Текст книги "Маска и душа"

Автор книги: Федор Шаляпин

Много раз впоследствии я имел удовлетворение видеть, как талантливейшие русские хореографы с успехом применяли этот новый прием, в более совершенном виде, в танцах и балетных спектаклях…

Многозначительный эпизод Олоферна показал мне, что жест и движение на сцене, как бы они ни были архаичны, условны и необычны, будут все таки казаться живыми и естественными, если артист глубоко в душе их прочувствует.

20

В этот плодотворный московский период работа над каждой ролью приносила мне какое нибуь неожиданное поучение, какой нибудь новый урок или же укрепляла меня в каком нибудь уже ранее сложившемся убеждении, полезном для моего искусства. Значение и важность правильной интонации роли я сознавал уже давно – пожалуй, еще со времени моих занятий с Усатовым, а в особенности, после разговора с Дальским о роли мельника.

Но вот, при постановке «Псковитянки» Римскаго-Корсакова, мне пришлось выстрадать это сознание в прямо таки драматической форме.

Я играл в «Псковитянке» роль Ивана Грознаго. С великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грознаго Царя одну из самых сложных и страшных фигур русской истории.

Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галлереях и частных коллекциях портреты Царя Ивана, смотрел картины на темы, связанныя с его жизнью. Я выучил роль на зубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно – увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу – толку никакого.

Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал режиссеру и товарищам на вопросы, относившиеся к роли, и кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел в уборную и буквально зарыдал.

Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее от слез лицо, спросил в чем дело? Я ему попечалился. Не выходит роль – от самой первой фразы до последней.

– А ну-ка, – сказал Мамонтов, – начните-ка еще раз сначала.

Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слушает.

Иван Грозный, разорив и предав огню вольный Новгород, пришел в Псков сокрушить и в нем дух вольности.

Моя первая сцена представляет появление Грознаго на пороге дома псковского наместника, боярина Токмакова.

– Войти аль нет? – первая моя фраза.

Для роли Грознаго этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос: «быть или не быть?» В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более – читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана.

Произношу фразу – «войти аль нет?» – тяжелой гуттаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт – скучно и тускло.

Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом, замечает:

– Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грознаго нет.

Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. – Интонация фальшивая! – сразу почувствовал я. Первая фраза – «войти, аль нет?» – звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует Царя слабыми нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе Царя Ивана должна вылиться вся его натура в ея главной сути.

Я повторил сцену:

– Войти, аль нет?

Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату.

И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепаго тигра…

Интонация поставила поезд на надлежащая рельсы, и поезд засвистел, понесся стрелой.

Ведь, вот же: в формальном отношении я пел Грознаго безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальныя интонации, т. е пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее, если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значить – понял я раз навсегда и безповоротно – математическая верность музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto… Я уже сказал, что каждая новая постановка сближала меня с каким нибудь замечательным русским художником. «Псковитянка» сблизила меня с Виктором Васнецовым, вообще питавшим ко мне сердечное расположение.

Этот замечательный оригинальный русский художник родился в Вятской губернии, родине моего отца.

Поразительно, каких людей рождают на сухом песке ростущие еловые леса Вятки! Выходят из вятских лесов и появляются на удивление изнеженных столиц люди, как бы из самой этой древней скифской почвы выдранные. Массивные духом, крепкие телом богатыри. Такими именно были братья Васнецовы. Не мне, конечно, судить, кто из братьев, Виктор или Аполлинарий, первенствовал в живописи. Лично мне был ближе Виктор. Когда я глядел на его Божью Матерь с младенцем, с прозрачными херувимами и серафимами, я чувствовал, как духовно прозрачен, при всей своей творческой массивности, сам автор. Его витязи и богатыри, воскресающие самую атмосферу древней Руси, вселяли в меня ощущение великой мощи и дикости – физической и духовной. От творчества Виктора Васнецова веяло «Словом о Полку Игореве». Незабываемы на могучих конях эти суровые, нахмуренные витязи, смотрящие из под рукавиц вдаль – на перекрестках дорог… Вот эта сухая сила древней закваски жила в обоих Васнецовых.

Замечательный был у Виктора Васнецова дом, самим им выстроенный на одной из Мещанских улиц Москвы. Нечто среднее между современной крестьянской избой и древним княжеским теремом. Не из камней сложен – дом был срублен из дерева. Внутри не было ни мягких кресел, ни кушеток, ни бержеров. Вдоль стен сурово стояли дубовыя, простыя скамьи, в середине стоял дубовый, крепко слаженный простой стол без скатерти, а кое-где разставлены были коренастые табуреты.

Освещалась квартира скудно, так как окна были небольшия, но за то наверху, в мастерской, к которой вела узенькая деревянная лестница, было много солнца и света.

Приятно было мне в такой обстановке исключающей всякую словесную фальшь, услышать от Васнецова горячия похвалы созданому мною образу Ивана Грознаго.

Я ему ответил, что не могу принять хвалу целиком, так как в некоторой степени образ этот заимствован мною от него самого. Действительно, в доме одного знакомаго я видел сильно меня взволновавший портрет – эскиз Царя Ивана с черными глазами, строго глядящими в сторону, – работы Васнецова. И несказанно я был польщен тем, что мой театральный Грозный вдохновил Виктора Васнецова на новаго Грознаго, котораго он написал сходящим с лестницы в рукавичках и с посохом. Комплименть такого авторитетнаго ценителя, как Васнецов, был мне очень дорог. Я вспомнил о нем, когда позже один петербургский музыкальный критик писал в «Новом Времени» о моем Грозном:

– «Какой же это русский Царь? Это – Людовик Xи».

Как курьезно не совпадают суждения и вкусы!

21

Успех мой в театре Мамонтова, повидимому, не был искусственным, какой нибудь прихотью Москвы, иногда великодержавно позволявшей себе кое-какие капризы в пику вечному ея сопернику – Петербургу.

Когда я через два с лишним года, после случайнаго успеха в «Русалке» на Марфинской сцене, с труппой Мамонтова приехал в Петербург, северная столица приняла меня с энтузиазмом. «Шаляпин неузнаваем – говорила публика и критика. – Как он за эти годы свой таланть отшлифовал!»

Мне быль в этой фразе особенно приятен глагол: в нем заключалось признание сделаннаго мною трудового усилия…

Словом, вслед за Москвой, и Петербург принял мою сценическую новизну, как живую театральную правду. Я искренно торжествовал. Но не только за себя. Вместе со мною торжествовала на концертных эстрадах моя любимая «Блоха»…

Мусоргскаго я уже одолел, его песни и романсы не звучали уже у меня тускло, – я нашел их единственную интонацию. Правда, противники новой русской музыки еще не сложили оружия; безподобному старику В.В.Стасову еще много лет надо было бить в свой благородный «барабан», защищая Мусоргскаго, а нередко и меня от «верблюдов с кисточками», как он называл тупоумных критиков-рутинеров; еще привержена была наша фешенебельная публика к La donna e mobиle – но главная линия была прорвана стремительно наступавшей гениальной плеядой творцов русской музыки.

Когда меня скоро опять позвали на Императорскую сцену, при чутком к духу времени А.В.Теляковском, вместе с моим репертуаром вступила в Императорские театры, торжествуя, и русская музыка. О щах, гречневой каше и перегаре водки речи уже не было.

Символическим выражением происшедшей за нисколько лет перемены в общей атмосфере театра и в моем личном положении может служить следующий пикантный случай.

Читатель помнить, может быть, как робко возразил я в 1895 году против пейзанскаго костюма Сусанина в «Жизни за Царя». Вскоре, после моего вторичнаго вступления на Императорскую сцену, я снова играл Сусанина. Тот же гардеробщик принес мне, вероятно, тот же самый для Сусанина костюм: «sortиe de bal», красные сафьяновые сапоги. Увидев сие великолепие, я бросил костюм на землю и притопталь его ногами.

– Сейчас же подать мне мужицкий армяк и лапти!

Гардеробщик не ожидал, конечно, такой решительности и испугался. Я думаю, что это был первый случай в истории Императорских театров, когда чиновник испугался актера… До сих пор актеры пугались чиновников.

Гардеробщик, вероятно, доложил; вероятно, собирался совет – тяжелый случай нарушения субординации и порча казеннаго имущества. Костюма я дожидался долго, но дождался: мне принесли темно-желтый армяк, лапти и онучи.

Революция свершилась. На самой высокой баррикаде стоял костромской мужик Сусанин в настоящих лаптях.

22

Само собою разумеется, что успех, достигнутый мною в Москве и в Петербурге, я не мог считать совершенным, хотя многие мои соотечественники, и вслед за ними и иностранцы, уже тогда говорили и писали обо мне в тоне nес plus ultra. Конечно, это было крайнее преувеличение моих достижений. Верно только то, что в Москве я твердой ногой стал на правильный путь, удачно избрал направление, но от цели – совершенства я был очень далек. К цели я не переставал двигаться всю жизнь и очень искренно думаю, что она также далека от меня теперь, как была далека тогда. Пути совершенства, как пути к звездам – они измеряются далями, человеческому уму непостижимыми. До Сириуса всегда будет далеко, даже тогда, когда человек подымется в стратосферу не на 16, а на 160 километров.

И если я что нибудь ставлю себе в заслугу и позволю себе считать примером, достойным подражания, то это – самое движение мое, неутомимое, безпрерывное. Никогда, ни после самых блестящих успехов, я не говорил себе: «Теперь, брать, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными лентами и несравненными надписями»… Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайским колокольчиком, что мне спать некогда – надо мне в дальнейший путь!..

Несмотря на легкомыслие молодости, на любовь к удовольствиям, на негу лени после беззаботной пирушки с друзьями, когда бывало выпито немало водки и немало шампанскаго, – несмотря на все это, когда дело доходило до работы, я мгновенно преисполнялся честной тревогой и отдавал роли все мои силы. Я решительно и сурово изгнал из моего рабочаго обихода тлетворное русское «авось» и полагался только на сознательное творческое усилие.

Я, вообще, не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы. Выдохнется без нея самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пески. Не помню, кто сказал: «гений – это прилежание». Явная гипербола, конечно. Куда как прилежен был Сальери, ведь, вот, даже музыку он разял, как труп, а Реквием все таки написал не он, а Моцарт. Но в этой гиперболе есть большая правда. Я уверен, что Моцарт, казавшийся Сальери «гулякой праздным», в действительности был чрезвычайно прилежен в музыке и над своим гениальным даром много работал. Ведь, что такое работа? В Москве, правда, думают и говорят, что работа это сталелитейное усердие, и что поэтому Глинка, например, был помещик и дармоед… Работа Моцарта, конечно, другого порядка. Это – вечная пытливость к звуку, неустанная тревога гармонии, безпрерывная проверка своего внутренняго камертона… Педант Сальери негодуеть, что Моцарт, будто бы забавляясь, слушает, как слепой скрипач в трактире играет моцартовское творение. Маляр негодный ему пачкает Мадонну Рафаэля. Фигляр пародией безчестит Алигьери… А гению Моцарту это было «забавно» – потому, что слушая убогаго музыканта, он работал. Уж наверное он чему нибудь научится, даже на пачкотне маляра, даже на пародии фигляра…

Следуя хорошим образцам, я и после успехов, достаточных для того, чтобы вскружить голову самому устойчивому молодому человеку, продолжал учиться, у кого только мог, и работал.

Помню, как однажды Мамонтов, пригласивший меня с собою в Париж, при посещении Лувра, когда я из любопытства залюбовался коронными драгоценностями, – как всегда добродушно улыбаясь, сказал мне:

– Кукишки, кукишки это, Федя. Не обращайте внимания на кукишки, а посмотрите, как величествен, как прост и как ярок Поль Веронез!

Никакая работа не может быть плодотворной, если в ея основе не лежит какой нибудь идеальный принцип. В основу моей работы над собою я положил борьбу с этими мамонтовскими «кукишками» – с пустым блеском, заменяющимь внутреннюю яркость, с надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, с ходульной эффектностью, уродующей величие.

Можно по разному понимать, что такое красота. Каждый может иметь на этот счет свое особое мнение. Но о том, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двух правд чувства не бывает. Единственно правильным путем к красоте я поэтому признал для себя – правду.

Nel vero e иl bello…

иии. Вдохновение и труд

23

Есть в искусстве такия вещи, о которых словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такия же вещи и в религии. Вот почему и об искусстве и о религии можно говорить много, но договорить до конца невозможно. Доходишь до какой-то черты, – я предпочитаю сказать: до какого-то забора, и хотя знаешь, что за этим забором лежать еще необятныя пространства, что есть на этих пространствах, обяснить нет возможности. Не хватает человеческих слов. Это переходит в область невыразимаго чувства. Есть буквы в алфавите, и есть знаки в музыке. Все вы можете написать этими буквами, начертать этими знаками. Все слова, все ноты. Но… Есть интонация вздоха – как написать или начертить эту интонацию? Таких букв неть.

Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет, вероятно, какая нибудь половина сложнаго процесса – то, что лежит по эту сторону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение – она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее.

Для того, чтобы полететь на аэроплане в неведомыя высоты стратосферы, необходимо оттолкнуться от куска плотной земли, разумно для этой цели выбраннаго и известным образом прислособленнаго. Какия там осенят актера вдохновения при дальнейшей разработка роли – это дело позднейшее. Этого он и знать не может и думать об этом не должен, – придет это как-то помимо его сознания; никаким усердием, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот, от чего ему оттолкнуться в его творческом порыве, это он должен знать твердо. Именно, знать. То-есть, сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берется. Все последующия замечания о моей манере работать относятся исключительно к сознательной и волевой стороне творческаго процесса. Тайны же его мне неизвестны, а если иногда в высочайшия минуты духовнаго подема я их смутно и ощущаю, – выразить их я все-таки не мог бы…

Мне приносят партитуру оперы, в которой я должен петь известную роль. Ясно, что мне надо познакомиться с лицом, которое мне придется изображать на сцене. Я читаю партитуру и спрашиваю себя: что это за человек? Хороший или дурной, добрый или злой, умный, глупый, честный, хитрюга? Или сложная смесь всего этого? Если произведение написано с талантом, то оно мне ответит на мои вопросы с полной ясностью. Есть слова, звуки, действие, и если слова характерныя, если звуки выразительные, если действие осмысленное, то образ интересующего меня лица уже нарисован. Он стоить в произведении готовый, – мне только надо правильно его прочитать. Для этого я должен выучить не только свою роль, – все роли до единой. Не только роли главнаго партнера и крупных персонажей – все. Реплику хориста, и ту надо выучить. Это, как будто, меня не касается? Нет, касается. В пьесе надо чувствовать себя, как дома. Больше, чем «как дома». Не беда, если я дома не уверен в каком-нибудь стуле, – в театре я должен быть уверен. Чтобы не было никаких сюрпризов, чтобы я чувствовал себя вполне свободным. Прежде всего, не зная произведения от первой его ноты до последней, я не могу вполне почувствовать стиль, в котором оно задумало и исполнено, – следовательно, не могу почувствовать вполне и стиль того персонажа, который меня интересует непосредственно. Затем, полное представление о персонаже я могу получить только тогда, когда внимательно изучил обстановку, в какой он действует, и атмосферу, которая его окружает. Окажется иногда, что малозначительная как будто фраза маленькаго персонажа – какого-нибудь «второго стража» у дворцовых ворот – неожиданно осветит важное действие, развивающееся в парадной зале или в интимной опочивальне дворца.

Нет такой мелочи, которая была бы мне безразлична, если только она не сделана автором без смысла, без надобности – зря.

Усвоив хорошо все слова произведения, все звуки, продумав все дествия персонажей, больших и малых, их взаимоотношения, почувствовав атмосферу времени и среды, я уже достаточно знаком с характером лица, которое я призван воплотить на сцене. У него бас, он умен и страстен, в его реакциях на события и впечатления чувствуется нетерпеливая порывистость или же, наоборот, разсчетливая обдуманность. Он прямодушен и наивен или же себе на уме и тонок. Чиста ли у него совесть? Да, потому что с нечистой совестью персонаж чувствовал бы и говорил как-то иначе… Словом, я его знаю так же хорошо, как знаю школьнаго товарища или постояинаго партнера в бридж.

Если персонаж вымышленный, творение фантазии художника, я знаю о нем все, что мне нужно и возможно знать из партитуры, – он весь в этом произведении. Побочнаго света на его личность я не найду. И не ищу. Иное дело, если персонаж – лицо историческое. В этом случай я обязан обратиться еще к истории. Я должен изучить, какия действительныя события происходили вокруг него и через него, чем он был отличен от других людей его времени и его окружения, каким он представлялся современникам и каким его рисуют историки. Это для чего нужно? Ведь, играть я должен не истории, а лицо, изображенное в данном художественном произведении, как бы оно ни противоречило исторической истине. Нужно это вот для чего. Если художник с историей в полном согласии, история мне поможеть глубже и всестороннее прочитать его замысел; если же художник от истории уклонился, вошел с ней в сознательное противоречие, то знать исторические факты мне в этом случае еще гораздо важнее, чем в первом. Тут, как раз на уклонениях художника от исторической правды, можно уловить самую интимную суть его замысла. История колеблется, не знает – виновен ли Царь Борис в убиении царевича Дмитрия в Угличе или невиновен. Пушкин делает его виновным, Мусоргский вслед за Пушкиным наделяет Бориса совестью, в которой, как в клетке зверь, мятется преступная мука. Я, конечно, много больше узнаю о произведении Пушкина и толковании Мусоргским образа Бориса, если я знаю, что это не безспорный исторический факт, а субективное истолкование истории. Я верен, не могу не быть верным замыслу Пушкина и осуществлению Мусоргскаго, – я играю преступнаго Царя Бориса, но из знания истории я все-таки извлекаю кое-какие оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы. Не могу сказать достоверно, но возможно, что это знание помогает мне делать Бориса более трагически-симпатичным… Вот почему, готовясь к роли Бориса, я обратился к нашему знаменитому историку В.О.Ключевскому за указаниями и советом. С радостной благодарностью помню, как чудесно говорил мне о Борисе, его эпохе и среде незабвенный Василий Осипович. Тонкий художник слова, наделенный огромным историческим воображением, он оказался и замечательным актером. Гулял я с ним во Владимирской губернии по лесу, когда он мне разсказывал о характере князя Василия Шуйскаго. Какой-же это был изумительный разсказ! Остановится, отступит шага на два, протянет вкрадчиво ко мне – Царю Борису – руку и так разсудительно, сладко говорит:

 
Но знаешь сам: безсмысленная чернь
изменчива, мятежна, суеверна,
легко пустой надежде предана,
мгновенному велению послушна,
для истины глуха и равнодушна,
а баснями питается она.
Ей нравится безстыдная отвага:
так если сей неведомый бродяга
литовскую границу перейдет…
 

Говорить, а сам хитрыми глазами мне в глаза смотрит, как бы прощупывает меня, какое впечатление на меня производят его слова – испуган ли я, встревожен ли? Ему это очень важно знать для своей политической игры. Как живой, вставал предо мною Шуйский в воплощении Ключевскаго. И я понимал, что когда говорить такой тонкий хитрец, как Шуйский, я, Борис, и слушать должен его, как слушают ловкаго интригана, а не просто безхитростнаго докладчика-царедворца.

Таким образом, первоначальный ключ к постижению характера изображаемаго лица дает мне внимательное изучение роли и источников, т. е. усилие чисто интеллектуальнаго порядка. Я просто усваиваю урок, как ученик проходить свой курс по учебнику. Но это, очевидно, только начало.

24

Как бы ни быль хорошо нарисован автором персонаж, он всегда останется зрительно-смутным. В книеt или партитуре нет картинок, нет красок, нет измерений носа в милиметрах. Самый искусный художник слова не может пластически обективно нарисовать лицо, передать звук голоса, описать фигуру или походку человека. На что величайший художник Лев Толстой, но пусть десять талантливых художников попробуют нарисовать карандашом или писать кистью портрет Анны Карениной по заметкам Толстого, – выйдет десять портретов, друг на друга совершенно непохожих, хотя каждый из них в каком-нибудь отношении будет близок к синтетическому образу Карениной. Очевидно, что обективной правды в этом случай быть не может, да не очень уж и интересна эта протокольная правда.

Но если актриса берется играть Анну Каренину, – да простить ей это Господь! – необходимо, чтобы внешний сценический образ Анны ничйм не противоречил тому общему впечатлению, которое мы получили об ней в романе Толстого. Это – минимальнейшее требование, которое актриса должна себе предявить. Но этого, конечно, мало. Надо, чтобы внешний образ не только не противоречил роману Толстого, но и гармонировал с возможно большим количеством черт характера Анны Карениной, эти черты делал для зрителя более заметными и убедительными. чем полнее внешний образ актрисы сольется с духовным образом, нарисованным в романе, тем он будет совершеннее. Само собою разумеется, что под внешностью я разумею не только грим лица, цвее волос и тому подобное, но манеру персонажа быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать.

Как осуществить это? Очевидно, что одного интеллектуальнаго усилия тут недостаточно. В этой стадии созидания сценическаго образа вступает в действие воображение – одно из самых главных орудий художественнаго творчества.

Вообразить, это значит – вдруг увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того-же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, ея главныя свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний облик. При первом же появлении «героя» на сцене, зритель непременно почувствует его характер, если глубоко прочувствовал и правильно вообразил его сам актер. Воображение лктера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластическаго бытия персонажа. Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику. Следовательно, при создании внешней оболочки образа нужно подумать об ея убедительности, – какое она произведет впечатление?

Борись Годунов. Есть монета с его портретом. На монете он без бороды. В одних усах. Волосы, кажется, стриженные. Это, вероятно, настоящая историческая правда, но подумав, я пришел к заключению, что эта протокольная истина никому неинтересна. Ну, был Борись без бороды. Следует ли из этого, что я должен выйти на сцену бритым? Изобразил ли бы я Бориса блондином? Конечно, нет. Я этим ослабил бы впечатление от его личности. Он монгольскаго происхождения. От него ждут черной бороды. И я пожаловал Борису черную бороду. Те, которые меня видели в роли Бориса, могут судить, в какой степени эта внешняя деталь оказалась важной для силы и красоты образа.

Дон-Кихот. Я совсем не знаю, какой он из себя. Правда, внимательно прочитав Сервантеса, закрыв затем глаза и задумавшись, я могу получить общее впечатление от Дон-Кихота, такое-же приблизительное, какое десять художников, о которых я говорил выше, получили от Анны Карениной. Я, например, могу понять, что этот сосредоточенный в себе мечтатель должен быть медлительным в движениях, не быть суетливым. Я понимаю, что глаза у него должны быть не трезвые, не сухие. Я понимаю много различных и важных отдельных черт. Но, ведь, этого мало, – какой он в целом – синтетически? Что нужно мне сделать для того, чтобы публика при первом взгляде на Дон-Кихота доверчиво и сь симпатией ему улыбнулась: да, это ты, старый знакомец наш и друт. Ясно, что в его внешности должна быть отражена и фантазия, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильскаго рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая смесь комическаго и трогательнаго. Исходя из нутра Дон-Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертою, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабыя, тонкия, длинныя ноги. И дал ему ус, – смешной положим, но явно претендующий украсить лицо именно испанскаго рыцаря… И шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слеза, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными.

От нутра исходил я и при разработке внешней фигуры Дон-Базилио в «Севильском Цырюльнике». Этот персонаж говорит: «вы только деньги дайте мне, а я уже сделаю все». В этой фразе весь Дон-Базилио. Надо, чтобы зритель при первом взгляде на него почувствовал, что это за птица, на что этот человек способен. По одной его позе, прежде, чем он сказал слово. Воображение мне подсказывало, что в Дон-Базилио зритель поверит тем больше, чем менее он будет протокольно реалистичен, и исполняя эту роль, я от реализма резко отхожу в сторону гротеска. Мой Дон-Базилио, как будто, складной, если хотите – растяжимый, как его совесть. Когда он показывается в дверях, он мал, как карлик, и сейчас же на глазах у публики разматывается и вырастает жирафом. Из жирафа он опять сожмется в карлика, когда это нужно. Он все может, – вы ему только дайте денег. Вот отчего он сразу и смешон, и жуток. Зрителя уже ничто в нем не удивляет. Его дифирамб полезной клевете – уже в его фигуре.

Конечно, и воображение должно питаться жизнью, наблюдениями. Дать образ испанскаго гармониста, – надо сездить в Испанию.

В то время, когда сочинял Дон-Базилио, я в Испании не бывал еще. Но бывал на границе Испании, во Франции. Видал я всяких клерков, попов – тонких и толстых. Старинные органисты в большинства случаев походили на аббатов. Как то раз ехал я из Дижона в какое то шато. Корматен, кажется. А во Франции, ведь, с поездами знаете как. На главных магистралях идут чудные поезда – голубые, синие, а в провинции такие, что не знаешь, где, сколько и зачемь постоят, когда и куда прибудут. Остановились мы на какой-то станции, ждем. Пришел в вагон поп. Ничего не сказал, посмотрел на пассажиров и на меня, сел согбенно к окошку, сложил руки, ладонь к ладони, и неподвижно глядит в окно. Смотрю – профиль, платочек фуляровый на шее, шляпа. Я не знал, что это за человек, – может быть, честный, а я подумал: вот Дон-Базилио. Взял я его внешность.

25

Мне часто приписывают какия-то новшества в гриме. Hе думаю, что я изобрел в этой области нечто новое. Гримироваться я сам учился у замечательных российских драматических актеров. Я только старался быть аккуратным в применении полученных мною от них знаний. Ведь, у нас в опере часто можно было видеть актеров, которые гримировали только лицо. Пока он стоит en face, он с грехом пополам еще напоминает тип изображаемаго персонажа, но стоит только ему повернуться, как зритель замечает, что сзади парик не покрывает его собственных волос, и при лице индуса он видит белую, чистенькую шею прохожаго любовника. То же бывает с руками, Актер играет старика, привесил бороду, надел седой парик, а руки молодыя, белыя, да еще с перстнем на пальце. Я, конечно, старался не оставлять шаляпинской шеи и шаляпинских рук трудовому крестьянину Сусанину – оне ему не нужны. Сусанин целый день работаеть, согбенный, на солнце, и я даю его шее густой загар и даю ему грубыя мужицкия руки.

Грим очень важная вещь, но я всегда помнил мудрое правило, что лишних деталей надо избегать в гриме так же, как и в самой игре. Слишком много деталей вредно. Оне запромождают образ. Надо, как можно проще, взять быка за рога. Идти к сердцу, к ядру вещи. Дать синтез. Иногда одна яркая деталь рисует целую фигуру. В тысячной толпе можно иногда узнать человека только по одному тому, как у него сидит на затылке шляпа, и как он стоит. Это – Иван Григорьевич! У вас неть никаких в этом сомнений. Одна деталь выделила его из тысячи людей… Я убежден, что если бы сто человек для опыта просовывали в дверь руку, то одна какая-нибудь рука была бы сразу узнана всеми, и наблюдатели воскликнули бы хором: