Текст книги "Маска и душа"

Автор книги: Федор Шаляпин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

– Николай Петрович, Николай Петрович! Его рука.

Я никогда ни на одну минуту не забывал, что грим это только помощник актера, облегчающий внешнюю характеристику типа, и что роль его, в конце концов, только второстепенная. Как одежда на теле не должна мешать движениям тела, так грим должен быть устроен так, чтобы не мешать движениям лица. Грим нужен прежде всего для того, чтобы скрыть индивидуальныя черты актера. Мое лицо так же будет мешать Царю Борису, как мешал бы ему мой пиджак. И точно так же, как костюм Бориса прежде всего имеет задачей устранить мой пиджак, – грим Бориса должен прежде всего замаскировать мое лицо. Вот, между прочим, почему слишком резкая физическая индивидуальность идет во вред лицедейству. Представьте себе актера с суровыми медвежьими бровями, отпущены оне ему Господом Богом на дюжину людей, – или с носом Сирано де Бержерак. Ему будет очень трудно гримироваться, и не много ролей он с такой индивидуальностью легко сыграет. Отсюда, кажется мне, возникновение «амплуа». Я могу изобразить Санхо-Панго, я могу его играть, но мое физическое существо мне помешает сделать это вполне как следует. Владимир Николаевич Давыдов, при всей своей гениальности, не может играть Дон-Кихота из-за своей физической природы.

Индивидуальность – вещь чрезвычайно ценная, но только в духе, а не в плоти. Я скажу больше, никакой грим не поможет актеру создать живой индивидуальный образ, если из души его не просачиваются наружу этому лицу присущая духовныя краски – грим психологический. Душевное движение с гримом не слито, живет вне зависимости от него. Грима может не быть, а соответствующее ему душевное движение все-таки будет при художественном, а не механическом исполнении роли… Примером может служить один такого рода случай.

Когда (кажется, в 1908 году) Дягилев организовал в Гранд-Опера первый русский сезон оперы и балета, в первый раз в Париже был поставлен Борис Годунов. Обставлено было представление во всех смыслах пышно. Были замечательныя декорации наших чудесных художников Головина и Коровина, костюмы – из Императорских театров, приехали хоры, набранные из московских и петербургских трупп. И так как это было необыкновенное театральное событие для Парижа той эпохи, то на генеральную репетицию были приглашены все замечательные люди французской столицы. И вся пресса. Но в театральном деле всегда какие-нибудь сюрпризы. Оказалось, что на генеральной репетиции не могли быть поставлены некоторый декорации; вероятно, не были готовы. Не могли быть надеты некоторые костюмы: может быть, не были распакованы. Не отменить же репетиции!.. Я, как всегда, волновался. Обозлившись, я сказал:

– Раз у вас не готовы декорации и костюмы, то не готов и я. Не загримируюсь, не надену костюма, а буду репетировать в пиджаке.

Так и сделал. Совсем, как на спектакле, я выходил и пел:

– «Дитя мое, голубка моя, иди в свой терем, отдохни, бедняжка»…

И совсем, как на спектакле, я говорил сыну:

– «Когда нибудь, и скоро, может быть,

 
Тебе все это царство
Достанется… Учись дитя».
 

Я и не обратил бы внимания на то, насколько мои обращения к детям и мой монолог были естественны, если бы не то, что в момент, когда я встал со стула, устремил взор в угол и сказал:

– «Что это?… Там!.. В углу!.. Колышется!!.»

И я услышал в зале поразивший меня странный шум. Я косо повернул глаза, чтоб узнать, в чем дело, и вот что я увидел: публика поднялась с мест, иные стали на стулья, и глядят в угол – посмотреть что я в углу увидел. Они подумали, что я действительно что-то увидел… Я пел по-русски, языка они не понимали, но по взору моему почувствовали, что я чего то сильно испугался.

Что-же, грим усилил бы это впечатление? Едва ли. А если бы усилил, то только с декоративной точки зрения.

26

Жест, конечно, самая душа сценическаго творчества. Настаивать на этом, значит ломиться в открытую дверь. Малейшее движение лица, бровей, глаз – что называют мимикой – есть, в сущности, жест. Правда жеста и его выразительность – первооснова актерской игры. К сожалению, у большинства молодых людей, готовящихся к сцене, и у очень многих актеров со словом «жест» сейчас же связывается представление о руках, о ногах, о шагах. Они начинают размахивать руками, то прижимая их к сердцу, то заламывая и выворачивая их книзу, то плавая ими поочередно – правой, левой, правой – в воздухе. И они убеждают себя, что играют роль хорошо, потому что жесты их «театральны». Театральность-же, в их представлении, заключается в том, что они слова роли иллюстрируют подходящими будто-бы движениями, и, таким образом, делают их более выразительными.

Правда, в сколько нибудь хороших русских школах уже давно твердят воспитанникам, что иллюстрировать слово жестом – нехорошо, что это фальшиво, что это прием очень плохой. Но молодые люди этому почему то не верят. Как это так – не иллюстрировать слова жестом? А что же делают все большие актеры? Нет, что-то не так, это надо проверить.

Пришел однажды в Москве проверять своих учителей молодой человек ко мне. Изложил мне свое недоумение и спросил мое мнение:

– Учитель ваш совершенно прав, – ответил я ему. – Вы должны принять к сведению его указание.

Тут-то я и попался. Молодой человек победоносно откинулся на спинку кресла и сказал:

– А как-же, г. Шаляпин, в прошлый раз, когда вы в Артистическом Обществе декламировали молодежи стихотворение, в котором была фраза:

 
«И отражали шелк, и фрезы, и колеты
с карнизу до полу сплошныя зеркала»…
 

– то при словах «с карнизу до полу» вы рукою провели в воздухе линии?!.

– Да? Вероятно, это было так, – сказал я моему гостю. – Но, проводя рукой линии по воздуху, я глазами моими отмерил разстояние, так что жесть мой вовсе не говорил вам о карнизе и поле, – он был согрет чем-то другим. Вероятно, я этого жеста и не видел, не замечал его, как не замечают жестов, которые я делаю, разговаривая с вами… Кстати, скажите мне, пожалуйста, что собственно вы подразумеваете под жестом? Что такое вообще жесть?

Молодой человек несколько замялся и обяснил мне, что жест – это движение руки, ноги, плеч и т. п.

– А по-моему, – заметил я, – жест есть не движение тела, а движение души. Если я, не производя никаких движений просто сложил мои губы в улыбку, – это уже есть жесть. А разве вам запретили в школе улыбнуться после слова, если эта улыбка идет от души, согрета чувством персонажа? Вам запретили механическия движения, приставленныя к слову с нарочитостью. Другое дело – жест, возникающей независимо от слова, выражающий ваше чувствование параллельно слову. Этот жест полезен, он что-то рисует живое, рожденное воображением.

Я надеюсь, что мой собеседник, будущий актер, понял меня и не будет иллюстрировать слова бездушными движениями рук, ног, плеч и т. п.

Образцом великаго художника, который движением лица и глаз умел рисовать великолепныя картины, может служить наш известный разсказчик И.Ф.Горбунов. В чтении разсказы его бедноваты. Но стоило только послушать, как он их разсказывает сам, и посмотреть, как при этом живет, жестикулируя, каждая черта его лица, каждый волосок его бровей, чтобы почувствовать, какая в его разсказах глубочайшая правда, какие это перлы актерскаго искусства. Если бы вы видели, как Горбунов представляет певчаго, регента, мужика, лежащаго в телеге и мурлыкающаго песню; если бы видели, как этот мужик реагирует на неожиданный удар кнута, которым его пожаловал кучер, везущий барина, то вы поняли бы, что такое художественный жест, независимо от слова возникающий. Без таких жестов жить нельзя и творить нельзя. Потому, что никакими словами и никакими буквами их не заменить. Есть двери, которыя открываются при посредстве кирпича, подвешеннаго на веревке, – примитивный блок. Вы эти двери знаете, видали их. Но как скрипит такая дверь, как хлопает, как через нее валят клубы пара на улицу, – это может быть разсказано только теми прочувствованными и рисующими жестами, на которые был великий мастер И.Ф.Горбунов. Нельзя жестом иллюстрировать слова. Это будут те жесты, про которые Гамлет сказал актерам: «вы будете размахивать руками, как ветреная мельница»… Но жестом при слове можно рисовать целыя картины.

Вопрос о правдивому сценическом жесте мне представляется столь важным, что меня волнует мысль, может быть, кто-нибудь из моих молодых читателей – будущий актер – еще не совсем меня понял. Рискуя показаться излишне настойчивым, я позволю себе привести еще два примера (один – воображаемый, другой – реальный) недопустимой иллюстрации жестом слова.

Поется дуэт, следовательно, – ведется какой-то диалог. Один актер говорить другому: не советую тебе жениться на Лизетте; возьми-ка лучше обними Каролину. Актер, к которому обращен совет, с ним не согласен; его партнер еще не закончил вариаций фразы, а он уже начинает жестами иллюстрировать свои возражения. Он трясет пальцем по воздуху – нет!.. Он любить Лизетту – прижимает к сердцу руки. Когда же дело доходит до Каролины, он подскакивает к рампе, обращает лицо к публике и, подмигивая ей, насмешливо большим пальцем через плечо указывает на увещевателя, как бы говоря: «с Каролиной меня не надуешь!..».

К крайнему моему огорчению, должен признаться, что мой пример не совсем выдуманный. Я слушал оперу «Отелло». В спектакле пел Таманьо, замечательнейший из всех Отелло, которых я видел на оперной сцене. Яго-же изображал актер, считающийся одним из первоклассных итальянских певцов, и не без основания. После того, как он очень красноречиво разсказал Отелло историю с платком, когда разяренный Таманьо пальцами жевал скатерть на столе, удовлетворенный Яго отошел несколько назад, посмотрел на волнующуюся черную стихию и публике большим пальцем показал на Отелло, сделав после этого еще специфический итальянский жест – поболтал всей кистью руки около живота, – как бы говоря:

– Видали, господа, как я его обегорил?

Такие жесты и таких актеров упаси Бог иметь в театре.

27

Движение души, которое должно быть за жестом для того, чтобы он получился живым и художественно-ценным, должно быть и за словом, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова и звуки будут мертвыми. И в этом случае, как при создании внешняго облика персонажа, актеру должно служить его воображение. Надо вообразить душевное состояние персонажа в каждый данный момент действия. Певца, у котораго нет воображения, ничто не спасет от творческаго безплодия – ни хороший голос, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Воображение дает роли самую жизнь и содержание.

Я только тогда могу хорошо спеть историю молодой крестьянки, которая всю свою жизнь умиленно помнит, как когда-то, давно, в молодости красивый улан, проезжая деревней, ее поцеловал, и слезами обливается, когда, уже старухой, встречает его стариком (я говорю о «Молодешенька в девицах я была» – только тогда могу я это хорошо спеть, когда воображу, что это за деревня была, и не только одна эта деревня, – что была вообще за Россия, что была за жизнь в этих деревнях, какое сердце бьется в этой песне… Ведь, вообразить надо, как жила эта девушка, если райское умиление до старости дал ей случайный поцелуй офицера в руку. Надо все это почувствовать, чтобы певцу стало больно. И непременно станет ему больно, если он вообразить, как в деревне жили, как работали, как вставали до зари в 4 часа утра, в какой сухой и суровой обстановке пробуждалось юное сердце. Вот тогда я, действительно, «над вымыслом слезами обольюсь».

Вообразить, чувствовать, сочувствовать, жить с горем безумнаго мельника из «Русалки», когда к нему возвращается разум, и он поет:

– «Да, стар и шаловлив я стал!»

Тут мельник плачет. Конечно, за мельником грехи, а все же страдает он мучительно, – эту муку надо почувствовать и вообразить, надо пожалеть… И Дон-Кихота полюбить надо и пожалеть, чтобы быть на сцене трогательным старым гидальго.

Иной раз певцу приходится петь слова, которыя вовсе не отражают настоящей глубины его настроения в данную минуту. Он поет одно, а думает о другом. Эти слова – как бы только внешняя оболочка другого чувства, которое бродит глубже и в них прямо не сказывается. Как бы это обяснить точнее? Ну, вот, человек перебирает четки, – подарок любимой женщины, и хотя пальцы его заняты четками, и смотрит он на них, будто всецело ими поглощенный, думает он действительно не о них, а о той, которая ему их подарила, которая его любила и умерла…

Марфа в «Хованщине» Мусоргскаго сидит на бревне у окна кн. Хованскаго, который когда-то поиграл ея любовью. Она поет как будто простую песню, в которой вспоминает о своей любви к нему:

 
«Исходила младешенька
Все луга и болота,
А и все сенные покосы;
Истоптала младешенька,
Исколола я ноженьки,
За милыим рыскаючи,
Да и лих его не имаючи».
 

В этих словах песни звучать ноты грустнаго безразличия. А между тем Марфа пришла сюда вовсе не безразличной овечкой. Она сидит на бревне, в задумчивых словах перебирает, как четки, старыя воспоминая, но думает она не о том, что было, а о том, что будет. Ея душа полна чувством жертвенной муки, к которой она готовится. Вместе с ним, любимым Хованским, она скоро войдет на костерь – вместе гореть будут во имя святой своей веры и любви.

 
«Словно свечи Божии,
Мы с тобою затеплимся,
Окрест братья во пламени,
И в дыму, и в огне души носятся»…
 

Вот каким страстным, фанатическим аккордом, светлым и неистовым в одно и то же время, заканчивается ея песня!..

Значить, песню Марфы надо петь так, чтобы публика с самаго начала почувствовала тайную подкладку песни. Чтобы она почувствовала не «четки», а то движение души, которое кроется за задумчивыми движениями пальцев… «Что-то такое произойдет», – должна догадаться публика. Если певица сумеет это сделать, образ Марфы будет создан. И будет певице великая слава, так как Марфа – одна из тех изумительных по сложной глубине натур, который способна рожать, кажется, одна только Россия, и для выражения которых нужен был гений Мусоргскаго. В душе Марфы неистовствуют земная любовь, страсть, горячий грех, жгучая ревность, религиозный фанатизм, экстаз и светлая умиленность веры – и каким-то жутким полукругом все эти противоположности сходятся над пламенем костра. «Аллилуя, аллилуя!»…

Если же внутренния чувства Марфы через ея песню не просочатся, то никакой Марфы не получится. Будеть просто более или менее полная дама, более или менее хорошо или плохо поющая какия-то никому ненужныя слова…

Выше я сказал, что душевное состояние изображаемаго лица надо певцу чувствовать в каждый момент действия. Должен сказать, что бывают случаи, когда артисту мешает быть правдивым какое-нибудь упущение автора музыки. Вкрадывается в партитуру маленькая фальшь, а если фальшь – актеру трудно. Вот пример. Я пою Ивана Грознаго в «Псковитянке» и чувствую, что мне трудно в начале последней картины оперы. Не могу сделать, как надо. В чем дело? А вот в чем. Сначала Грозный предается размышлениям. Вспоминает молодость, как он встретиль когда-то в орешнике Bеру, мать Ольги, как дрогнуло его сердце, как он отдался мгновенному порыву страсти. «Дрогнуло ретивое, не стерпел, теперь плоды вот пожинаем». Хорошо. Но сию же минуту, вслед за этим, дальнейшия его размышления уже иного толка.

 
«То только царство сильно, крепко и велико,
Где ведает народ, что у него один владыка,
Как во едином стаде – единый пастырь».
 

Мечтатель-любовник прежних лет преображается в зрелаго государственнаго мыслителя, утверждающего силу централизованной власти, воспевающаго благо самодержавия. Тут переход из одного душевнаго состояния в другой – нужна, значит, или пауза, или же, вообще, какая-нибудь музыкальная перепряжка, а этого у автора нет. Мне приходится просить дирижера, чтобы он задержал последнюю ноту в оркестре, сделал на ней остановку, чтобы дать мне время и возможность сделать лицо, переменить облик. Говорю об этом автору – Римскому-Корсакову. Поклонялся я ему безгранично, но надо сказать правду, не любил Николай Андреевич слушать об ошибках… Не особенно охотно выслушал он и меня. Хмуро сказал: «посмотрю, обдумаю»… Спустя некоторое время, он приносить мне новую арию для этой сцены «Псковитянки». Посвятил арию мне – рукопись ея храню до сих пор, – а спел я ее только один раз – на репетиции. Прежний речитатив, хоть с ошибкой, был превосходный, а ария, которою он хотел его заменить, оказалась неподходящей. Не хотелось мне «арии» в устах Грознаго. Я почувствовал, что ария мешает простому ходу моего действия.

Если бы я не культивировал в себе привычки каждую минуту отдавать себе отчет в том, что я делаю, я бы, вероятно, и не заметил пробела в музыке, и мой образ Грознаго от этого несомненно пострадал бы.

28

В предыдущей главе я старался определить роль воображения в создании убедительных сценических образов. Важность воображения я полагал в том, что оно помогает преодолевать в работе все механическое и протокольное. Этими замечаниями я известным образом утверждал начало свободы в театральном творчестве. Но свобода в искусстве, как и в жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена внутренней дисциплиной.

Об этой дисциплине в сценическом творчестве я хочу теперь сделать несколько необходимых замечаний.

«Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику». Я сказал, что негр с белой шеей, старик с нежными руками не покажутся публике убедительными. Я высказал предположение, что белокурый Борис Годунов не будет принять без сопротивления, и выразил уверенность, что песня без внутренней жизни никого не взволнует. Убедить публику, значит, в сущности, хорошо ее обмануть, – вернее, создать в ней такое настроение, при котором она сама охотно поддается обману, сживается с вымыслом и переживает его, как некую высшую правду. Зритель отлично знает, что актер, умирающий на сцене, будет, может быть, через четверть часа в трактире пить пиво, и тем не менее от жалости его глаза увлажняются настоящими слезами.

Так убедить, так обмануть можно только тогда, когда строго соблюдено чувство художественной меры.

Конечно, актеру надо прежде всего самому быть убежденным в том, что он хочет внушить публике. Он должен верить в создаваемый им образ твердо и настаивать на том, что вот это, и только это настоящая правда. Так именно жил персонаж и так именно он умер, как я показываю. Если у актера не будет этого внутренняго убеждения, он никогда и никого ни в чем не убедить; но не убедит он и тогда, если при музыкальном, пластическом и драматическом разсказе не распределит правильно, устойчиво и гармонично всех тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет, то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу должен спрятать, – оне персонажу, может быть, вовсе не подойдут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, – оне-то будут правдивыми.

Для иллюстрации моей мысли приведу пример из практики. Когда-то в юности, во время моих гастролей на юге России, я очутился однажды в Кишиневе и в свободный вечер пошел послушать в местном театре оперу Леонковалло «Паяцы». Опера шла не шатко, не валко, в зале было скучновато. Но вот тенор запел знаменитую арию Паяца и зал странно оживился: тенор стал драматически плакать на сцене, а в публике начался смешок. чем больше тенор разыгрывал драму, чем более он плакал над словами «Смейся, паяц, над разбитой любовью!», тем больше публика хохотала. Было очень смешно и мне. Я кусал губы, сдерживался, что было силы, но всем моим нутром трясся от смеха. Я бы, вероятно, остался при мнении, что это бездарный человек, не умеет, смешно жестикулирует – и нам смешно… Но вот, кончился акт, публика отправилась хохотать в фойэ, а я пошел за кулисы. Тенора я знал мало, но был с ним знаком. Проходя мимое его уборной, я решил зайти поздороваться. И что я увидел? Всхлипывая еще от пережитаго им на сцене, он со слезами, текущими по щекам, насилу произнес:

– Здр… здравствуйте.

– Что с вами, – испугался я. – Вы нездоровы?

– Нет… я здо… ров.

– А что же вы плачете?

– Да вот не могу удержать слез. Всякий раз, когда я переживаю на сцене сильное драматическое положение, я не могу удержаться от слез, я пла-ачу… Так мне жалко беднаго паяца.

Мне стало ясно, в чем дело. Этот, может быть, не совсем уж бездарный певец губил свою роль просто тем, что плакал над разбитой любовью не слезами паяца, а собственными своими слезами черезчур чувствительнаго человека… Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому неинтересны…

Пример этот резкий, но он поучителен. Крайнее нарушение художественной меры вызвало в театре крайнюю реакцию – смех. Менее резкое нарушение меры вызвало бы, вероятно, меньшую реакцию – улыбки. Уклонение от меры в обратном направлении, – вызвало бы обратную-же реакцию. Если бы тенор был человеком черствым, паяца совсем не жалел бы, и эту личную свою черту равнодушия резко проявил бы в исполнении арии «Смейся, паяц…», публика, очень возможно, закидала бы его гнилыми яблоками…

Идеальное соответствие средств выражения художественной цели – единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, – правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера-человека.

29

Дисциплина чувства снова возвращает нас в сферу сознания, к усилию чисто интеллектуальнаго порядка. Соблюдение чувства художественной меры предполагает контроль над собою. Полагаться на одну только реакцию публики я не рекомендовал бы. «Публика хорошо реагирует, значить это хорошо», – очень опасное суждение. Легко обольститься полу-правдой. Успех у публики, т. е., видимая убедительность для нея образа, не должен быть артистом принят, как безусловное доказательство подлинности образа и его полной гармоничности. Бывает, что публика ошибается. Есть, конечно, в публике знатоки, которые редко заблуждаются, но свежий народ, широкая публика судит о вещах правильно только по сравнению. Приходится слышать иногда в публике про актера: «как хорошо играет!», а играет этот актер отвратительно. Публика поймет это только тогда, когда увидит лучшее, более правдивое и подлинное. «Вот как это надо играть!» – сообразит она тогда… Показывают вам мебель Людовика XV. Все, как слдует: форма, резьба, золото, под старое. Это может обманывать только до той минуты, пока вам не покажут настоящия произведения эпохи, с ея необяснимым отпечатком, с ея неподдельной красотой. Только строгий контроль над собою помогает актеру быть честным и безошибочно убедительным.

Тут актер стоит перед очень трудной задачей – задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишкоме много слез, брат, – говорит корректор актеру. – Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как, однажды, в «Жизни за Царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антонину, поет:

 
«Ты не кручинься, дитятко мое,
Не плачь, мое возлюбленное чадо»,
 

– я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, – думал, что это плачет Сусанин, – но вдруг заметил, что вместо приятнаго тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот… Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувсгвовав горе Сусанина, т. е. слезами лишними, ненужными, – и я мгновенно сдержал себя, охладил. «Нет, брать, – сказал контролер, – не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно…»

Я ни на минуту не разстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия. Правильно ли стоить нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каждый трепеть, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливаго хориста скрипнул сапог, – меня это уж кольнуло. «Бездельник, – думаю, – скрипят сапоги», а в это время пою: «Я умира-аю»…

Безсознательность творчества, о которой любят говорить иные актеры, не очень меня восхищает. Говорят: актер в пылу вдохновения так вошел в роль, что, выхватив кинжал, ранил им своего партнера. По моему мнению, за такую безсознательность творчества следует отвести в участок… Когда даешь на сцене пощечину, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если в самом дле шибко ударить, партнер упадет, и дирекции придется на четверть часа опустить занавес. Выслать распорядителя и извиниться:

– Простите, господа. Мы вынуждены прекратить спектакль, – актер вошел в роль…

30

Актер усердно изучил свою партитуру, свободно и плодотворно поработало его воображение, он глубоко почувствовал всю гамму душевных переживаний персонажа; он тщательно разработал на репетициях интонации и жесты; строгим контролем над своими органами выражения достиг удовлетворительной гармонии. Образ, который он в период первых вдохновений увидел, как идеальную цель, – отшлифован.

На первом представлении оперы он победоносно перешел за рампу и покорил публику. Готов ли образ окончательно?

Нет, образ еще не готов. Он долго еще дозревает, от спектакля к спектаклю, годами, годами. Дело в том, что есть труд и наука, есть в природе талант, но самая, может быть, замечательная вещь в природе – практика. Если воображение – мать, дающая роли жизнь, практика – кормилица, дающая ей здоровый рост.

Я думаю, ни один сапожник, – а я в юности имел честь быть сапожником и говорю en connaиssance de cause, – как бы он ни был талантлив, не может сразу научиться хорошо точать сапоги, хотя бы он учился этому пять лет. Конечно, он их прекрасно сделает, если он сапожник хороший, но узнать по вашему лицу, какия у вас ноги и какия особенности нужны вашим сапогам, – для этого нужна практика и только практика. Убедить! Но есть такое множество пустяков, которые стоят между вами и публикой. Есть вещи неуловимыя, до сих пор не могу понять, в чем дело, но чувствую: это почему-то публике мешает меня понять, мне поверить. Свет в театре, если он в какой-то таинственно-необходимой степени не соответствует освещению сцены, мешает проявиться каким-то скрытым чувствам зрителя, подавляет и отвращает его эмоцию. Что нибудь в костюме, что-нибудь в декорации или в обстановке. Так что актер в творении образа зависит много от окружающей его обстановки, от мелочей, помогающих ему, и от мелочей, ему мешающих. И только практика помогает актеру замечать, чувствовать, догадываться, что именно, какая деталь, какая соринка помешала впечатлению. Это дошло, это не доходит, это падает криво. Зрительный зал и идущия из него на подмостки струи чувства шлифуют образ неустанно, постоянно. Играть же свободно и радостно можно только тогда, когда чувствуешь, что публика за тобою идет. А чтобы держать публику – одного таланта мало: нужен опыт, нужна практика, которые даются долгими годами работы.

И вот, когда-нибудь наступает момент, когда чувствуешь, что образ готов. Чем это все-таки, в конце концов, достигнуто? Я в предыдущих главах об этом немало говорил, но договорить до конца не могу. Это там – за забором. Выучкой не достигнешь и словами не обяснишь. Актер так вместил всего человека в себе, что все, что он ни делает, в жесте, интонации, окраске звука, – точно и правдиво до последней степени. Ни на иоту больше, ни на иоту меньше. Актера этого я сравнил бы со стрелком в «Тире», которому так удалось попасть в цель, что колокольчик дрогнул и зазвонил. Если выстрел уклонился бы на один милиметр, выстрел это будет хороший, но колокольчик не зазвонит…

Так со всякой ролью. Это не так просто, чтобы зазвонил колокольчик. Часто, довольно часто блуждаешь около цели, близко, один милиметр разстояния, но только около. Странное чувство. Один момент я чувствую, чувствую, что колокольчик звонит, а сто моментов его не слышу. Но не это важно – важна самая способность чувствовать, звонит или молчит колокольчик… Точно также, если у слушателя моего, как мне иногда говорят, прошли мурашки по коже, – поверьте, что я их чувствую на его коже. Я знаю, что оне прошли. Как я это знаю? Вот этого я обяснить не могу. Это по ту сторону забора…

31

Что сценическая красота может быть даже в изображении уродства, – не пустая фраза. Это такая же простая и несомненная истина, как то, что могуть быть живописны отрепья нищаго. Тем более прекрасно должно быть на сцене изображение красоты, и тем благороднее должно быть благородство. Для того-же, чтобы быть способным эту красоту свободно воплотить, актер должен чрезвычайно заботливо развивать пластическия качества своего тела. Непринужденность, свобода, ловкость и естественность физических движений такое же необходимое условие гармоническаго творчества, как звучность, свобода, полнота и естественность голоса. От того, что это не всегда сознается, получаются печальный и курьезныя явления. Молодой человек окончил консерваторию или прошел курс у частнаго профессора пения и сценическаго искусства, он поставил правильно те или другия ноты своего голоса, выучил роль и совершенно добросовестно полагает, что он уже может играть Рауля в «Гугенотах» или царя Грознаго. Но скоро он убеждается, что ему неловко в том костюме, который на него надел портной-одевальщик.

Милый, образованный молодой человек, знающий отлично историю гугенотов и кто такой Рауль де Нанжи, представ перед публикой за освещенной рампой, бывает скорее похож на парикмахера, переряженнаго в святочный костюм. Он просто не умеет ходить на сцене при публике, не владея свободно своим телом. Получается разлад между рыцарем, котораго он изображает, и им самим.

Пришел однажды ко мне в Петербуре молодой человек с письмом от одного моего друга-писателя. Писатель рекомендавал мне юношу, как человека даровитаго, даже поэта, но без всяких средств, – он хочет учиться пению. Нельзя ли послушать его и помочь ему?

Молодой человек был одет в черную блузу, шнурком подпоясанную под животом. Я заметил, что он ходит в развалку, как ходили у нас люди из народа с идеями, мечтающие помочь угнетенным. Я заметил также, что он обладает великолепной физической силой, – я больно почувствовал его рукопожатие. Я его послушал. Сравнительно недурным голосом – басом – он спел какую-то оперную арию. Спел скучно, что я ему и сказал. Он согласился с этим, обяснив, что еще ни у кого не учился. На учение ему нужно 40 рублей в месяц. Я ему их обещал, выдал аванс и разрешил время от времени приходить мне попеть. Он поступил в школу. Видал я его редко, – в сроки взноса денег. Но этак через полгода он пришел показать мне свои успехи. В той-же черной блузе, с тем же поясом под животом. Слишком крепко, как всегда, пожал мне руку, в развалку подошел к фортепиано и запел.