Текст книги "Маска и душа"

Автор книги: Федор Шаляпин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

14

После «Секретной свадьбы» мои шансы в Мариинском театре сильно упали. Мне кажется, что начальство уже готовилось ставить крест на мне. Ничего, дескать, из Шаляпина не выйдет. Ну, да – хороший голос, но в серьезных ролях или проваливается, как в Руслане и Робинзоне, или же что-то уж больно кривляется. Так именно говорили: «кривляюсь».

Из чувства справедливости должен сказать, что, пожалуй, доля правоты в этом упреке была. Конечно, я не кривлялся. Если бы то, что они принимали за кривлянье, было им в действительности, из меня едва ли что нибудь вышло бы. Так бы и остался я на всю жизнь «кривлякой», то есть, актером фальшивым, никуда негодным горбуном, котораго одна могила исправит. А было, вероятно, вот что. Уже в то время я чувствовал инстинктивное отвращение к оперному шаблону. Так как сам выступал я не очень часто, то у меня было много свободных вечеров. Я приходил в партер, садился, смотрел и слушал наши спектакли. И все мне делалось заметнее, что во всей постановке опернаго дела есть какая то глубокая фальшь. Богато, пышно обставлен спектакль – шелк и бархат настоящие, и позолоты много, а странное дело: чувствуется лакированное убожество. Эффектно жестикулируют и хорошими, звучными голосами поют певцы и певицы, безукоризненно держа «голос в маске» и уверенно «опираясь на грудь», а все как то мертво или игрушечно-приторно. И вот, когда мне случалось изредка – два-три раза за весь сезон – исполнять роли, которыя впоследствии стали моими «коронными» ролями, как например, Мефистофеля в «Фаусте» и кн. Галицкаго в «Князе Игоре», то, стремясь уйти от тошнаго шаблона, но не умея делать по настоящему хорошо, я безсознательно впадал в некоторый гротеск. Я, что называется, «искал» мою линию, и не легко, конечно, это мне давалось. Избегая шаблонный жест я, может быть, делал жест странный, угловатый.

Приблизительно точно так же обстояло у меня дело с Мусоргским, которому я упорно не изменял, исполняя его вещи на всех концертах, в которых я выступал. Я пел его романсы и песни по всем правилам кантиленнаго искусства – давал реберное дыхание, держал голос в маске и, вообще, вел себя, как вполне порядочный певец, а Мусоргский выходил у меня тускло. В особенности огорчало меня неумение справиться с «Блохой» – не выходила она у меня до такой степени, что я еще долгое время не решался петь ее публично.

Сезон мой в Мариинском театре приходил к концу, а я ничего еще не «свершил». С печалью я глядел на близкий закат безплоднаго сезона. Я был близок к малодушной потере веры в мое дарование. Как вдруг, в самый последний день сезона, товарищ по сцене – истинный товарищ, каких в жизни встречаешь, к сожалению, слишком редко – доставил мне случай блеснуть первым большим успехом. В то время довольно часто ставили «Русалку». Хотя Дирекция была осведомлена, что роль мельника я знаю хорошо и много раз с успехом пел ее в Тифлисе, но роли этой мне ни разу, ни в одном спектакле не предложили. Бас Карякин был назначен петь мельника и в этот последний спектакль сезона. Зная, как горячо я мечтаю о роли мельника, милый Карякин в последнюю минуту притворился больным. Дублера у него не случилось. Дирекция, скрепя сердце, выпустила на сцену меня. «Последний спектакль – Бог с ним, сойдет как нибудь».

Уж не знаю, как это произошло, но этот захудалый, с третьестепенными силами, обреченный Дирекцией на жертву, последний спектакль взвинтил публику до того, что она превратила его в праздничный для меня бенефис. Не было конца апплодисментам и вызовам. Один известный критик впоследствии писал, что в этот вечер, может быть, впервые полностью открылось публике в чудесном произведении Даргомыжскаго, в трагической глубине его мельника, каким талантом обладает артист, певший мельника, и что русской сцене готовится нечто новое и большое.

Естественно, что после этого нечаяннаго успеха взглянула на меня несколько более благосклонно и Дирекция.

15

Успех не помешал мне, однако, почувствовать, что в первой сцене «Русалки» мой мельник вышел тусклым, и что на первый акт публика реагировала поверхностно – не так, как на третий, например, в котором я играл, по моему мнению, удачнее. Мне не чужда мнительность, и я подумал, что роль мельника всетаки не совсем в моем характере, не мое «амплуа». Я пошел поделиться моим горем к одному очень известному и талантливому драматическому актеру, Мамонту-Дальскому, – русскому Кину по таланту и безпутству. Дальский меня выслушал и сказал:

– У вас, оперных артистов, всегда так. Как только роль требует проявления какого нибудь характера, она начинает вам не подходить. Тебе не подходит роль мельника, а я думаю, что ты не подходишь, как следует, к роли. Прочти-ка, – приказал он мне.

– Как прочти? – Прочесть «Русалку» Пушкина?

– Нет, прочти текст роли, как ее у вас поют. Вот хотя бы эту первую арию твою, на которую ты жалуешься.

Я прочел все правильно. С точками, с запятыми, – и не только с грамматическими, но и с логическими передыханиями.

Дальский прослушал и сказал:

– Интонация твоего персонажа фальшивая, – вот в чем секреть. Наставления и укоры, которые мельник делает своей дочери, ты говоришь тоном мелкаго лавочника, а мельник – степенный мужик, собственник мельницы и угодьев.

Как иголкой, насквозь прокололо меня замечание Дальскаго. Я сразу понял всю фальшь моей интонации, покраснел от стыда, но в то же время обрадовался тому, что Дальский сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация, окраска слова, – вот оно что! Значит, я прав, что недоволен своей «Блохой», и значить в правильности интонации, в окраске слова и фразы – вся сила пения.

Одно bel canto не даром, значить, большей частью наводит на меня скуку. Ведь вот, знаю певцов с прекрасными голосами, управляют они своими голосами блестяще, т. е., могут в любой моменть сделать и громко, и тихо, pиano и forte, но почти все они поют только ноты, приставляя к этим нотам слога или слова. Так что зачастую слушатель не понимает, о чем, бишь, эта они поют? Поеть такой певец красиво, берет высокое do грудью, и чисто, не срывается и даже, как будто, вовсе не жилится, но если этому очаровательному певцу нужно в один вечер спеть несколько песен, то почти никогда одна не отличается от другой. О чем бы он ни пел, о любви или ненависти. Не знаю, как реагирует на это рядовой слушатель, но лично мне после второй песни делается скучно сидеть в концерте. Надо быть таким исключительным красавцем по голосу, как Мазини, Гайяре или Карузо, чтобы удержать внимание музыкальнаго человека и вызвать в публике энтузиазм исключительно органом… Интонация!.. Не потому ли, думал я, так много в опере хороших певцов и так мало хороших актеров? Ведь, кто же умееть в опере просто, правдиво и внятно разсказать, как страдаеть мать, потерявшая сына на войне, и как плачет девушка, обиженная судьбой и потерявшая любимаго человека?.. А вот, на драматической русской сцене хороших актеров очень, очень много.

После разговора с Дальским я еще с большей страстью занялся изучением милой «Блохи» и решил отныне учиться сценической правде у русских драматических актеров.

В мои свободные вечера я уже ходил не в оперу, а в драму. Началось это в Петербурге и продолжалось в Москве. Я с жадностью высматривал, как ведут свои роли наши превосходные артисты и артистки. Савина, Ермолова, Федотова, Стрельская, Лешковская, Жулева, Варламов, Давыдов, Ленский, Рыбаков, Макшеев, Дальский, Горев и, в особенности, архи-гениальнейшая Ольга Осиповна Садовская. Если Элеонора Дузэ на сцене почти никогда не была актрисой, а тем именно лицом, которое она изображала, то Ольга Садовская, кажется мне, в этом смысле была еще значительнее. Все большие актеры императорской сцены были один перед другим на плюс, но Садовская раздавила меня один раз на всю жизнь. Надо было видеть, что это была за сваха, что это была за ключница, что это за офицерская была вдова.

– И как это вы, Ольга Осиповна, – робко спросил я ее раз – можете так играть?

– А я не играю, милый мой Федор.

– Да как же не играете?

– Да так. Вот я выхожу да и говорю. Так же я и дома разговариваю. Какая я там, батюшка, актриса! Я со всеми, так разговариваю.

– Да, но ведь, Ольга Осиповна, все же это же сваха.

– Да, батюшка, сваха!

– Да теперь и свах то таких нет. Вы играете старое время. Как это вы можете!

– Да ведь, батюшка мой, жизнь то наша она завсегда одинаковая. Ну, нет теперь таких свах, так другия есть. Так и другая будет разговаривать, как она должна разговаривать. Ведь язык то наш русский богатый. Ведь на нем всякая сваха хорошо умеет говорить. А какая сваха – это уж, батюшка, как хочет автор. Автора надо уважать и изображать того уж, кого он захочет.

Садовская не держала голоса в маске, не опиралась на грудь, но каждое слово и каждую фразу окрашивала в такую краску, которая как раз, именно, была нужна. Выходила Садовская на сцену, и сейчас же все чувствовали, что то, что она дает, есть квинт-эссенция свахи, всем свахам сваха, что убедительнее, правдивее и ярче этого сделать уже невозможно.

Русская драма производила на меня такое сильное впечатление, что не раз мне казалось, что я готов бросить оперу и попытать свои силы на драматической сцене. Говорю – казалось, потому, что это чувство было, конечно, обманное. К опере меня крепко привязывали все тяготения моей души, которая, по пушкинскому выражение, была уже «уязвлена» музыкою навсегда…

Дирекция, между тем, готовила репертуар будущаго сезона. Позвал меня опять главный режиссер Кондратьев.

– Вот тебе, Шаляпин, клавир «Юдифи». Попробуй за лето приготовить Олоферна.

Роль Олоферна в «Юдифи» Серова – роль необыкновенной силы, трудная и интересная – какая соблазнительная приманка!

Я снова ожил душей, и все, что я думал плохого об Императорской сцене, показалось мне несправедливыми

С радостью захватил я с собой клавир «Юдифи» и веселый направился к себе домой, в мой богемный «Палэ-Рояль» на Пушкинской улице, с намерением посвятить лето изучению роли Олоферна. Но судьба готовила мне, повидимому, иной путь. Я уже собирался на летнюю квартиру в один из пригородов Петербурга, как неожиданно получил приглашение поехать в Нижний-Новгород петь в оперном театре знаменитой Нижегородской ярмарки. Всякий актер любить путешествовать. Привержен этой слабости и я. Забыв ассирийскаго военачальника и клавир «Юдифи», я с величайшей охотой направился в Нижний-Новгород – милый, приятный, какой-то родной русский город со старинным Кремлем, стоящим на горе при слиянии двух прекраснейших русских рек – Волги и Оки.

16

Необыкновенное количество мачт, пароходов, барж запрудили подступы к городу, а ярмарка гудела всевозможнейшими звуками, какие только мог представить себе человек до изобретения радио. На ярмарке яркия краски России смешались с пестрыми красками мусульманскаго востока. Просторно, весело, разгульно текла жизнь великаго торжища. Мне все это сильно понравилось.

Театр оказался хорошим, приятным. Новый, только-что отстроенный. Директрисой оперы являлась г-жа Винтер, но за нею, как я скоро же узнал, стоял известный московский строитель железных дорое Савва Иванович Мамонтов. Мне было всего 23 года, жизнь я знал мало, и когда меня представили Мамонтову, сказав, что это известный меценат, я не сразу понял, что это такое – меценат?

Мне обяснили: этот миллионер сильно любить искусство, музыку и живопись, артистов и художников. Сам в свободное время сочиняеть все, что угодно, и тратит большия деньги на поощрение искусства, в котором знает толк. Хотя оффициальной хозяйкой оперы считается как будто г-жа Винтер, – настоящий хозяин предприятия С.И.Мамонтов: его деньги, его энергия, его вкус.

Я еще не подозревал в ту минуту, какую великую роль сыграет в моей жизни этот замечательный человек. Но на первых же репетициях я сразу почувствовал разницу между роскошным кладбищем моего Императорскаго театра с его пышными саркофагами и этим ласковым зеленым полем с простыми душистыми цветами. Работа за кулисами шла дружно, незатейливо и весело. Не приходили никакие чиновники на сцену, не тыкали пальцами, не морщили бровей. Приятно поразили меня сердечныя товарищеския отношения между актерами. Всякий дружески советовал другому все, что мог со знанием дела посоветовать, сообща обсуждали, как лучше вести ту или другую сцену – работа горела.

Сезон в Нижнем-Новгороде был для меня вполне счастливым. Смущало, правда, то, что более старые и опытные артисты иногда говорили мне:

– Хорошо играешь, Федор. Но в опере надо петь – это главное.

А я разве не пою? – спрашивал я себя и не совсем понимал, что собственно они разумеют. Другие говорили еще, что интересный молодой человек Шаляпин, а вот только имеет наклонность к «шпагоглотательству». Это, вероятно, было синонимом петербургскаго «кривлянья». Правду сказать, с «фольгой» я к тому времени уже окончательно порвал. В бутафорию и в ея чудеса я уже окончательно не верил. Я все настойчивее и тревожнее искал формы более искренняго выражения чувства на сцене. Художественная правда безповоротно уже сделалась моим идеалом в искусстве. Вот это и было «шпагоглотательство», над которым иные из моих товарищей посмеивались.

Мне казалось, что первый понял мои чувства и тяготения наш пленительный меценат. Замечу кстати, что Мамонтов готовился сам быть певцом, проделал в Италии очень солидную музыкальную подготовку и, кажется, собирался уже подписать контракт с импрессарио, когда телеграмма из Москвы внезапно изменила весь его жизненный план: он должен был заняться делами дома Мамонтовых. Был он и очень неплохим скульптором. Вообще, это был человек очень хорошаго и тонкаго вкуса. Сочувствие такого человека имело для меня очень большую ценность. Впрочем, о сочувственном отношении к моей работе Мамонтова я догадывался инстинктом. Он прямо не выражал мне ни одобрения, ни порицания, но часто держал меня в своей компании, приглашал обедать, водил на художественную выставку. Во время этих посещений выставки он проявлял заметную заботу о развитии моего художественнаго вкуса. И эта мелочь говорила мне больше всего остального, что Мамонтов интересуется мною, как художник интересуется материалом, который ему кажется ценным.

Вкус, должен я признаться, был у меня в то время крайне примитивный.

– Не останавливайтесь, Феденька, у этих картин – говорит бывало Мамонтов. – Это все плохия.

Я недоуменно пялил на него глаза.

– Как же плохия, Савва Иванович. Такой, ведь, пейзаж, что и на фотографии так не выйдеть.

– Вот это и плохо, Феденька, – добродушно улыбаясь, отвтечал Савва Иванович. – Фотографий не надо. Скучная машинка.

И он вел меня в отдельный барак, выстроенный им самим для произведений Врубеля.

– Вот, Феденька, – указывал он на «Принцессу Грезу», – вот эта вещь замечательная. Это искусство хорошаго порядка.

А я смотрел и думал:

– Чудак наш меценат. Чего тут хорошаго? Наляпано, намазано, неприятно смотре ть. То ли дело пейзажик, который мне утром понравился в главном зале выставки. Яблоки, как живыя – укусить хочется; яблоня такая красивая – вся в цвету. На скамейке барышня сидит с кавалером, и кавалер так чудесно одет (какия брюки! непременно куплю себе такия). Я, откровенно говоря, немного в этих суждениях Мамонтова сомневался. И воть однажды в минуту откровенности я спросил его:

– Как же это так, Савва Иванович? Почему вы говорите, что «Принцесса Греза» Врубеля хорошая картина, а пейзаж – плохая? А мне кажется, что пейзаж хороший, а «Принцесса Греза» – плохая.

– Вы еще молоды, Феденька, – ответил мне мой просветитель, – Мало вы видали. Чувство в картине Врубеля большое.

Обяснение это не очень меня удовлетворило, но очень взволновало.

– Почему это – все время твердил я себе, – я чувствую так, а человек, видимо, образованный и понимающий, глубокий любитель искусства, чувствует иначе?

Этого вопроса я в Нижнем-Новгороде так и не разрешил. Судьба была милостива ко мне. Она скоро привела меня в Москву, где я решил и этот, и многие другие важнейшие для моей жизни вопросы.

17

Мамонтов содержал оперу в Москве и позвал меня к себе в свою труппу. У меня же на следующий сезонь был контракт с Мариинским театром – контракт с крупной неустойкой. Мне предложена была там ответственная роль Олоферна. Успех мой в конце сезона наметился ярко. Было трудно все это бросить. С другой стороны, были серьезные художественные и интимные мотивы, побуждавшие меня принять предложение Мамонтова. Я колебался. Я не в состоянии честно определить удельный вес различных влияний, заставивших меня заплатить неустойку и порвать с Императорской сценой, но не могу обойти молчанием одно из них, сыгравшее, во всяком случай, далеко не последнюю роль в моем решении. Я говорю о моральной атмосфере Мариинскаго театра в то время.

– Директор идет! – кричал приставленный к двери сцены страж.

И все мгновенно застывали на своих местах. И, действительно, входил И.А.Всеволожский. Почтенный человек в множестве орденов. Сконфуженно, как добродушный помещик своим крестьянам, говорил: «здасте… здасте…» и совал в руку два пальца. Эти два пальца получал, между прочим, и я. А в антрактах приходили другие люди в виц-мундирах, становились посреди сцены, зачастую мешая работать, и что то глубокомысленно между собою обсуждали, тыкая пальцами в воздух. После этих пальцев в воздухе режиссер, как оглашенный, кричал:

– Григорий! Прибавь свету на левой кулисе. В 4-й дай софит (продольная рампа).

– Степан! Поправь крыло у ангела.

Рабочие бежали туда и сюда, лазили наверх, поправляли ангелов.

В корридорах я слышал, как Григорий, Степан и прочие нелестно говорили про эти виц-мундиры:

– Дармоеды, дураки, толстопузые!

Так непочтительно выражались рабочие, а актеры друг перед другом в это самое время похваливали вслух то одного, то другого «дармоеда». Чувствовалось, что похвала эта неискренняя. Спрашивали и меня иногда, – знаешь ли такого то начальника ремонтировочной части?

– Да, так, знаю, – говорю – немножко; встречаю на сцене.

– Правда, симпатичный, милый человек?

– Да, хороший человек, – осторожно соглашаюсь я. Не думаю, однако, что по моей интонации «хороший» выпытыватель поверил мне…

Не нравилось мне, что актеры молчали и всегда соглашались со всем, что и как им скажет чиновник по тому или другому, в сущности, актерскому, а не чиновничьему делу. Конечно, чиновники, слава Богу, не показывали, как надо петь и играть, но выражали свое мнение веско, иногда по лицеприятию, т. е., о хорошем говорили плохо, а о дурном хорошо. Случалось мне замечать, что и в драматических Императорских театрах начальники монтировочных частей распоряжались на сцене своевольно, как и в опере.

– Скажите, – говорю я артисту-товарищу, – отчего же здесь так мало идут русския оперы?

– Довольно с тебя. Идет «Русалка», идет «Жизнь за Царя», «Руслан и Людмила», «Рогнеда».

– Но есть же другия оперы?

– В свое время пойдут и эти. А теперь и этого довольно.

И отказывали в постановке «Псковитянки» Римскаго-Корсакова! Неужели и от Грознаго пахло щами и перегаром водки?

Играя Мефистофеля и желая отойти от «фольги», я попросил заведующаго гардеробом и режиссера сшить новый костюм – такой, в котором, казалось мне, я мог бы несколько иначе изобразить Мефистофеля. Оба, как бы сговорившись, посмотрели на меня тускло-оловянными глазами, даже не разсердились, а сказали:

– Малый, будь скромен и не веди себя раздражающе. Эту роль у нас Стравинский играет и доволен тем, что дают ему надеть, а ты кто такой? Перестань чудить и служи скромно. Чем скромнее будешь служить, тем до большаго дослужишься…

Как удушливый газ отягчали мою грудь все эти впечатления. Запротестовала моя бурная натура. Запросилась душа на широкий простор, Взял я паспорта, подушное отдал, и пошел в бурлаки, – как говорится в стихотворении Никитина.

Махнул я рукою на ассирийскаго царя Олоферна, забрал все мое движимое имущество и укатил в Москву к Мамонтову.

Только ли к Мамонтову? Я был в том периоде человеческаго бытия, когда человек не может не влюбляться. Я был влюблен – в Москве…

18

В Москве мне предстояло, как читатель, вероятно, помнит, решить спор между аппетитной яблоней в цвету, нравившейся мне, и неудобоваримой «Принцессой Грезой», нравившейся С.И.Мамонтову. Я хочу исчерпать эту тему теперь же, прежде, чем я перейду к дальнейшему разсказу об эволюции моего сценическаго творчества. Дело в том, что этот московский период, в течение котораго я нашел, наконец, свой настоящий путь в искусстве и окончательно оформил мои прежния безсознательныя тяготения, отмечен благотворными влиянием замечательных русских художников. После великой и правдивой русской драмы, влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место. Я думаю, что с моим наивным и примитивным вкусом в живописи, который в Нижнем-Новгороде так забавлял во мне Мамонтова, я не сумел бы создать те сценические образы, которые дали мне славу. Для полнаго осуществления сценической правды и сценической красоты, к которым я стремился, мне было необходимо постигнуть правду и поэзию подлинной живописи.

В окружении Мамонтова я нашел исключительно талантливых людей, которые в то время обновляли русскую живопись, и у которых мне выпало счастье многому научиться.

Это были: Серов, Левитан, братья Васнецовы, Коровин, Поленов, Остроухов, Нестеров и тот самый Врубель, чья «Принцесса Грез» мне казалась такой плохой.

Почти с каждым из этих художников была впоследствии связана та или другая из моих московских постановок.

Наш знаменитый пейзажист Исаак Ильич Левитан не имел прямого отношения к моей театральной работе, но именно он заставил меня почувствовать ничтожность банальной яблони в цвету и великоленых брюк молодого человека на скамейке.

Чем больше я видался и говорил с удивительно-душевным, простьгм, задумчиво-добрым Левитаном, чем больше смотрел на его глубоко-поэтические пейзажи, тем больше я стал понимать и ценить то большое чувство и поэзию в искусстве, о которых мне толковал Мамонтов.

– Протокольная правда – говорил Левитан – никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тропинку.

Я вспоминал о «фотографии», которую Мамонтов называл «скучной машинкой», и сразу понял, в чем суть. Фотография не может мне спеть ни о какой тропинке, ни о лесной, ни о садовой. Это только протокол. Я понял, что не нужно копировать предметы и усердно их раскрашивать, чтобы они казались возможно более эффектными – это не искусство. Понял я, что во всяком искусстве важнее всего чувство и дух – тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей. Что этот глагол может звучать и в краске, и в линии, и в жесте – как в речи. Я сделал из этих новых для меня впечатлений надлежащие выводы для моей собственной работы в опере.

Первое мое выступление в театре Мамонтова состоялось в «Фаусте» Гуно. Роль Мефистофеля как будто считается одной из моих лучших ролей. Я пел ее сорок лет подряд во всех театрах мира. Она, таким образом, в некотором смысле освящена традицией в том виде, в каком я ее представляю. Я должен сделать признание, что Мефистофель – одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом – тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль. Мне кажется, что в изображении этой фигуры, не связанной ни с каким бытом, ни с какой реальной средой или обстановкой, фигуры вполне абстрактной, математической – единственно подходящим средством выражения является скульптура.

Никакия краски костюма, никакая пятна грима в отдельности не могут в данном случае заменить остроты и таинственнаго холода голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру – он есть во всяком жесте – но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу без бутафории и без костюма. Это острыя кости в безпрестанном скульптурном действии.

Я пробовал осуществить этот мой образ Мефистофеля на сцене, но удовлетворения от этого не получил. Дело в том, что при всех этих попытках я практически мог только приблизиться к моему замыслу, не осуществляя его вполне. А искусство, как известно, приблизительнаго не терпит. Мне нужно вполне нагое скульптурное существо, конечно, условное, как все на сцене, но и эта условная нагота оказалась неосуществимой: из за соседства со щепетильным «nu» мне приходилось быть просто раздетым в пределах салоннаго приличия… Встретил я к тому же и некоторыя обективныя техническия затруднения. Как бы то ни было, Мефистофеля я играл по узаконенному чекану, выработанному раньше многими талантливыми художниками и поэтами. Чекан этот несомненно производит на публику впечатление, и он имеет, следовательно, свои права.

Однако, мой первый московский Мефистофель от сценической традиции кое в чем уклонялся. Прежде всего, я надел новый костюм, который совсем не походил на привычный костюм лже-ландскнехта. Мефистофелю полагается по чину два пера – я одно убрал, надел только одно. Перестал я также наклеивать усы, закрученные кверху усатином. Мне казалось, что от этих маленьких перемен фигура Мефистофеля внешне выигрывает. Одно перо больше подходит к лицу, с котораго убрали усы; без усов же лицо выглядит более костлявым, т. е., более скульптурным и, следовательно, более соответствует стилю персонажа.

Мой Мефистофель имел большой успех. Я был очень юн, эластичен, скульптурен, полон энергии и голоса. Я понравился публике. Критика заметила также внешнюю новизну образа и об этом не умолчала. Она весьма любезно приписала мне какую то заслугу. Но что было воистину превосходно, что для меня было главное, я понравился Мамонтову и моим новым друзьям и воспитателям – художникам-живописцам. Мамонтов после этого спектакля великодушно предоставил мне carte blanche – разрешил мне заказывать для моих ролей новые костюмы по моему вкусу и, вообще, иметь суждение о постановке пьес, в которых я участвую.

В художественном отношении это было весьма существенное преимущество. Обыкновенно, в частных театрах с костюмами дело обстояло весьма печально. В складах, наполненных всякой ветошью, всегда были наготове костюмы определенных «стилей» – испанский, пейзанский и т. п. Когда надо было играть Мефистофеля, помощник режиссера кричал:

– Эй, Григорий, тащи немецкий!.. № 16.

У такого мецената, как Мамонтов, этого, конечно, быть не могло. Однако-же, право шить новые костюмы для каждой роли было шшроким жестом даже в его антрепризе. К этому надо добавить еще то, что сам Мамонтов заботливо давал мне советы, помогал выбирать цвета материй для того, чтобы мои костюмы были в гармонии с декорацеями, которыя с любовью работали ему лучшие художники Москвы.

19

До сих пор я с радостью воспоминаю этот чудесный московский период моей работы. В атмосфере доверия, признания и дружбы мои силы как бы удесятерились. Я работал с энтузиазмом и как губка впитывал в себя лучшия веяния времени, которое во всех областях искусства было отмечено борьбою за обновление духа и формы творений. Мамонтов открыл двери своего театра для великих русских композиторов, которыми пренебрегала Императорская сцена. В короткое время он поставил четыре оперы Римскаго-Корсакова и воскресил к славе Мусоргскаго свежей постановкой «Бориса Годунова» и «Хованщины».

У Мамонтова я получил тот репертуар, который дал мне возможность разработать все особенныя черты моей артистической натуры, моего темперамента. Достаточно сказать, что из 19-ти ролей, созданных мною в Москве, 15 были роли русскаго репертуара, к которому я тяготел душою. Но самым большим благодеянием для меня было, конечно, то, что у Мамонтова я мог позволить себе смелые художественные опыты, от которых мои чиновные виц-мундиры в Петербурге перепадали бы все в обморок.

Я готовил к одному из сезонов роль Олоферна в «Юдифи» Серова. Художественно-декоративную часть этой постановки вел мой несравненный друг и знаменитый наш художник Валентин Александрович Серов, сын композитора. Мы с ним часто вели беседы о предстоящей работе. Серов с увлечением разсказывал мне о духе и жизни древней Ассирии. А меня волновал вопрос, как представить мне Олоферна на сцене? Обыкновенно его у нас изображали каким-то волосатым размашистым чудовищем. Ассирийская бутафория плохо скрывала пустое безличие персонажа, в котором не чувствовалось ни малейшаго дыхания древности. Это бывал просто страшный манекен, напившийся пьяным. А я желал дать не только живой, но и характерный образ древняго ассирийскаго сатрапа. Разумеется, это легче желать, чем осуществить. Как поймать эту давно погасшую жизнь, как уловить ея неуловимый трепет? И вот однажды в студии Серова, разсматривая фотографии памятников стариннаго искусства Египта, Ассирии, Индии, я наткнулся на альбом, в котором я увидел снимки барельефов, каменныя изображения царей и полководцев, то сидящих на троне, то скачущих на колесницах, в одиночку, вдвоем, втроем. Меня поразило у всех этих людей профильное движение рук и ног, – всегда в одном и том же направлении. Ломанная линия рук с двумя углами в локтевом сгибе и у кисти, наступательно заострены вперед. Ни одного в сторону раскинутаго движения!

В этих каменных позах чувствовалось великое спокойствие, царственная медлительность и в то же время сильная динамичность. Не дурно было бы – подумал я – изобразить Олоферна вот таким, в этих типических движениях, каменным и страшным. Конечно, не так, вероятно, жили люди той эпохи в действительности; едва-ли они так ходили по своим дворцам и в лагерях; это, очевидно, прием стилизации. Но, ведь, стилизация, это не сплошная выдумка, есть же в ней что нибудь от действительности, – разсуждал я дальше. Мысль эта меня увлекала, и я спросил Серова, что подумал бы он о моей странной фантазии?

Серов как-то радостно встрепенулся, подумал и сказал:

– Ах, это бы было очень хорошо. Очень хорошо!.. Однако, поберегись. Как бы не вышло смешно…

Мысль эта не давала мне покою. Я носился с нею с утра до вечера. Идя по улице, я делал профильныя движения взад и вперед руками, и убеждал себя, что я прав. Но легко ли будет, возможно ли будет мне, при такой структуре фигуры Олоферна, заключать Юдифь в обятия?.. Я попробовал – шедшая мне навстречу по тротуару барышня испуганно отшатнулась и громко сказала:

– «Какай нахал»!..

Я очнулся, разсмеялся и радостно подумал:

– Можно…

И в 1897 году на Москва-реке в театре Солодовникова я играл Олоферна суровым каменным барельефом, одухотворенным силой, страстью и грозным величием. Успех Олоферн превзошел все ожидания. Воспоминая эту первую мою попытку и мой успех, я теперь ясно отдаю себе отчет, как я был тогда еще несовершенен. Я смею думать, однако, что я первый на сцене попробовал осуществить такое вольное новшество.