Текст книги "Моя жизнь с Пикассо"

Автор книги: Франсуаза Жило

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 24 страниц)

Когда я впервые увидела «Человека с бараном», это был гипсовый слепок глиняного оригинала. В один из моих первых визитов на улицу Великих Августинцев Пабло сказал мне, что замысел этой скульптуры складывался у него долгое время. Показал предварительные эскизы и гравюру фриза с изображением семейной группы, в центре которой человек держит на руках барана.

– Когда начинаю серию подобных рисунков, – объяснил Пабло, то не знаю сам, останутся ли они просто рисунками или перейдут в гравюры, литографии, даже в скульптуры. Но когда я в конце концов изолировал фигуру человека с бараном, то увидел ее сперва в рельефе, а потом в пространстве, круглой. И понял, что на картине ей не место; она должна, стать статуей. В ту минуту я совершенно явственно видел ее, она выходила совсем как Афина в полном вооружении из головы Зевса. Замысел складывался около двух лет, но когда я взялся за работу, скульптура получилась почти сразу же. Пригласил человека сделать железную арматуру, показал, какие придать пропорции, потом месяца два не прикасался к ней. Однако постоянно думал о статуе. Потом поручил принести два больших корыта глины и когда наконец принялся за работу, сделал все за два дня. На арматуре была большая масса глины, я понимал, что долго в таком виде она не продержится, поэтому пришлось делать срочно гипсовый слепок, я сделал его, пока глина еще полностью не просохла.

В промежутке между сорок третьим годом и сорок девятым, когда Пабло устроил скульптурную мастерскую в старой парфюмерной фабрике на улице де Фурна, он делал очень мало скульптур. Но у него было сделано много вещей в гипсе между тридцать шестым и сорок третьим годами, они были по-прежнему в том же состоянии, когда я впервые появилась на улице Великих Августинцев. Во время оккупации отливать скульптуры в бронзе было невозможно. Вся имевшаяся бронза, в том числе многие статуи, установленные в парижских парках и скверах, была поглощена немецкой военной машиной. Но едва после войны ограничения были ослаблены, Пабло начал разговор о дальнейшем сотрудничестве со своим отливщиком Вальсуани. Тот все оттягивал дело, так прошло около трех лет. Наконец однажды утром Пабло взял меня с собой в мастерскую Вальсуани возле парка Монсури.

Вальсуани был итальянцем и как многие отливщики унаследовал ремесло отца, деда и бесчисленных поколений предков. У него были ясные голубые глаза и орлиный нос, казавшийся еще длиннее и острее из-за крайней истощенности его обладателя. Он больше походил на монаха-трапписта, чем на человека, чья жизнь проходит среди горячих паров, клубов черного дыма от горнов и расплавленного металла. Когда я познакомилась с ним, ему явно еще не было и сорока, но выглядел он значительно старше. Притом походил на туберкулезника, но такой вид придало ему ремесло, к которому он был страстно привязан. Эта профессия старит людей преждевременно. Поэтому отливщик – ремесло умирающе.

Пабло в то утро не привез ничего; это была просто вылазка на разведку. После недолгой болтовни о том, о сем в кабинете Вальсуани Пабло спросил, не возьмется ли он отлить «Человека с бараном».

– Об этом не может быть и речи, – ответил Вальсуани. – Для вас я не могу сделать ничего. Сейчас это просто невозможно. К тому же, вам трудно угодить. Вы придираетесь ко всякой мелочи. А с вашими вещами возникает много технических проблем. Это чуть ли не китайские головоломки. Я уже больной человек. И не хочу еще больше портить здоровье, начиная снова работать для вас. Может быть, впоследствии. Можно подумать об этом. Возможно отольем те женские головы; они более-менее классические. Правда, слишком большие.

Настаивать было бесполезно, поэтому Пабло перевел разговор на другое, и вскоре мы, покинув Вальсуани, пошли в его мастерскую. Пабло ходил по ней, разглядывая все отливки и обсуждая их с рабочими. Рабочие любили его, потому что Пабло весьма занимала ремесленная сторона обработки всех материалов. Видели, что он интересуется ими и проблемами, которые им приходится решать. Это делало его своим в их кругу. Пабло стал жаловаться на Вальсуани.

– Не беспокойтесь, – сказал один из рабочих. – Мы займемся вашими вещами. Они не такие уж сложные. Вот увидите.

Вальсуани вышел из кабинета и присоединился к нам. Пабло указал на статую, которую заканчивал отделывать один из рабочих. Это был весьма академический этюд обнаженной.

– Смотрите, что вы предпочитаете моим вещам.

– Да, – ответил Вальсуани, – но с ней гораздо меньше хлопот.

– Пожалуй, есть смысл отвезти свои вещи к Суссе, – сказал Пабло. – Это серьезное предприятие.

Вальсуани заколебался.

– Ну что же, – сказал он, – пожалуй, мы займемся этими большими женскими головами. Как я уже сказал, по форме они почти классические, и с ними будет меньше хлопот, чем с прочими вашими фигурами.

– Договорились, – сказал Пабло. – Это наставит нас на путь истинный. Привлечет других хороших скульпторов, избавит от хлама, который я сейчас вижу здесь.

Так и вышло. Вскоре Вальсуани стал отливать большие скульптуры Матисса – несколько вариантов «Обнаженной, вид со спина» – его головы Жанетты, а также скульптуры Ренуара, созданные под конец его жизни с помощью ассистента.

Постепенно скульптуры Пабло воплощались в бронзе. Это была долгая работа. Например, на одну из больших голов ушел год с лишним. Даже когда отливка закончена, дел еще остается немало. Все неровности должны быть сняты напильником в полном соответствии с оригиналом, а потом, когда бронза представляем собой точную копию оригинала, ее покрывают патиной. После отливки бронза выглядит как грязная медная монета. Она не блестящая и не матовая, цвет ее очень неровный. Патина весьма важна. Скульптура не обретает должного вида, пока не будет выбрана нужная патина и нанесена на нее. Иногда это занимает очень много времени.

Во время оккупации Пабло сделал небольшое изваяние женской головы. Патина никак не удовлетворяла его. Он менял ее Бог весть сколько раз, от очень темной до естественного бронзового цвета, потом перебрал все оттенки зеленого. И все равно голова не выглядела, как нужно. Пабло решил ее оксидировать, опускал в разные кислоты, но результаты никак его не устраивали. Как-то он пожаловался на это одному отделочнику из мастерской Вальсуани, рослому, грубоватому человеку.

– Вот что я скажу тебе, Пабло, – ответил ему отделочник. – Когда все прочее не дает результата, остается лишь один выход – мочиться на нее.

Пабло питал большое уважение к этому рабочему и, возвратясь домой, тут же последовал его совету, однако результаты несмотря на все старания разочаровали его. В конце концов Пабло сдался и протер голову половой тряпкой.

– Ничего не получается, – сказал он. – Просто это неважная вещь, и патина ее только ухудшает. Напрасно я отливал эту голову.

И убрал ее в темный угол.

Визит к Вальсуани являлся одной из немногих причин, способных поднять Пабло поутру. Как правило, свои дела с отливщиком мы завершали к полудню, а Пабло в это время готов был отправиться к друзьям с визитами. Географически ближе всех находились Джакометти, Брак и Лоран. К Джакометти идти было нельзя, потому что он работал допоздна и раньше часу дня не поднимался. К Браку после того, как он не пригласил нас остаться на обед, Пабло слегка побаивался являться в полдень. Таким образом, оставался только Лоран. Он любил Пабло, но думаю, больше на расстоянии, чем поблизости. Всегда приветствовал его чем-то вроде: «Какая радость видеть тебя», но произносил это так неискренне, что мы были убеждены – он вовсе не так рад, как утверждает. Думаю, манера Пабло собирать недобрые сплетни и распускать их по всему Парижу беспокоила Лорана, поэтому он всегда держался настороже. Показывал нам свои работы, однако ничего о них не говорил. Из-за этого Пабло тоже держался с ним несколько сдержанно.

Года два спустя, когда Лоран перенес легочную гиперемию, врач отправил его на отдых в Маганьоск, расположенный неподалеку от Валлориса. Пока он был там, мы навестили его, и он, казалось, впервые искренне обрадовался Пабло. Думаю, потому что находился не в мастерской. Большинство художников и скульпторов испытывали некоторое беспокойство, когда Пабло находился у них в мастерских, возможно оттого, что он часто заявлял: «Если там есть, что украсть, я краду». И, видимо, думали, что если покажут ему незавершенную работу, а что-то в ней привлечет его взгляд, он это переймет, но сделает гораздо лучше, и все будут считать, что они позаимствовали это у него.

Когда мы поселились в Валлорисе, Пабло иногда делал маленькие гипсовые или терракотовые статуэтки в гончарной мадам Рамье, но лишь когда приобрел мастерскую на улице де Фурна, принялся за значительную скульптуру. Рядом с мастерской находился пустырь, куда некоторые гончары выбрасывали всякий мусор. Помимо осколков керамики там еще иногда попадались металлические отбросы. По пути на работу Пабло часто останавливался у этой свалки посмотреть, не добавилось ли чего со времени, его последнего осмотра. Обычно он пребывал в бодром настроении, исполненным радужных ожиданий. Клоду, которому шел тогда четвертый год, было трудно понять, почему отец так радуется, найдя старую вилку, сломанный совок, треснутый кувшин или что-то столь же непривлекательное, но такая находка нередко служила началом творческой авантюры для Пабло. Найденный предмет становился побудительным мотивом для новой скульптуры. Однако с «Козой» дело обстояло наоборот. Пабло начал с идеи сделать скульптуру козы, а потом стал искать вещи, могущие пригодиться для этой цели. Начал ходить на работу пешком. Ежедневно обыскивал свалку, рылся во всех урнах, попадавшихся нам по пути к мастерской. Я ходила вместе с ним, толкая перед собой, старую детскую коляску, в которую он бросал всякий найденный хлам, способный найти у него применение. Если вещь в коляску не влезала, он потом присылал за ней машину.

Таким образом Пабло нашел однажды утром старую корзину.

– Как раз то, что мне нужно для грудной клетки козы, – сказал он.

Два дня спустя у гончарной мадам Рамье Пабло наткнулся на два неудачно получившихся кувшина для молока.

– Форма для молочных кувшинов странная, – сказал он, – но, пожалуй, если у них отбить донышки и ручки, они подойдут для козьего вымени.

Потом вспомнил о пальмовой ветви с листьями, которую подобрал как-то утром на пляже, как минимум два года назад. Тогда она показалась ему пригодной, но применения ей сразу же он не нашел. Теперь увидел, что часть этой ветви подойдет для козьей морды. Слегка подрезал ее, чтобы придать нужные пропорции. Другая часть ветви пошла на хребет. Рога сделал из виноградной лозы, уши представляли собой вырезанные куски картона, покрытые гипсом. Для ног он воспользовался срезанными с дерева ветками. На задние ноги пошли ветки с похожими на суставы утолщениями, и они «сгибались» в этих суставах. В ляжки вставил обрезки металла из мусорной кучи, чтобы придать им выразительности и создать впечатление угловатости и костлявости.

Пабло не любил упускать какие-то анатомические детали, особенно сексуальные. Он хотел, чтобы пол козы ни у кого не вызывал сомнений. Разумеется, свисающие соски служили достаточным указанием, но его это не удовлетворяло. Он взял крышку от консервной банки, согнул ее посередине под острым углом и вставил раздвоенной стороной наружу в гипс между задних ног. Хвост, развязно торчащий вверх, был сделан из согнутого вдвое отрезка оплетенного медного провода. Прямо под ним Пабло вставил в гипс короткий отрезок трубы около дюйма в диаметре, изображающий анальное отверстие. Заполнил все щели гипсом и дал ему засохнуть. «Коза» была завершена.

Пабло всегда хотелось сделать скульптуру, которая не касалась бы земли. Однажды увидев девочку, прыгавшую через скакалку, он решил – это как раз то, что нужно. Заказал торговцу скобяными товарами в Валлорисе прямоугольное основание, от которого на высоту трех-четырех футов поднималась железная трубка, согнутая в форме коснувшейся земли скакалки. Верхние ее концы служили опорой для девочки. Центральной частью ее тела была круглая корзинка того типа, в какие собирают апельсиновые цветы для парфюмерных фабрик. С боков торчали деревянные рукоятки. Пабло вставил их в открытые концы трубки. Ко дну корзины были прикреплены согнутые вдвое листы плотной бумаги. Пабло заполнил их внутренность гипсом, когда он засох, убрал бумагу, и получилась юбка. Под ней он подвесил вырезанные из дерева маленькие ноги. Нашел на свалке два больших башмака, оба на одну ногу. Заполнил их гипсом и прикрепил к ногам. Для лица взял овальную крышку от коробки шоколадных конфет и тоже заполнил гипсом. Когда гипс затвердел, снял крышку и наложил его на плоскую гипсовую форму с бороздками, полученными в результате наложения гипса на гофрированную бумагу, и это создало впечатление замысловатой прически. Рифленый прямоугольник был подрезан внизу для образования шеи, по бокам, и слегка волнистый раструб создавал впечатление спадающих назад волос.

Клод иногда не играл игрушками, а ломал их. С трехлетнего возраста, едва в доме появлялась новая игрушка, он хватал молоток и принимался ее крушить, не с целью посмотреть, что там внутри, как большинство детей, а чтобы побыстрее привести в негодность. В пятьдесят первом году Канвейлер привез ему два игрушечных автомобиля, и оба были еще каким-то чудом целы, когда Пабло решил, что они нужны ему. Клод был этим очень недоволен, потому что не наигрался ими. Пабло тем не менее взял их и сложил вместе нижними частями. Получилась голова скульптуры «Обезьяна с детенышем». Для ушей использовал ручки от кувшина, найденного в мусорной куче возле мастерской. Из ручек большой керамической вазы, именуемой pignate, наиболее распространенной разновидности в Валлорисе, сделал плечи. Под правым ухом установил нашлепку из застывшего рифленого гипса, которая служила более надежной опорой, чем мягкий гипс. Выпирающая передняя часть туловища представляла собой горшок, в котором он вырезал ножом грудь и сосок. Хвост представлял собой загнутую на конце металлическую полоску. Детеныш на руках обезьяны был целиком вылеплен из гипса. А ноги, как и у козы, были сделаны из кусочков дерева.

«Журавль» был весьма характерен для работы Пабло в скульптуре тем, что находка совка, напоминающего хвостовое оперение, подала ему мысль сделать скульптуру этой птицы. Потом он нашел две кухонных вилки, одну длинную, другую значительно короче и в плохом состоянии, что он исправил, обмотав ее проволокой. Из вилок получились ноги. Основание он сделал, заполнив по своему обыкновению гипсом конфетную коробку, а когда гипс засох, содрал ее. Для головы использовал медный кран, вставив в него металлический клин, обозначающий клюв. Когда скульптура была отлита в бронзе, раскрасил ее.

Всякий раз, когда мы проезжали через Экс, Пабло останавливался купить «calisson» – тонкие вафли, покрытые миндальной пастой и сверху сахарной глазурью. Они продавались в ромбовидных коробках, которые Пабло любил использовать как форму для изготовления деталей своих скульптур. Большей частью эти детали служили основанием, однако в пятьдесят первом году, работая над моим портретом, названным просто «Женская голова», он сделал лицо, заполнив гипсом крышку одной из этих коробок. Когда гипс высох, спилил ребра, чтобы придать ромбу побольше рельефности и сгладить жесткую угловатость. Вставил в ромб гипсовый треугольник, заранее сформованный между двумя кусками картона. В то время волосы я собирала в тугой узел на затылке. Чтобы подчеркнуть это, лицо скульптуры вынесено вперед, на отдельный план, а затылок и волосы сгруппированы в массе позади. Эту побочную массу Пабло сделал из разбитой керамической вазы, подобранной в мусорной куче. Цилиндр шеи под этой массой не соприкасается с лицом. Шею Пабло сделал из гипса и вставил в круглый кувшин. Основание сформовано из гипса в прямоугольной конфетной коробке.

Одной из первых скульптур, которые Пабло сделал на парфюмерной фабрике, была «Беременная женщина». Он хотел третьего ребенка. Я не хотела, так как чувствовала себя очень слабой, хотя с рождения Паломы прошел год. Думаю, эта скульптура была для него своеобразной формой исполнения этого желания. Работал он над ней долго, видимо, используя обобщенные воспоминания о том, как я выглядела, нося Клода и Палому. Груди и раздутый живот были сделаны с помощью трех кувшинов для воды: живот из самого большого, груди из двух маленьких, подобранных на мусорной куче. То, что статуя была высотой лишь в половину человеческого роста, придавало ей гротескный вид. У нее были очень маленькие ступни, на которых она держалась неустойчиво, и чрезмерно длинные руки. Мне она неизменно казалась похожей на женщину-ребенка, недавно произошедшую от обезьяны.

Одной из лучших скульптур того периода является «Козий череп с бутылкой». Пабло написал по меньшей мере пять-шесть картин, в которых исследовал все пространственные отношения между этими предметами. Композиция их представляет собой своего рода графических лабиринт, основанный на вдохновении, приведшем к созданию двух вариантов большого полотна «Кухня». Я сказала, что, по-моему, это следует исследовать и в скульптуре.

Примерно в то время, когда я познакомилась с Пабло, он сделал бычью голову из руля и сидения велосипеда. И говорил, что эта скульптура допускает два противоположных толкования.

– Я нахожу на улице велосипедное седло с рулем, – объяснил он мне, – и говорю: «Ага, это бык». Все, кто смотрит на смонтированную скульптуру, говорят: «Ага, это бык». Потом появляется велосипедист, говорит: «Ага, это велосипедное седло», и вновь превращает скульптуру в седло и руль. И так может продолжаться до бесконечности, в соответствии с запросами души и тела.

Как-то Пабло нашел в Валлорисе еще один велосипедный руль.

– Это рога для козьего черепа, – объявил он.

Между рогами Пабло поместил гипс, усеянный множеством крохотных гвоздиков. Остальная часть головы была вылеплена из гипса, к которому он прикладывал гофрированную бумагу, чтобы создать рифленую поверхность, характерную для многих его скульптур того периода. На место глаз ввернул болты. Бутылка сделана из осколков терракотовой черепицы. Длинные шипы, представляющие собой лучи света от свечи, вставленной в бутылку – воткнутые в гипс гвозди. Работа по втыканию их была очень кропотливой, так как каждый гвоздь отличается размерами от другого.

Однажды я спросила Пабло, зачем он задает себе столько хлопот, собирая весь этот хлам в скульптуры вместо того, чтобы начать с нуля в том материале, в каком хочет работать – например, в гипсе, и делать из него собственные формы.

– Для этого есть основательная причина, – ответил он. – Сам материал, форма и текстура этого хлама часто дают мне ключ ко всей скульптуре. Совок, в котором я увидел хвостовое оперение журавля, навел меня на мысль сделать эту птицу. К тому же, дело не в том, что мне нужны готовые элементы, я добиваюсь реальности через использование метафоры. Каждая моя скульптура – пластическая метафора. Здесь тот же принцип, что в живописи. Я говорил, что живопись должна представлять собой не trompe-l’oeil, а trompe-l’esprit. Я стараюсь поражать разум, а не глаз. Это относится и к скульптуре.

Люди веками говорили, что бедра женщины похожи на вазу. Это уже не поэтично; это стало штампом. Я беру вазу и делаю из нее женщину. Беру старую метафору, переворачиваю ее и даю ей новую жизнь. Точно так же обстоит дело, например, с грудной клеткой козы. Можно сказать, что грудная клетка напоминает корзину. Я иду от корзины к грудной клетке: от метафоры к реальности. Заставляю тебя видеть реальность, потому что использую метафору. Форма метафоры может быть старой или сломанной, но я ее беру, какой бы никудышной она ни стала, и использую таким неожиданным образом, что она вызывает у зрителя новые эмоции, так как моментально нарушает его обычную манеру узнавать и определять то, что он видит. Делать эти вещи традиционными методами было бы очень просто, однако этим способом я могу направить мысли зрителя в неожиданном для него направлении, заставить его вновь открыть для себя уже забытое.

Иногда Пабло находил вещи, казалось пригодные для превращения их в произведение искусства без всякой переделки. Он называл их, как Марсель Дюшамп, своими «обретениями». Выдающимся образцом служит «Венера газа». В некоторых довоенных газовых плитах была одна отличная от других горелка, похожая на женскую скульптуру Пикассо. Чтобы превратить ее в произведение искусства, Пабло установил ее на деревянный чурбан и окрестил «Венерой газа».

– Через три-четыре тысячи лет потомки, пожалуй, сочтут, что в наше время люди поклонялись Венере в этом образе, – сказал он, – точно так же, как мы включаем в каталог древнеегипетские вещи, уверенно говоря: «О, это культовый предмет, ритуальный предмет, служивший для совершения возлияний богам».

Собственная «Венера» очень нравилась Пабло, как и все, что он делал – или использовал.

– Не нужно бояться изобретать чтобы то ни было, – сказал он однажды, когда мы говорили о скульптуре. – Все, что заключено в нас, существует в природе. В конце концов, мы часть природы. Если наше изобретение имеет сходство с природой – прекрасно. Если нет, что из того? Когда человек хочет изобрести нечто столь же полезное, как ступня, он изобретает колесо и пользуется им для переездов и перевозки груза. То, что колесо не имеет ни малейшего сходства со ступней, вряд ли является его недостатком.

Не все, с кем Пабло говорил о скульптуре, разделяли его взгляды – или хотели разделять. После Освобождения комитет друзей Гийома Аполлинера ежегодно вспоминал о своем старом плане воздвигнуть ему памятник. Тут играла роль политика, так как план должен был одобрить и финансировать парижский муниципальный совет. Среди друзей были свои фракции: и левые, и правые из правых. Поэтому их дискуссии зачастую бывали очень бурными. После каждого заседания, на котором левые одерживали верх над правыми, кое-кто из первых появлялся на улице Великих Августинцев с объявлением, что Пабло должен сделать памятник Аполлинеру. Ответ Пабло всегда бывал неизменным: он одобрял этот план, но требовал полной свободы. Одни из членов комитета на это не соглашались; другие вообще не очень хотели привлекать к работе Пикассо – тем более давать ему свободу действий.

Пабло был непреклонен.

– Либо я делаю эту работу по-своему, либо поручайте ее другому скульптору. Если поручаете мне, я сделаю нечто соответствующее памятнику, описанному в повести «Убийство поэта»: то есть, пустое пространство определенной высоты, накрытое сверху камнем.

Его интересовала проблема создания абстрактной скульптуры, придающей пустоте такую форму, которая заставит людей задуматься о существовании пустоты. Люди, не хотевшие, чтобы памятник делал Пабло, лицемерно говорили, что поддержали бы идею сделать скульптурный портрет Аполлинера, но о памятнике, который он предлагает, не может быть и речи. Разумеется, они надеялись, что он сам откажется от этого замысла. В то время памятник предполагалось воздвигнуть на перекрестке бульвара Сен-Жермен и улицы дю Бак, где тогда стояла статуя, в память о двух людях, которым приписывалось изобретение телеграфа. Намерение снести ее ради чего-то абстрактного, представляющего собой главным образом пустое пространство, превратило бы комитет в посмешище для всего Парижа. После одного бурного заседания стало известно, что эту работу собираются передать человеку по фамилии Задкин, который сделал бы нечто, более соответствующее представлениям комитета. Пабло сказал, что ничего не имеет против. Но Задкину не понравилось, что на нем остановили выбор не сразу. Поэтому дело застопорилось еще на несколько лет. Всякий раз, когда возникали новые веяния, комитет вновь и вновь пытался уломать Пабло, но он оставался несговорчивым. Всегда, как только казалось, что согласие вот-вот будет достигнуто, в составе комитета или муниципального совета происходили перемены, и все приходилось начинать заново. Время от времени вдова Аполлинера, Жаклин, пыталась побудить Пабло к действию.

– Право же, ты обязан сделать что-то в память об Аполлинере, – говорила она ему. – В конце концов, не так уж важно, будет это чем-то необычайным или нет.

В итоге Пабло согласился на компромисс: массивное основание на четырех колоннах около пяти футов высотой с пустым пространством внизу, а на этом основании массивная голова Аполлинера высотой около трех с половиной футов. Сделал серию эскизов, на некоторых голову украшал лавровый венок. Однако было очевидно, что наиболее консервативный элемент муниципального совета не желал работы Пикассо ни в какой форме, поскольку это новое предложение, не абстрактное, не революционное, и потому неспособное потрясти самых отсталых муниципальных советников, было встречено гробовым молчанием. Спустя какое-то время было решено, что памятник нельзя воздвигать на изначально намеченном месте, что его нужно поставить на маленькой площади за церковью Сен-Жермен-де-Пре, на углу улицы дель Аббе. К этому времени Пабло с досады потерял к плану всякий интерес. Дело тянулось еще несколько месяцев, и когда наконец комитету удалось добиться от муниципального совета вялого, холодного согласия, Пабло и сам настолько остыл, что отдал его представителям валявшуюся в мастерской бронзовую голову Доры Маар, сделанную в сорок первом году.

Со временем комитет установил ее на маленькой площади, под деревом, особенно облюбованном местными воробьями. Там она стоит и по сей день, вся в их помете, не столько памятником Аполлинеру, сколько еще одним злосчастным подношением ее создателя Доре Маар.

Однако не только эпопея с памятником всколыхнула интерес общества к фигуре Аполлинера. Издательство «Галлимар» тогда готовило к выпуску полное собрание его сочинений. Жаклин Аполлинер и его старые друзья, например Андре Бийи, прилагали много усилий, чтобы собрать все неопубликованное. Марсель Адема, страстный поклонник Аполлинера, работал над его биографией. Он знал, как и Жаклин, что у Пабло есть неопубликованные письма и рукописи, стихи, рисунки и прочие сувениры их дружбы. Некоторые из них находились на улице Великих Августинцев, но большая часть на улице ла Бети. Пабло сказал мне, что Ольга в одном из приступов раздражения разорвала кое-какие бумаги Аполлинера вместе с письмами Макса Жакоба. Но поскольку там ничего не выбрасывалось, можно было, если запастись терпением, собрать эти клочки. Всем очень хотелось, чтобы новое издание получилось как можно более полным, предполагалось, что если этой операцией будет руководить Сабартес, мы сможем напасть на золотую жилу, но Пабло воспротивился. И даже не позволил использовать те бумаги, которые находились под рукой на улице Великих Августинцев.

– Слишком много хлопот, – сказал он. – К тому же, память об Аполлинере будет вполне обеспечена известными всем стихами и без тех нескольких, которые я мог бы вам отдать.

В один из первых приходов Жаклин Аполлинер в мастерскую Пабло предложил, чтобы она показала мне свою квартиру, и в тот же день после обеда мы отправились туда. Квартира находилась на верхнем этаже старого здания на бульваре Сен-Жермен, неподалеку от его пересечения с улицей Сен-Гийом. Когда мы поднимались на последний этаж, примерно на уровне середины последнего лестничного марша я увидела круглое окошко, в которое секретарь Аполлинера, так называемый барон Молле, смотрел на приходящих и решал, впускать их или нет.

Квартира была оставлена в том состоянии, в каком находилась при жизни Аполлинера. Планировка ее странным образом напоминала внутреннее строение человеческого тела: за пищеводом следовал желудок, за ним кишка – настоящий лабиринт. Сперва мы вошли в довольно большую комнату, из нее вышли в длинный коридор, приведший в другую комнату, где оказалось множество картин: большой коллективный портрет кисти Мари Лорансен Аполлинера, Пикассо, самой Мари и Фернанды Оливье; другие ее полотна. Было несколько маленьких кубистских картин Пикассо, в том числе и та, которую он подарил на свадьбу Аполлинеру; и множество небольших портретных набросков Аполлинера, сделанных Пабло в разные периоды, в том числе и тот, где голова поэта изображена похожей на грушу. Мы вышли во второй длинный коридор, ведущий в крохотную комнатушку, примерно в пять квадратных футов, где Аполлинер писал. Это было самое тесное и самое неподходящее для такой работы помещение. Дальше следовала кухня. Винтовая лестница вела в отдельную комнату, находящуюся над остальными. Там были маленький стол, стул и на стене на уровне глаз сидящего фотографии, репродукции картин и приколотые к ней рукописи – все как в день смерти Аполлинера.

Я нашла квартиру несколько печальной, похожей на крохотный провинциальный музей, все было покрыто легким слоем пыли. Жаклин сказала, что тоже находит ее такой. Она оставила в ней все, как было при жизни Аполлинера, но жить подолгу там не могла и большую часть времени проводила вне пределов Парижа.

В окружении Пабло те, кто занимал как будто бы незначительные места, оказывали на него наибольшее влияние. Главным среди этих серых кардиналов был шофер Марсель. Когда я только познакомилась с ним, это был пятидесятилетний нормандец с головой римского императора: нормандец по характерной смеси крестьянской хитрости и озорного остроумия, но с головой, какие видишь на древнеримских монетах – с резкими чертами лица и чуть изогнутым носом. Шофером у Пабло он был примерно с двадцать пятого года. Если Пабло говорил, что хочет куда-то поехать, нужна эта поездка или нет, чаще всего решал Марсель, и в какое время выезжать тоже неизменно решал он. Если по каким-то причинам его больше устраивало оставаться дома или выехать позднее, он всякий раз находил способ оттянуть поездку или отменить ее совсем. Обычно каким-то загадочным образом ломался мотор, и мы без конца ходили в гараж, где Марсель наблюдал за работой механиков. Но когда ему хотелось ехать, машина работала как часы. Марсель управлял машиной не только в прямом, но и в переносном смысле слова.

Обладал он и другими талантами. Подобно тому, как Мольер сперва читал свои комедии служанке, чтобы проверить, понравятся ли они публике, Марсель рассматривал работы Пабло изо дня в день и подробно их комментировал. По убеждению Пабло, Марсель не был испорчен налетом ложной, культуры, и потому его мнение можно было считать более верным, чем большинства других. В этом отношении он был гораздо авторитетнее, например, Сабартеса, хотя официально Сабартес был секретарем и биографом Пикассо. Являясь поутру, Марсель первым делом рассматривал картины, сделанные Пабло за ночь. Когда Пабло поднимался, у Марселя уже составлялось мнение о них. Пабло тайком говорил, что мне, что мнение Марселя для него ничего не значит, но тем не менее продолжал прислушиваться к нему.