Текст книги "История частной жизни. Том 2: Европа от феодализма до Ренессанса"
Автор книги: Филипп Арьес
Соавторы: Филипп Браунштайн,Филипп Контамин,Жорж Дюби,Доминик Бартелеми,Даниэль Ренье-Болер,Шарль Ла Ронсьер
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 34 (всего у книги 54 страниц)
После того как телу обеспечен надлежащий уход, начинается новый этап: встраивание тела в материальную оболочку – одежду, представленную как единое целое, хотя и подробно описанную. Тело человека служит метафорой социального тела (общества); эта метафора детально развернута в «Повести об ограде» Бодуэна де Конде, где верные вассалы, со знанием дела защищающие сеньора, сравниваются с оградой, защитным костюмом. Возвращению оборотня в человеческое обличье, возвращению памяти к людям, испытавшим эмоциональную травму, всегда соответствует какая–нибудь деталь одежды, обычно украшение. Люди, перенесшие потерю памяти, и оборотни одеваются в роскошные наряды: герою «Повести о сливе» дают «одежды, лошадей, деньги и сопровождающих»; большую роль здесь играют признаки общественного положения и составляющие социальности, щедрость и человеческое окружение. Если одежда служит стратифицированным при знаком социальной оболочки, если, напротив, социальная матрица рассматривается как защитный костюм, спасающий от асоциализации, можно ли видеть в мужской наготе «плотскую» форму фантазмов десоциализации или того изгнания, которое так поразило Фрейда при исследовании сновидений? Некоторые пассажи «Амадаса и Идоины» заставляют думать, что коллективность тесно связана и с таким явлением, как помешательство, которое затрагивает как будто лишь индивида, отколовшегося от группы: Амадас, ритуальная жертва, человек, который в своем городе каждый день подставляется под удары, возможно, берет на себя коллективную вину? В этом смысле рассказы про оборотней – произведения с наиболее стандартизированным сюжетом, как о том свидетельствует фольклор, – могли восприниматься как притчи об изгое, отвергнутом обществом, а затем вновь интегрировавшемся в него. Повторяя жесты и ритуалы, они дают человеку возможность – с помощью особого церемониала – повторно социализироваться. Таким образом, мужская нагота, по–видимому, служит испытанием типа инициации: выбиваясь за рамки кодекса приличий, она вводит в группу проблематику конфликта. И нас едва ли удивит тот факт, что возвращение памяти сопровождается готовностью к любовному ритуалу, воплощающему подлинную интеграцию в общество: перестав быть загнанным зверем, Тристан из Нантейля получает от своей возлюбленной наставление относительно одежды, любви и мира!
«Не подобает видеть женщину обнаженной», – возмущается юная девушка, которую вынуждают раздеться под пристальным взглядом императора, ищущего себе жену. Как хрупкая частная сфера всегда вынуждена испытывать на себе взгляды группы, так и женщина обнажается в рамках социальной среды, и отказ от одежды превращает ее в жертву нечестивых взглядов мужчин. В отличие от обнаженного мужчины, она всегда связана с направлением возникающего или утвердившегося желания. К обнажению женщину могут побуждать довольно жестко: в «Романе о графе из Пуатье» император велит тридцати юным девушкам, стоящим перед ним: «Пусть каждая из вас разденется, и полностью; пусть каждая останется в чем мать родила!», потом добавляет: «Это приказ, не просьба!» Но если женщина добровольно участвует в эксгибиционистских действиях своего мужа, она тем самым соглашается стать одним из символов, на которых основана мужская власть: так, в «Лэ о Грелене» вассалы обязаны ежегодно признавать красоту королевы. Поскольку одежда – один из способов саморепрезентации – была для мужчины единственной дозволенной формой позерства, обнаженная женщина выступала в роли «ретранслятора». Впрочем, в «Гибельном очаге» женская нагота напрямую связана с утверждением мужской власти.
И напротив, функция мужской наготы, по–видимому, тесно связана с ритуалами социальной жизни и с символами сплочения группы, сплочения, которое периодически подвергается испытаниям на прочность: эксгибиционистские склонности мужчин проявляются на фоне полного признания одежды. Обнаженной женщине, напротив, обычно приписывается чувство стыда (из–за того, что ее «увидят») и эксгибиционизм низшего толка, поскольку опосредованная социализация обнаженного женского тела осуществляется в условиях, когда женская нагота – наряду с одеждой, которая для мужчины служит признаком интеграции своего «я» в коллектив, – кажется лишь одним из многих символов. Процесс перехода от наготы к одежде как метафоры желаемого встраивания индивида в социум наделяется коллективным символизмом: ритуальное изгнание и реинтеграция – важные этапы на пути человека Средневековья к своему телу. Женщина, которой отводится второстепенная роль, удалена из этой проблематики: становясь объектом восхищения или наказания, она нужна, чтобы возбуждать желание, и остается для мужчины одним из средств самовосхваления.
Впрочем, когда–то, до грехопадения, нагота обладала функцией воплощения невинности: «И Адам, совершив грех, потерял одежду святости и познал стыд. И тогда ангел изгнал их из райского сада в обитель стыда; и они обнаружили себя лишенными Божеского благословения» («Ci nous dit»[136]136
«Так сказано» (франц.) – сборник текстов, составленный между 1313 и 1330 годами. Содержит выдержки из Библии и комментарии к ним, состоит из 781 главы.
[Закрыть], гл.VII).
В эру стыда целомудрие, как мы видели, открыто выражено в случае возвращения оборотня в человеческое обличье и еще более недвусмысленно – в случае, когда женщинам приказывают раздеться. Исключение составляет лишь та надменная королева из «Лэ о Грелене», которая старается добиться от других подтверждения своей красоты. Но девушки, которым император велит раздеться у себя в башне (он проверяет их девственность), противятся нечестивому приказу, очень медленно и напряженно раздеваясь: они сдирают с себя пояса, рвут шелковые шнурки, с таким трепетом открывают застежки на шее, что чуть их не ломают. И напротив, когда принятие ванны становится для мужчины признаком мужественности и подтверждением его мужской природы, ни о какой стыдливости и речи быть не может: так, в «Тристане из Нантейля» Бланкандина добивается четырехдневной отсрочки консумации ее брака. Супруга велит приготовить чан воды для публичного омовения, но «супруг» убегает. Внезапно появляется ангел, который предлагает ей выбор: остаться женщиной или стать мужчиной. Бланкандина выбирает второе. Транссексуал (бывшая Бланкандина) готовится принять ванну, которая должна стать свидетельством его нового статуса: «…когда он разделся догола, то направился к чану с водой; в присутствии нескольких девственниц он вошел в парильню, и все увидели его огромный детородный орган».
Украшение – объект соблазна, который подчеркивает половую принадлежность того, кто его носит, – может парадоксальным образом стать защитой целомудрия, наподобие некоего сексуального талисмана. Вызванное им желание вскоре исчезает: Ай из Авиньона и супругу Дьедоне Венгерского защитят драгоценности – кольцо обмана, перстень и брошь; в поэме «Флоренс из Рима» брошь способна вызвать половое бессилие. Эти чудодейственные свойства броши упоминаются также в книге «Монашество Гильома»: один воинственный монах отправляется ловить рыбу, однако дорога к морю кишит бандитами, и монах спрашивает своих спутников, как ему себя вести – ведь монахам запрещено сражаться; спутники отвечают, что вступать в бой нельзя, если только грабители не посягнут на его штаны. Тогда монах, чтобы привлечь внимание бандитов, закрепляет штаны застежкой с драгоценными камнями – ведь в таком случае у него появится шанс порвать разбойников на куски, о чем он так мечтал! Описываемая ситуация – тоже форма ритуала интеграции в общество, ибо после встречи с бандитами монахам приходится допустить в свое сообщество этого человека, недалеко ушедшего от дикаря.
ИндивидОсознание человеком своей идентичности и своего личного пространства становится объектом пристального внимания. Об этом свидетельствует увеличение вариантов «ухода в себя», например рост роли чтения, захватывающего индивида так сильно, что он начинает ассоциировать себя с героями книги; или ощущение экстаза, вырывающего человека из реальности, поскольку ради невыразимого счастья он забывает о разуме. Изображение мира снов, придание рассказу формы сна – литературный прием, весьма широко распространенный в XIV и XV веках, – задействует ментальное пространство, где альтер эго человека переживает любовные приключения и становится свидетелем споров, которые якобы касаются сновидения, но на самом деле сосредоточены исключительно на политике. Из понимания индивидуальности человеческого существования в литературных текстах рождается мучительное определение реальности и иллюзии: страх спящего, не понимающего смысла собственного сна, сомнения сознания, изображаемые в том состоянии dorveille (полусна), когда человек не знает, существует он или нет. Зеркало, бездонное озеро или символический объект возвращения человека к своему улучшенному образу создают эффект иллюзии и вызывают опасение принять воображаемое за реальное. Что касается появления в литературе первого лица, своего «я», то этот феномен касается литературного кода, хорошо исследованного в недавних работах, а именно обманчивой субъективности, которая к концу Средневековья приводит к умножению поэтических воззваний, устанавливающих новые границы индивидуальной территории. «Мемуары» и «Хроники» более явно вводят в саморепрезентацию элементы личного, и одновременно с попытками самоопределения индивида в поздней поэзии наблюдается навязчивое присутствие времени, ощущение потерянного времени.
«Замкнувшийся в себе», лишь изредка контактирующий с внешним миром, отстранившийся от окружающей среды индивид часто назван в литературе «задумчивым», погруженным в свои мысли и только ими интересующимся. Так, в пасторелах «задумчивый», мечтательный рыцарь едет по равнине, среди вереска и папоротника, пока его взорам не открывается сад. Персиваль видит короля Артура – он сидит в конце стола, погруженный в свои мысли, «задумчивый и молчаливый», тогда как его рыцари весело разговаривают («Король задумался и не говорил ни слова. <…> Король задумчив и молчалив»). Позднее в литературе, например у Карла Орлеанского, «задумчивость» станет синонимом угрюмости, часто ассоциировавшейся с меланхолией; герой книги «Сердце, полное любви» (XV век) назван «задумчивым и меланхоличным»: только что он повстречал – совпадение, на котором в этом аллегорическом произведении делается особый акцент, – даму по имени Меланхолия. Похожая на растрепанную старуху, «мрачная и задумчивая», она сидит у огня, сцепив руки. «Задумчивость» – предполагает ли она контакт с окружающими или, напротив, отказ от общения – может обозначать как колебания мысли, стремящейся найти себе объект, так и состояние замкнутости и антисоциальности, отмеченное достойным порицания «уходом в себя».
Другие варианты «ухода в себя» связаны с чтением – индивидуальным актом, который благоприятствует проецированию себя «в иное место» или в «будущее». Так, в одной из «песен пряхи» Прекрасная Доэтт «читает книгу, но ее мысли далеко». С помощью чтения происходит опосредование пережитого; «уход в себя», который оно предполагает, может быть исход ной точкой возникновения фантазмов и активизации работы воображения. В литературных произведениях XIII века весьма очевидна связь между причиной и следствием: герои читают книги и влюбляются. В повести «Кларис и Ларис» один из героев, прочитав о смерти Пирама и Фисбы, решается на любовное признание; для заточенной в башню Фламенки, которая благо даря книгам «слышит» разговоры о любви, чтение – это способ приостановить время. Через повышение в литературе роли рефлексии и обдумывания прочитанного, через абстрагирование, основанное на временной и хрупкой автаркии индивида, присутствующее в книге время как бы помещается в контекст другого времени, дереализуется или сюрреализуется.
Объектом некоторых произведений становится «я» автора. Оно находит выражение в средневековой лирике: трубадуры и труверы описывают, печально или восторженно, самые интимные моменты, связанные с любовью и телом. Таким образом, это «я», претендующее на уникальность и актуализированное в контексте желания, представляет собой по сути коллективное «я»: анализ лирики, основанной на бесконечно повторяющихся мотивах, никогда бы не позволил выявить индивидуальный голос поэта, даже если бы это делалось на основе «биографий» трубадуров и комментариев к их поэзии (так называемые виды и разо), написанных задним числом (Поль Зюмтор). Лирическое «я» воплощает идею вечного возвращения и обмана, присутствующую во всем корпусе средневековой литературы. Даже то, что у Вийона воспринимается как самое откровенное признание о себе, окружено условностями. Однако в последнее десятилетие XII века начинает звучать оригинальный голос: обращая страстные мольбы к смерти, поэт Элинан де Фруадмон апеллирует к телесным образам, которые, даже если они относятся не к самому автору, во всяком случае показывают, что индивид полностью сосредоточился на мыслях о смерти:
Обозначая надлежащие, с его точки зрения, средства спасения души, автор уподобляет ее порывы обильному потению и очищению огнем, хорошо известным по древним медицинским практикам.
«Аррасские стихи», на которые нередко ссылаются как на свидетельство наиболее «личных» переживаний поэта, описывают индивидуализированную реальность: прежде чем за Жаном Боделем и Бодом Фастулем закрылись двери лепрозория (Бодель помещен в лепрозорий в 1202 году, Фастуль – позднее), они успели, вместе с Адамом де ла Алем, которого ожидала менее трагическая судьба, создать жанр, воплощающий поэзию личности и одновременно – поэзию обстоятельств. Здесь появляются «реалистические» черты, вызывающие в памяти образ греховной плоти, подверженной разложению, а также рождающие чувства привязанности, обеспокоенности, депрессии и одиночества. В связи с любовной поэзией нередко вспоминают о переходе от стереотипных песен к более субъективированной лирике, но надо заметить, что образ, оставленный Вийоном (образ «плохого парня», «стереотип поэтического анархизма»), сопоставим с образом, созданным еще в XIII веке Рютбёфом. Эти стихи, которые можно определить как «поэзию ложного доверия», претендовали на реалистичное описание жизни их создателя. Культурная модель обуславливает особый тип референтных отношений. Возникает соблазн объявить, что в процессе так называемой эволюции лирики на смену стихам–песням, обобщающим абстракции, пришла поэзия иного рода, основанная на доверии и связанная с чтением. В первом из упомянутых жанров, представленном многими поколениями трубадуров и труверов, исполнитель отождествляется с выраженной в такой поэзии субъективностью, с тем «я», которое отлично от чужого «он», хотя и могло бы им быть; когда исчезают песни, предполагавшие союз сочинителя и публики и позволявшие войти в поэтическую вселенную, поэты стараются не допустить присвоения другими их творчества, способствуя утверждению так называемого «подчеркивания своего “я”»; впрочем, виды и разо увеличили разрыв между читателем и субъективностью поэмы, поскольку этот вид литературы стал превращаться в «роман о себе» (М. Винк).
Наряду с рождением персонализированной литературы – мемуаров и хроник – мы видим, как та же лирика пытается дать определение индивида: прежние безличные перифраз уступают место оборотам вроде: «Я тот, кто…», призванным вывести индивида из тени: многочисленные примеры можно встретить у Карла Орлеанского («Я есмь человек, у коего черно на душе»). Что касается аллегорических персонажей, хо это приводит к дроблению темы на фрагменты, не столько затеняющие «я» автора, сколько препятствующие посягательствам публики на поэтическую территорию в результате фрагментизации «я». У Рене Анжуйского данный процесс завершается тем, что поэт возлагает на одну из частей своего «я», на сердце, которое метонимически обозначает самого автора, миссию поиска любви. Впрочем, в конце Средневековья зона субъективности все больше и больше приобретает пространственный характер. Уже в XIII веке Тибо Шампанский уподобляет любовный плен темнице, созданной желанием, где воротами служат прекрасные взгляды, а цепями – надежда. Еще более зримо представлена «цитадель моей души» Карла Орлеанского: он называет ее «обителью мысли» и «гостеприимным кровом». Если Кристина Пизанская и Ален Шартье настаивали на необходимости изоляции своего внутреннего мира, то апологией одиночества и «ухода в себя» стали стихи именно Карла Орлеанского:
Печаль
Меня так долго держит в своей власти,
Что я уж полностью забыл веселье.
Уж лучше мне оставить ближних: я,
Несчастный, только буду их смущать.
Уйду в себя. Зачем им докучать?
Знамение времени: в «Правдивом рассказе» Гийома де Машо стареющий поэт, обменивающийся письмами и стихами с юной дамой, читает полученные от нее послания в обстановке строгой тайны. Интимность выдвигается на передний план:
Беру письмо, конверт вскрываю,
Но никому не открываю
Секретов, что таятся там:
Узнать их никому не дам.
Рассматривать личное время как побудительный мотив к творчеству особенно важно в случае произведений такого жанра, как хроники и мемуары, поток которых не иссякает с момента появления книг Жана Жуанвиля. В основе этих трудов лежит совмещение описываемого времени и времени создания книги. Автор первой биографии на французском языке, Жуанвиль считается родоначальником, инициатором «бурного проникновения субъекта во французскую ли тературу». Пожелав написать «летопись мудрых речений и доблестных деяний нашего святого короля Людовика», он сам выступает залогом истинности своего рассказа, действующим лицом своей книги. Помимо индивидуализации пишущего, мы видим стремление аутентифицировать рассказ с помощью ряда доказательств и ручательств, которые представляются нам очень странными, но, видимо, не казались таковыми современникам Жуанвиля. Хотя автор признается в личном участии в некоторых из описываемых им событий, он рассказывает и о тех, свидетелем которых быть не мог, при этом в полной мере осознавая «значение и серьезность свидетельской функции» (М. Перре). Известно, впрочем, что рассказ о взятии Дамьетты он писал на основании документов и хроник (Ж. Монфрен).
Явление индивида: хроники (жанр, очень популярный в XIV–XV веках) отражают отчетливую тенденцию – ощутимую прежде всего в прологе, где, как известно, рассказчик утверждается в роли автора, – выделять индивида с помощью особой, почти канонической формулы. Начиная с 1300 года она открывает большинство произведений подобного жанра: «Я, Жан Фруассар, казначей и каноник из Шиме» или «Я, Кристина Пизанская, пребывая во мраке невежества по сравнению с теми просвещенными умами, которые…».
Ту же формулу мы видим у Ангеррана де Монстреле, Жоржа Шателена, Оливье де Ля Марша, Жана Молине: местоимение первого лица; имя и фамилия автора; звание и титул, определяющие его социальное положение; глагол, обозначающий процесс написания книги. Таким образом, индивид предстает сингулярным существом, вписанным в «четко определенный социальный контекст»; еще одним элементом модели является претензия на достоверность. Слова «писать» и «писать правду» становятся почти синонимами и приобретают квазиюридический характер: авторы ссылаются на возложенную на них миссию по созданию историографической работы (Ш. Маршелло–Нидзе).
Наряду с мемуарами и хрониками – прозаическими произведениями, затрагивающими тему личного времени, – для поздней поэзии характерно осознание общего времени, вернее, навязчивое присутствие личного времени, что значительно изменило литературное наследие XIII и XIV веков. Рютбёф под видом признания играл образами уничтожения и исчезновения друзей, перешедших в лучший мир; другого поэта, Эсташа Дешана, по–видимому, неотвязно преследовала мысль о бренности и недолговечности человека, его дряхлости и суетности, тревожило ощущение «цикличности жизни, чей ход напоминал… работу часов, изобретенных незадолго до того времени, когда он писал». У Карла Орлеанского личное время, к которому автор обращается часто, но не без горечи, подчинено законам природы и космическому ритму, подчас становясь объектом горестных размышлений. По словам поэта, он роется «в глубинах своей памяти», сознавая, сколь жалкое зрелище представляет для посторонних глаз старик, который вступает «на путь любви», больше подходящий молодым. Одержимость временем можно отметить у Мишо Тайевана, считавшего, что «время уходит безвозвратно»; у Пьера Шателена, автора книги «Против бездумного времяпрепровождения», впоследствии озаглавленной «Мое потерянное время» (история его жизни, отмеченная переживаниями, которым он посвятит и следующую свою книгу – «Обретенное время»). Отныне поэты озабочены глубокой «погруженностью» своего «я» в прошлое и будущее: у Франсуа Вийона личное время выступает «пособником потерянного времени», у Пьера Шателена – «провозвестником обретенного времени»; здесь угадываются уже некоторые признаки Ренессанса (Д. Пуарьон).
