц», испытывающий светлые чувства к девочке, был атакован в кустах паразитами: «страшный зуд», «красные прыщи». Он «встретился не с Любовью, а с клещиком-краснотелкой». Будущий протагонист научного Апокалипсиса в детстве смотрел передачу «Жизнь животных». Что он видел? Всеобщее пожирание: «Мишеля трясло от отвращения, и в эти минуты он также ощущал, как растёт в нём непререкаемая убеждённость: в целом дикая природа, какова она есть, не что иное, как самая гнусная подлость; дикая природа в её целостности не что иное, как оправдание тотального разрушения, всемирного геноцида, а предназначение человека на земле, может статься, в том и заключается, чтобы довести этот холокост до конца».

Вопрос о свободе здесь специально не ставится, но герои чувствуют: дети и старики свободе мешают. Первые заполняют жизнь, тормозя движение страстей. Вторые напоминают о смерти. Уэльбековский «Будда» недвусмысленно предлагает рассмотреть возможность самоубийства всем, кому за сорок. Хочешь приблизить Апокалипсис, уничтожь обаяние детства и уважение к старости. Понятны объяснения главного героя «Платформы»: «Откровенно говоря, я всегда испытывал некоторое отвращение к детям; они представлялись мне маленькими чудовищами, которые только и делают что какают и истошно вопят; мысль о ребёнке никогда не приходила мне в голову». Прочитавший «Возможность острова», вряд ли забудет размышление Даниеля: «В день, когда мой сын покончил с собой, я сделал себе яичницу с помидорами. Живая собака лучше мёртвого льва, прав был Екклесиаст. Я никогда не любил этого ребёнка: он был тупой, как его мать, и злой, как отец. Не вижу никакой трагедии в том, что он умер; без таких людей прекрасно можно обойтись». «Ребёнок – это нечто вроде порочного, от природы жестокого карлика», – позже скажет «мудрый» Даниель. Многие читатели в тяжкие моменты жизни могут сказать вслед за Валери, что им «не нравится мир, в котором приходится жить». В большинстве случаев это будет мимолётное настроение. Но здесь это именно «платформа», на которой твёрдо стоят герои.

Вместо детей, семьи и религии, вместо положительной философии – освобожденный эрос. «Секс являлся главным смыслом его существования», – сказано о Брюно. Кристиан, подруга героя, убеждена в его лечебном действии: «Я знаю, что нужно сделать. Давай съездим на мыс Агд, устроим групповушку в нудистском секторе. (…) И тебе тоже нужно отдохнуть, ты нуждаешься в оргазмах в кругу самых разнообразных женщин». «Вся моя жизнь превратилась в игру, игру возбуждающую и приятную, единственную, какая доступна взрослым; я погрузился в мир сладких желаний и бесконечного наслаждения», – признается герой «Платформы» после встречи с Валери. Секс высоко оценивается как способность дарить, как открытость миру. Временно (и очень недолго) здесь царит простое – уэльбеково – счастье: «За исключением полового акта, в жизни очень редки мгновения, когда тело наслаждается, исполняется радости просто оттого, что существует на свете». В мире Уэльбека недалеко и до его ритуализации, о чём сообщает Кристиан, вспоминающая о бывшем муже: «Я была горда тем, что вызываю у него эрекцию, у меня есть фотография его вставшего члена, я всегда её храню в сумочке: для меня это вроде священного изображения». Герои Бегбедера тоже много знают о природе полового чувства: «Любовь – это когда секс становится таким потрясающим, что уже не можешь заниматься им ни с кем другим. Наваждение перемещается из члена в мозг» .

На первый взгляд, счастье эротического слияния в текстах Уэльбека и Бегбедера настолько очевидно, что основной конфликт обнаружить совсем не сложно: секс противопоставлен всем остальным жизненным сюжетам, только в нём – желанный рай. Но это только на первый взгляд. Слишком много, особенно у Уэльбека, порнографических сцен, слишком натуралистичны и механистичны они, чтобы служить действительным аргументом в пользу радостного отдохновения плоти. Именно плоть, постоянно обнажённая, как на детальном осмотре у врача-специалиста, атакует читателя, вызывая ассоциации не с романтическим «чертогом любви», а с клозетом, где «царят» физиологические функции, а не эротические эмоции. Не парит счастливое тело, увлекая за собой душу, а издевается над человеком, и здесь показывая его рабом безличной стихии. Герои часто выглядят как мученики секса, они же его клоуны.

Может быть, секс – это бунт, ответ героев уничтожающей их жизни? Такая мысль вполне возможна при знакомстве с финалом романа «Windows on the World». В этом тексте вроде бы не до сексуальных встреч. И автор долго держался, обходился без явной эротики. Но так как в погибающий ресторан помимо отца с двумя детьми Бегбедером помещена и пара любовников, то должен прийти их час. Когда смерть стала очевидной, «он» и «она» выдают сцену, которую трудно пересказать и неловко цитировать... Можно, конечно, сказать, что герои до конца остаются верны себе. Жили в развлечениях; в них, невзирая на разрушения, и погибают. Но в этом последнем явлении бунтующего человеческого "Я", которое обязано проявиться в изощрённом физиологизме любовного акта, абсурда не меньше, чем бунта. Судорога любви в романах Уэльбека и Бегбедера становится образом желанного мироздания, но потом оказывается, что нет ни любви, ни мироздания, да и судорога уже прошла.

Стиль текстов Бегбедера сообщает о том, как настойчивое желание шутить, быть занимательным и востребованным в своём чёрном юморе постоянно размывает саму платформу, на которой старается удержаться смеющийся человек. Скрытый ужас бегбедеровского героя – в невозможности умолкнуть, остановить свое агрессивное остроумие. При желании можно оценить Бегбедера как активного критика цивилизации, называющего все вещи своими именами. Один из главных мотивов в романе «Windows on the World» – вина Америки, «которая не оставляет угнетённым выбора, доводит их до крайности». Комментируя свои произведения, автор прямо заявляет, что реклама и мир, который она представляет, – это новый тоталитаризм. Если и есть у Бегбедера борьба с «внутренней Америкой» (по художественной силе этот вялый, банально-газетный образ несопоставим с «внутренней Монголией» В.Пелевина, который тоже помещает своих героев в мир потребления и рекламной лихорадки), то проходит она в пределах гламурной культуры. «Торговая марка выиграла у людей битву в World War III. Особенность Третьей мировой войны состоит в том, что её продули все страны одновременно», – делает важное заявление Октав из «99 франков». И тот же Октав пятью строчками ниже: «Я выблевал все двенадцать чашек кофе в туалете „Манон Интернэшнл“ и зарядил себя приличным дозняком, чтобы встряхнуться». Такие здесь законы эстетики – подлинный Аполлон Бегбедерский.

Все-таки интересно, что герои Уэльбека и Бегбедера, зная, в какой стороне может находиться спасение от съедающего их «сплина», никаких шагов в сторону спасения не делают. Жизнь, конечно, не может предложить им ничего оригинального: надо постараться полюбить надолго, не считать свою любовь лишь сексуальным насыщением, родить ребёнка, через него вернуться к миру, образы которого не ограничиваются картинами, предстающими перед взором Мишеля Джерзински или Даниеля. Жизнь, как всегда, предлагает найти в себе нечто большее, чем всесильный ураган смерти. Можно бы и к Богу вернуться, раз уж ты так далеко, что самоубийство совсем рядом. Но для этого необходима воля к жизни, лучше – любовь к ней, которую в литературе тоже умеют показывать. Например, Достоевский, который всматривался в «апокалипсисы» своих героев значительнее пристальнее, чем современные французы. Может показаться, что все персонажи «тихого» Уэльбека и «шумного» Бегбедера парализованы безволием. На наш взгляд, это не совсем так. Более того, можно говорить о триумфе воли в рассмотренных нами романах. Только в отличие от классического для XX века фашизма, сделавшего ставку на жажду власти, на архаическую мечту об империи крови, «фашизм» французских героев – это триумф небытия, доступная им романтизация гибели в окружении дорогих телефонов, качественных наркотиков и хорошо обученных проституток.

И тут мы подходим к стержневой мысли наших авторов: неплохо образованными, но слабыми, немощными европейцами, измученными самой идеей удовольствий, управляет некая сила, открывшаяся в обаянии пустоты, которой не составит труда довести личность до отрицания личности, а человечество до утраты веры в свою состоятельность. Этот «фашизм» – он может предстать и строгой антисистемой, и психологическим вирусом, поражающим настроение, – любопытен в литературе, но отнюдь не безопасен в жизни. В романах Уэльбека и Бегбедера дается своеобразное успокоение: все, независимо от региона проживания и национальной культуры, исчезаем, уступая место спокойным, страданий не ведающим клонам. Ислам, – читаем в «Возможности острова», – «успокоится» последним. В это можно верить, если хочется. А видеть стоит другое: Китай, один из духовных оплотов буддизма, стремится не к угасанию, не к благому исчезновению в нирване, а к власти, о которой заявляет в последние годы недвусмысленно; исламские страны обеспечивают такой прирост населения, что французам, которые дорожат своей историей, давно должно стать не по себе. Идеология ислама при всех многочисленных вариациях – это суровый монотеизм и, как следствие, ставка на человека, обязанного сохранить веру отцов и родить детей для того, чтобы было кому дальше хранить веру отцов. Надо помнить об одном историческом правиле: когда одна цивилизация собирается скончаться «от Апокалипсиса», это не значит, что Апокалипсис действительно близок. Скорее, это говорит о том, что народ, который готовится умирать, будет завоёван народом, который еще не устал жить.

Апокалипсис есть откровение, обретение образов будущего в его самых значительных, поворотных моментах судьбы человечества. В романах Уэльбека и Бегбедера есть апокалипсис, но есть ли в них откровение, знание, которое способно превратить литературу в нечто большее, чем изданный и прочитанный текст? Конечно, игра в пространстве гламурной культуры очевидна, но есть и то, что не умещается в ней. Откровение Уэльбека и Бегбедера в том, что западный мир, этот эпицентр человеческой культуры, погибнет в жажде наслаждений, в обожествлении молодости и в страхе перед старостью. Христианский Апокалипсис научил не только трепетать от последних судорог приговорённого Вавилона, но и ждать второго пришествия, справедливого суда и окончательной победы над злом. У современных французов Вавилон с его судорогами есть, а вот Небесного Иерусалима, где нет места сатане, нет и не предвидится. Да и форма этого апокалипсиса – томительная, раскрашенная, со всеми наворотами техники и последними радостями плоти – показывает, что невозможно отказаться от того, что несёт гибель. Классическое откровение, будь то ветхозаветное пророчество или Апокалипсис Иоанна, всегда говорят о пути спасения. Уэльбек и Бегбедер этого знать не хотят. У них «пессимистический Апокалипсис» – гибнем, и каяться бесполезно. Более того, гибнем и учимся получать удовольствие в процессе своего самоуничтожения.

Знание, к которому они приближают, достаточно объёмно. Кризис западного мира оказывается цельным сюжетом и подталкивает читателей к серьёзным выводам. «Мир, в котором невозможна любовь, неудержимо катится к отрицанию жизни и человека», – подводит итоги В.Липневич. М.Золотоносов считает, что "писатель создал некий «манифест», в котором идеологии гораздо больше, чем литературы, и где «прямым текстом» выражен страх перед старостью, немощью тела и одновременно – ненависть к юности как к «жизни без нас». «Роман, способный выразить отвращение – и способный заразить», – пишет Е.Ермолин об «Элементарных частицах». Заразить чем? А вот это уже во многом зависит от читателя – такова природа художественного текста. Пространство, созданное Уэльбеком и Бегбедером, – это мир уничтожающих человека удовольствий, из которого страшно не хочется уходить, хотя последствия вполне ясны. Апокалипсис у французов есть, христианства при этом нет. Но, может быть, здесь, как в одной древней книге, Бог и вечная жизнь познаются не в полноте религиозного чувства, способного перешагнуть через страдание и смерть, а в недостаточности земного существования – богатства, житейской мудрости, женской любви, не дающих устойчивого счастья?

И последнее. Даниель из «Возможности острова» – юморист, избравший самоубийство. Он же – один из «отцов-основателей» неочеловечества, чьи записки вынуждены бесконечно комментировать грустные клоны. Даниель считает, что «всё на свете кич»: «Единственное, что абсолютно не кич, – это небытие». Романы Мишеля Уэльбека и Фредерика Бегбедера показывают, что на самом деле всё может быть совсем наоборот: небытие вполне может явиться как кич.