Текст книги "История частной жизни. Том 2: Европа от феодализма до Ренессанса"
Автор книги: Филипп Арьес
Соавторы: Филипп Браунштайн,Филипп Контамин,Жорж Дюби,Доминик Бартелеми,Даниэль Ренье-Болер,Шарль Ла Ронсьер
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 35 (всего у книги 54 страниц)
В основу романов положены любовные сюжеты, неотъемлемой частью которых является изображение одиночества, а следовательно, и тема внутреннего голоса. Уже в поэме о Роланде главный герой, оставшись в одиночестве, возносит к Богу три молитвы; однако в полной мере «повествовательная техника» внутреннего монолога, необходимого для нахождения своего «я», для самоанализа, для диалога с собой, проявляется в так называемом старинном романе, особенно у Кретьена де Труа. Длинные внутренние монологи Соредамор и Александра в романе «Клижес» нужны для того, чтобы с помощью скрытого анализа проследить эмоциональные тропизмы субъекта, иными словами, его чувства – радость, восторг, печаль – и оттенки настроения. Куртуазная лирика, со своей стороны, весьма активно использует подобные чувства и настроения, ставя их в зависимость от вариаций времени ожидания, надежды и отчаяния.
В литературе XIII века внутренний монолог приобретает наиболее отточенную форму; эксплуатация рассказчиком темы интимности может дублироваться другим голосом, выражающим «я» с помощью лирической цитаты. Внутренний монолог диверсифицируется: сокровенный голос Гильома, влюбленного во Фламенку, – это, с одной стороны, горестные размышления о силе любви, а с другой – поиск способов реализации задуманного плана – встретиться с Фламенкой в парильне, куда он должен пробраться через подземный ход. Однако в момент гибели, по определению акта одиночного, индивид, постепенно утрачивая точки соприкосновения с миром – например, с любимым человеком, обвиненным (неизвестно, справедливо или нет) в измене и предательстве, или со своим сообществом, от которого, как он знает, его отделит скорая кончина, – лишь в этот момент индивид произносит слова о собственной смерти, причем произносит в буквальном смысле: это не внутренний монолог. Так, в «Кастелянше из Вержи» девушка, пробравшись в альков главной героини, становится свидетельницей описанной выше речи и передает ее возлюбленному умершей, а тот лишает себя жизни возле тела несчастной. Если в «Песне о Роланде» смерть была поводом к последней речи, где индивидуальное «я» дублировалось коллективным «мы», то слова кастелянши – пример трагического ощущения одиночества, сравнимого с тем, что чувствует хозяйка Файеля, которая, прочитав последнее послание своего возлюбленного, убитого отравленной стрелой, и узнав, что из–за коварства мужа она съела сердце несчастного юноши, теряет сознание; придя в себя, она зовет смерть. Впрочем, осознание смерти сопровождается типическими жестами: руки, сложенные на груди, отнимают у тела последнее дыхание жизни.
Воображаемый мир одержим проблемами идентичности, утерянной и неизвестной, которую нужно обрести, восстановить или скрыть; идентичности, чье присутствие ощущается лишь подспудно, пока в один прекрасный день ее смысл не станет очевидным.
Позволить своему телу говорить или обречь его на молчание? Тело, передающее информацию с помощью жестов, одежды, ритуалов, умеет в то же время молчать и имитировать свое отсутствие. В литературе это отсутствие не случайно. Тело лишается признаков идентификации: многочисленные примеры показывают, как меняется облик человека, как, например, лицо становится невидимым с помощью волшебного зелья; короче говоря, как люди пытаются помешать себя идентифицировать. Так, страшась, что ее выдадут замуж за короля–язычника, Николетта, героиня одной из так называемых песен–сказок (XIII век), натирает голову и лицо соком какого–то растения, отчего становится черной как сажа. Переодевшись в лютниста, она приходит ко двору своего возлюбленного Окассена и, натеревшись соком другого растения, которое в книге называется eclaire (чистотел?), возвращает себе утраченную красоту. Бывает, что тело прячут под шкурой животного: в романе «Гильом Палермский» влюбленные, вынужденные скрываться от погони, находят на кухне, где разделывают туши оленей и медведей, шкуры двух белых медведей и кожу змеи и, сшив из них своеобразное лоскутное одеяние (patchwork), вводят в заблуждение своих преследователей.
Монохромия – довольно необычное в природе явление; однако индивид может сконцентрировать всю свою сущность в цвете, сделать его своим единственным идентификатором, став, например, «красным рыцарем» или «белым рыцарем», при том что каждый из цветов несет явную смысловую нагрузку. Красный обозначает человека с дурными намерениями, зеленый передает горячий нрав, черный пока многозначен, но постепенно приобретает отрицательные коннотации, синий ассоциируется с героем, путешествующим инкогнито, – данное качество служит полноправной характеристикой персонажа, как показывает Фруассар в «Рассказе о синем рыцаре» (М. Пастуро).
При определенных обстоятельствах – довольно многочисленных, если рассматривать весь комплекс произведений того времени, – герои и героини могут временно отказаться от проявления своей идентичности (что особенно ярко свидетельствует об их отношениях с общиной). К таким героям зачастую принадлежат девушки, которые, став жертвами кровосмесительных помыслов отцов, не видят иного средства спастись, кроме бегства; впрочем, их молчание, возможно, отчасти продиктовано желанием скрыть от чужих глаз проблемы в частной сфере, грозящие бросить тень на честь семьи. Отсутствие имени у куртуазного героя, например у Ланселота из «Рыцаря телеги», обусловлено необходимостью соответствия имени поступкам, которых сообщество от него ожидает. Таким образом, для романного героя характерна скрытность, как это можно наблюдать в целой серии приключенческих произведений: даже в XV столетии в книге «История Оливье Кастильского» главный герой, одержав победу на рыцарском турнире, отказывается сообщить свое имя; глашатаям приходится объявить, что победил «рыцарь в красно–бело–черных одеждах». Иными словами, скрытность – это своего рода интимность, всегда остающаяся в распоряжении человека как тайный багаж, который можно открыть лишь в определенный момент; также это превосходный способ придать сюжету остроту. Что касается привидений, упоминаемых в «Ричарде Красивом» и «Оливье Кастильском», то эти существа из другого мира тоже умеют скрывать свою идентичность.
«Таков был Клижес, который обладал мудростью и красотой, щедростью и силой: это было прекрасное дерево, защищенное прочной корой». Ощутимый диссонанс между телом и духом человека воспринимается с тревогой. Особенно часто несоответствие правильных черт лица уродливому внутреннему миру констатируется у женщин, например в «Галеране Бретонском» или в «Рассказе о гончей» (XIV век), где юные девушки с хорошенькими личиками надменны и «меланхоличны».
В литературе распознавание нередко напоминает игру в «следование по маршруту». Если герб того или иного персонажа невольно подталкивает к герменевтическому анализу, если монохромия способна «сказать» о герое столько же, сколько «интерпретация» гербов, то рыцарь, прячущийся под маской, – одна из главных тем романов XIII века, точка соприкосновения таких мотивов, как вынужденная анонимность, потеря социального статуса и восстановление «лица» посредством подвига, который возвращает идентичность, а затем и имя. Чтобы быть узнанным и признанным, индивид должен пройти этап, когда его лицо будет скрыто маской. Тот факт, что многие персонажи сохраняют инкогнито, свидетельствует о необходимости завоевывать себе идентичность, а завоевав, постоянно отстаивать. Пронизывая многие романы Кретьена де Труа, тема человека, путешествующего инкогнито и проходящего таким образом инициацию, затрагивает узкую сферу отношений между индивидом и его именем. Сам Персиваль вспоминает свое имя, лишь находясь при дворе таинственного Короля–Рыбака, где он из вежливости не задал вопросы, которые могли бы излечить короля и спасти от гибели его Опустошенную землю. «И рыцарь, не помнивший своего имени, вдруг, будто в порыве божественного вдохновения, его вспоминает и говорит, что его зовут Персиваль Галльский. Он не знает, истинны его слова или ложны, и хотя он сказал правду, ему это неведомо…».
Еще одной формой свидетельства идентичности могут быть тайны, ждущие, чтобы их разгадали, загадочные надписи, ткани с вышивкой, лица на портретах, которые надо узнать: в «Прекрасной Элейн из Константинополя» необходимость в изображении лица героини возникает в связи с тем, что отец Элейн, виновный в ее исчезновении, и муж, не желавший ее потерять, разыскивают девушку. По тексту книги рассыпаны символы, которые ждут расшифровки, вкупе с признанием вины одним из героев: отец девушки распоряжается запечатлеть ее портрет на колонне папского дворца в Риме, муж велит нанести изображение пропавшей супруги на монету. Если избыточность мотива заставляет думать, что отец и муж – один н тот же человек, разделенный на две части, то образ самой героини воспроизводит индивида с разомкнутой идентичностью: incognita[138]138
Безвестная (лат.).
[Закрыть] Элейн, лишенная идентичности, становится публичной фигурой благодаря действиям и отца, и мужа.
Странное дело: человека очень редко узнают по чертам лица (если только речь не идет о портрете). Так, встречи родителей и детей – популярный в литературе сюжет о воссоединении распавшейся семейной ячейки – никогда не происходят вследствие реального узнавания, причина скорее в эмоциональном тропизме. Например, в «Лэ о Дооне» и в «Лэ о Желанном» фея посылает прекрасного мальчика познакомиться со своим отцом, от которого скрывали рождение сына. Привязанность родителей к ребенку возникает внезапно и лишена каких–либо фантастических признаков: в повести «Безрукая» король привязывается к ребенку главной героини, воспитанному римским сенатором, хотя и не знает, что ребенок – его сын; влечение это нельзя объяснить иначе, кроме как «голосом крови». Однако портрет – хороший заменитель отсутствующего человека, ибо напоминает влюбленным милые черты. Тристан приходит в зал дворца, чтобы поклониться статуе Изольды: «Он изливает душу статуе и не хочет с ней расставаться. Его взгляд падает на руку Изольды, которая протягивает ему золотое кольцо; он снова видит бледное лицо подруги, когда принимает от нее прощальный дар».
Некоторые нюансы образа: Гийом беззастенчиво пользуется доверчивостью мужа Фламенки, чтобы передать ей послание («Фламенка»). Он сочиняет ей «приветственный» стих, обращенный якобы к некой таинственной даме, украшает послание двумя рисунками, выполненными «с таким мастерством, как будто изображенные на них люди живые. Слева мы видим коленопреклоненного юношу, чей молящий взор обращен к даме, которая стоит напротив него, на правом поле листа. Юноша держит в зубах цветок, который касается первого слова каждого стиха». Рисунок не воспроизводил действительных черт лица влюбленных; однако Фламенке достаточно было перегнуть листы послания, чтобы «покрыть тысячью поцелуев образ любимого Гийома, ведь когда она перегибала листы приветственного письма, фигуры, изображенные на полях, как будто обменивались поцелуями». Будучи дубликатом образа влюбленных, давая возможность фантазматических объятий и поцелуев, портрет обманывает и одновременно дает надежду. В свою очередь, Гийом де Машо счастлив иметь у себя «милый образ», «милый идеал» – портрет дамы своего сердца, который ему передала служанка. Получив его, говорит он, «я скорым шагом направился к себе в комнату и закрылся там один». Повесив у себя над кроватью «чистый и милый образ, запечатленный художником», он не только его рассматривает, но также иногда гладит портрет и следит за его сохранностью. Портрет как субститут живого человека имеет функцию возбуждения чувств и воспоминаний о том, кто на нем изображен.
Интимная зона, эмоциональная вселенная, туман и ясность: индивида может поглотить динамика его личного мира. В XIII веке состояние погружения в самого себя описывается почти медицинскими терминами (см. «Фламенку»): чувства, подчиненные сердцу, настолько захлестывают человека, что он теряет сознание – одурманенный, лишенный зрения, слуха, дара речи. «Сердце, – пишет автор «Фламенки», – отец и господин чувств; поэтому, когда с ним случается хорошее или дурное, все пять чувств являются к нему, дабы узнать его волю. Когда они сходятся воедино в душе человека, он уже ничего вокруг себя не видит, как будто ослепленный ими. И поскольку любая перемена к лучшему или худшему заставляет чувства представать перед их господином, неудивительно, что и радость любви, заполняя сердце, – ибо она тесно связана и с горем, и с весельем, – велит чувствам спешить к нему со всей возможной быстротой, коль скоро они ему понадобятся. И если одно из чувств выполняет свое предназначение, все остальные делают все, чтобы ему помочь и услужить, как будто у них нет другой заботы. Вот почему случается, что человек, чем–то всецело поглощенный, меньше видит, меньше чувствует, меньше говорит и меньше слушает. И если его легонько ударить, он даже не почувствует. С этим каждый знаком по собственному опыту».
Сновидения создают искусственный мир, который наделяет спящего телесной оболочкой, определяет его пространство и поиск. Известно, что проблемы, сопряженные со сновидениями – взаимосвязь снов и видений, природа сна и ответственность спящего, отношения между жизнью тела и природой снов, – нашли живое отражение в покаянных обрядах и особенно в «Сонниках» (XII-XIII века). Впрочем, литературные произведения нередко ссылаются на Макробия, а сновидческая жизнь хорошо известна по романам и аллегорическим текстам. Эта жизнь ускользает от сознания, но не от ответственности; в самом деле, забыв сотворить крестное знамение, мать Мерлина дает дьяволу возможность произвести на свет сына; священник, увещевая ее до конца дней не поддаваться плотскому греху, делает исключение для времени «сна, ибо во сне человек не властен над собой».
Отказываясь от любого вмешательства со стороны, скрываясь в самых потаенных уголках души, сновидения нередко Дают сюжеты средневековой литературе: постоянное использование на протяжении приблизительно трех столетий «сна в качестве рамки для литературного произведения» являет со бой весьма необычный феномен. Сны присутствуют в огромном количестве самых разных текстов в период между началом XIII и началом XVI века (Ш. Маршелло–Нидзе). Впрочем, уже в «Песне о Роланде» описаны сны, которые видит император Карл на пути во Францию: сначала ему снится, что к нему подступает Ганелон, затем – что на него нападает леопард (или кабан). В продолжение сна ангел объявляет императору о предстоящей битве, провозвестниками которой выступают бури, грозы и молнии, ветра и морозы, огонь и пламя. Армия Карла становится жертвой всевозможных монстров, драконов, демонов и грифонов – отражение тревожных предчувствий императора, но даже столь мрачное зрелище не заставляет спящего проснуться: автор «Песни» всячески подчеркивает непрерывность описываемого сна.
В «Поисках святого Грааля» сновидения придают сюжету динамику, стимулируя движение героев к «другим», к тем монахам и отшельникам, которые указывают им путь. Подробно описывая чувства спящих, их тревогу – результат личного восприятия смысла снов, автор романа выводит на сцену Персиваля, которого посетило «удивительное видение… сильно его смутившее»: ему приснились две дамы, олицетворяющие два закона. Он спит до полудня, а когда просыпается, встречает священника и, о многом с ним поговорив, наконец обращается к нему с вопросом: «Пожалуйста, объясните мне, отче, значение сна, который мне случилось видеть сегодня ночью: он показался мне столь необычным, что я уж, верно, не успокоюсь, пока не узнаю, в чем его смысл». Позднее на страницах романа появляется Ланселот: когда его, изнуренного долгим постом и ночными бдениями, наконец одолевает сон, он видит пред собой человека в окружении звезд, сопровождаемого семью королями и двумя рыцарями. Добравшись до хижины отшельника, Ланселот узнаёт у него, что его «видение проникнуто гораздо большим смыслом, чем может показаться иным». Что касается Гавейна и Гектора, нашедших приют в старой часовне, то они оба видят «такие удивительные сны, что о них нельзя не вспомнить – столь глубокого смысла они полны». Гектор просыпается «весь в тревоге и ворочается в постели с боку на бок, не в силах вновь заснуть». Тогда Гавейн говорит ему: «Мне приснился очень странный сон, от которого я пробудился; не успокоюсь, пока не узнаю, что он означает». Таким образом, любое из выражений, в которых описывается сон, и любой из его героев требуют глубокого знания символов, лежащих в основе аллегории; скрытый смысл происходящего в тайниках души ждет, пока его найдут и объяснят. Речь идет не только о том, что сон, потенциальный объект интерпретации, воспринимается как особый мир; мы видим здесь попытку обнаружить ускользающий смысл сна, стремление проникнуть в сознание и расшифровать отдельные его элементы.
Аллегорическая традиция, и в особенности «Роман о розе», наделяет глубоким смыслом человеческое «я»; продолжая говорить от первого лица, герой порой заходит на ту опаснейшую территорию, где отражением реального пространства становится пространство мысленное и вымышленное, где на истинное время, в течение которого человек спит в своей постели, накладывается время фиктивное, когда он во сне ощущает себя бодрствующим. Вот как в «Романе о розе» обозначена эта граница сна и реальности: «Однажды с наступлением ночи я, как обычно, отправился в постель, а когда заснул, увидел очень красивый сон. <…> Как–то ночью мне приснилось, что я живу в прекрасном мире, где все живое движимо желанием любить. И вот, когда я спал, мне показалось, что наступило раннее утро; я будто бы встал с постели, надел штаны и вымыл руки».
В «Поисках святого Грааля» сон – то состояние, в котором герои получают ценные советы; в иных случаях, как мы увидим, сон может стать объектом дискурсивной оценки его подлинности; в общем, сон представляет собой опасную зону где людьми завладевают иллюзии, где спящему кажется, что он обнимает любимого человека, тогда как на самом деле это тень: сон во многом связан с мучительной проблемой различения реальности и иллюзии. Дядя Клижеса, женившийся на Фенисе, обладает супругой лишь во сне, в то время как она, оставаясь невинной, спит рядом с ним; такие же иллюзии завладевают человеком, одержимым любовной лихорадкой: ему мерещится, что он находится в объятиях любимой (см., например, роман о Кларисе и Ларисе, где сон мешается с реальностью и где истина отражается как в кривом зеркале). Границы сознания, виновности, патологии, сновидения неопределенны: в XV веке фиксируются сны интимного характера, отражающие потаенные чувства охваченных желанием людей; в этих снах запечатлены фантазии женщины, которая испытывает противоестественную склонность к своему зятю, предстающему в образе дьявольского танцора и без конца ее преследующему…
Сон и душевное смятение соединяются с состоянием отсутствия своего «я», свойственным экстазу или забвению. Лучшими свидетельствами беспокойства, проявляемого в таком феномене, как сон – территория, избегающая сознательного состояния человека, – выступают эротические сны (они же, правда, доказывают близость грубой и неприкрашенной реальности): например, монаху снится вереница проходящих перед ним женских половых органов, он тянется к ним, но оказывается, что его рука сжала терновый куст – резкий диссонанс между желанием и реальностью. Впрочем, в куртуазной литературе сон иногда представлен как истинный дар Любви. Лишенный возможности обладать дамой своего сердца, Гильом Неверский, почувствовав приближение сна, обращается к Амуру с мольбой. «Амур, – говорит он, – пожалуйста, усыпи меня и ниспошли мне сон, ибо в этом деле ты мастер. Яви мне хотя бы во сне ту, которую в свете дня мне видеть запрещено. О вас, моя дама, я хочу говорить, а если увижу вас во сне, то многое приобрету и выгадаю. И вот я буду повторять без конца: “Вы, вы! Вас, моя дама, я буду называть своей, пока мои глаза будут открыты. Если же смежу веки во время сна, я хочу, чтобы мое сердце было с вами; да, с вами, моя дама, с вами!” Не успел он договорить последних слов, как заснул и вволю налюбовался своей дамой, не встретив никаких к тому препятствий. И вообще, надо сказать, когда желаешь что–то увидеть во сне и засыпаешь с этой мыслью, предмет твоего желания обязательно тебе приснится» («Фламенка»).
Хотя не всем дано столь рационально распоряжаться снами, «бегство в сон» означает иногда полный разрыв с реальностью: Гильом Английский из одноименного романа становится жертвой неопределенности границ между сознанием и бессознательным. Он так глубоко погружается в мысли об охоте, что перестает реагировать на окружающих и впадает в состояние полной прострации; рассказчик даже вынужден заметить: «Не принимайте меня за лжеца и не удивляйтесь моему рассказу, ибо случается, что человек грезит наяву. Ведь подобно снам мысли могут быть истинными и ложными!»
И вот грезы Гильома предшествуют его встрече с двумя сыновьями, которые были потеряны в детстве, и даже становятся ее причиной: сон здесь – форма навязчивого откровения, благодаря которому субъект вновь обретает свой семейный статус, стоит лишь воспользоваться в реальности тем, что ему дал сон.
В «Романе о розе» сон представлен как послание свыше: «Сон – это способ сообщить людям о благоприятных или неблагоприятных событиях; многое из того, что люди видят ночью во сне, в тайниках своей души, становится ясным потом, при свете дня». В русле традиции любовных снов в произведении XV века «Сердце, полное любви» проводится граница между сердцем и человеком, в чьей груди оно бьется, делая Сердце одним из персонажей поэмы. Автор, Рене Анжуйский, считает реальность сна весьма относительной. Он описывает
481 свое состояние удрученности, беспокойства, полного погружения в собственные мысли, когда он, охваченный любовью лежит в постели:
… и, смущен,
Тяжелой думой удручен,
Я видел будто бы во сне
Или в мечтах – но мнилось мне,
Что у постели Купидон
Вдруг оказался. Вынул он
Мне сердце…
Таким образом, вхождение в матрицу сна объективировано тем фактом, что автор (который в прозаических частях произведения, перемежающих стихи, берет на себя роль рассказчика: необычное структурирование элементов повествования по сравнению с моделью, представленной «Романом о розе») описывает и свой выход из нее, выход из полного тоски и тревоги ночного кошмара. Он открывает глаза, зовет камергера, спавшего неподалеку, и с ужасом рассказывает, как во сне у него из груди вынули сердце: «Боюсь, что Амур похитил мое сердце и унес его с собой. Я ощупываю рукой грудь, и мне кажется, что сердца там больше нет. Я не чувствую, как оно бьется!» Камергер, велев принести орудие истины, свечу, быстро ставит диагноз: грудь Рене не тронута. Поэтому он советует хозяину снова лечь спать и на этот раз хорошенько выспаться, но тому с трудом удается выполнить рекомендацию. На следующий день Рене берет бумагу и, по его словам, запечатлевает свой сон «настолько точно, насколько [он] его увидел»: полная юмора и вместе с тем тревоги фиксация воображаемого процесса, реальность которому придается самим фактом его описания. Автор изгоняет сон из головы при помощи легкой иронии, а также применяет прием, развенчивающий иллюзию истинности сновидения. Он производит анализ сна и, рассматривая его с рациональной точки зрения, видит в нем жалкий мираж, ощущает его двойственность (неизвестно, спит человек или бодрствует). Все это позволяет сделать вывод о ничтожности сна, которому доступен лишь его собственный язык – язык метафор. Таким образом, граница между метафорой и реальностью иногда едва различима. Мы отмечаем здесь большую прозаичность, отброшенные иллюзии, чувство отстранения от кошмара после пробуждения: куртуазная история в «Сердце, полном любви» превратилась в дурной сон о состоянии беспомощности. Возможно, любовные метания на деле всегда такими и были.
Впрочем, способность воспринимать ту загадочную границу, что отделяет сон от яви, предрасположенность к неопределенности сознания, к сомнениям относительно того, «быть или не быть», проявились в описании так называемого dorveille (полусна). Например, Раймондин, будущий муж Мелюзины, после случайного убийства собственного дяди скитается по лесам, потрясенный случившимся. «В полночь он прибыл к источнику, называвшемуся иными “Родником жажды”, иными же – “Очарованным родником”, оттого что раньше здесь часто происходили разные необыкновенные вещи, время от времени случающиеся и ныне. Родник был расположен в поистине удивительном месте: он вырывался из–под земли посреди крутого склона, над ним громоздились утесы, а внизу, за высоким лесом, простирался прекрасный луг, занимающий всю долину. В небе ярко светила луна, и конь Раймондина шел в одному ему известном направлении, ибо всадник, подавленный горем, безвольно сидел на его спине, будто погруженный в сон. Он подъехал к роднику, возле которого резвились три дамы. О самой знатной из них, приходившейся хозяйкой двум другим, мы и расскажем сейчас то, что нам известно. Итак, как мы сказали, конь нес на своей спине задумчивого и несчастного всадника, удрученного тем, что с ним произошло; не он правил конем, а конь вез его куда хотел; он не тянул поводья ни вправо, ни влево: он лишился зрения, слуха и рассудка. И вот он проезжает мимо родника возле которого находятся три дамы, и не замечает их…».
Позднее бургундский придворный поэт Пьер Мищо в книге «Пляски слепых» опишет свой «внутренний театр» как особое состояние, где в ясной и прозрачной ночи тихим сном спит «сладострастие» (чувственные ощущения) и где крайняя степень сосредоточенности («напряженная и усердная работа моего проницательного ума») дает возможность персонифицировать Разум, хотя выделение этого органа в отдельную категорию, каким бы рациональным оно ни было, означает смерть чувствам!
Другая форма рационализации предполагает «политический» сон – чисто теоретическое явление, где тайны бессознательного – не более чем декор. Сон становится своего рода уловкой, позволяющей уклониться от ответственности, поскольку «политическое» сновидение – это завуалированный рассказ о власти. Меньше чем за полвека создается добрая дюжина произведений – «Сон о чуме», «Сон о старом пилигриме», «Инвектива в четырех частях» (все три принадлежат перу Алена Шартье), «Сон о саде» и другие, – в которых вселенная сна используется для размышлений о властных структурах: риторическая традиция служит средством пересмотра баланса социальных ролей, а «в этом случае лучше внушить мысль, что действие происходит во сне». Каноническая форма сна (формула «мне было явлено» – «il me fut advis», за которой следует глагол в имперфекте изъявительного наклонения, так как человек, видящий сон, сам вовлечен в этот процесс) отвергается и взамен нее возникает другая, где спящий является «средоточием, а затем описателем видения, которое всегда затрагивает королевскую власть». Таким образом, данная форма сна гарантирует некий иммунитет автору, поскольку тот делает вид, что не сам придумал свой сон (Ш. Маршелло–Нидзе).
