Текст книги "Размышления о профессии"

Автор книги: Евгений Нестеренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц)

Другая причина, заставляющая в опере делать грим более основательным, чем в драме, заключается в том, что оперный артист находится от зрителя дальше драматического – оркестровая яма, большие по сравнению с драматическими театрами размеры залов требуют и более серьезной характеризации лица, можно сказать, что грим в оперном театре более ответственный, чем в драматическом. Правда, в последнее время и в оперном театре стали гримироваться несколько тоньше, реже употребляют наклейки, накладные детали из гумоза или пористой резины. Причина отчасти в том, что сейчас спектакли нередко транслируют по телевидению, отчасти в том, что зритель в драматических театрах и в кино привык к более естественному лицу актера. Но так или иначе грим в оперном театре отнимает много времени и требует больших усилий как от артистов, так и от гримеров.

Как гримироваться? Самому или пользоваться услугами гримеров? Я в свое время это искусство изучал в консерватории достаточно прилежно. (К сожалению, не во всех учебных заведениях этот предмет ведется, а там, где он есть, студенты часто эти уроки игнорируют, считая их неинтересными, маловажными для будущего артиста.) На первых порах работы в театре я всегда гримировался сам, но пользуясь советами опытных гримеров, чтобы освоить технику. Позднее пришел к выводу, что лучше все-таки гримироваться с помощью гримера, тем более что гримеры в наших театрах прекрасные и вообще искусство грима у нас намного выше, чем за границей. Вспоминаю гримеров в Малом оперном театре, у которых я многому научился: Марию Николаевну Выдерко и Антонину Николаевну Брюсову, а также Надежду Васильевну Сипкину в Кировском театре. Такие гримеры – истинные друзья артиста. Вместе с ними ищешь, отрабатываешь грим, и, когда он найден, ты уже доверяешь этим людям, зная, что грим будет сделан отлично и создаст не только внешний облик персонажа, но и поможет обрести нужное творческое состояние.

Иногда я все же пытался гримироваться сам, но волнение перед большой ролью и нервозность, когда что-то не получается, заставили меня от этого отказаться. Теперь не только в Большом театре, но и в театрах, которые мне хорошо знакомы и где я часто выступаю, – «Ла Скала», Венская опера, Мюнхенская опера, «Ковент-Гарден», театр «Эстония» – я пользуюсь услугами гримеров, которых также хорошо знаю и которым доверяю. Если же я приезжаю в театр впервые, особенно когда не требуют, чтобы обязательно выполнялся грим данного театра, я гримируюсь сам, используя свой опыт и знания, полученные от наблюдения за работой наших мастеров.

Федор Иванович Шаляпин, как известно, прекрасно гримировался сам – его грим был не просто работой гримера, но работой выдающегося художника, у которого одновременно с изменением при помощи красок и наклеек черт лица происходила основательная, глубокая душевная перестройка. Некоторые артисты, подражая Шаляпину, пытаются гримироваться сами, но большинство из них делает это совершенно напрасно. Не обладая талантом живописца и скульптора, как Шаляпин, не выработав настоящей профессиональной гримерской техники, они владеют этим искусством хуже профессионала.

Анна Ивановна Балашова, которая гримирует меня в Большом театре, – изумительный мастер. С ней мы в новых ролях долго ищем внешний образ: она предлагает свое, я высказываю мои соображения, и в итоге вырабатывается тот вариант, который и признается окончательным. Грим ее выразителен, превосходно выполнен, учитывает особенности строения моего лица и всегда соответствует духовной сущности персонажа. Она – полноправный соавтор моих ролей.

Обо всем этом я говорю для того, чтобы подчеркнуть: необходимо выработать собственную манеру работы над ролью, а не копировать слепо и не задумываясь образ действия своих предшественников.

Разбирая работу оперного певца над внешним образом роли, надо особо остановиться на мимике. Оперный артист, как я уже говорил, даже от зрителя первых рядов удален, что уж говорить о публике последних рядов партера, лож и ярусов! И вот, быть может, даже не отдавая себе в том отчета, некоторые актеры стараются выражать эмоцию скорее с помощью различных жестов и поз, чем мимикой, а мимика у них больше отражает усилия от пения.

Странно видеть вокалиста, который всегда, неизменно от того, что он исполняет, во время пения помогает себе одной или двумя вытянутыми руками. Причем в большинстве случаев жестикулируют так: когда поют – рука идет вперед, молчат – рука опускается. Я видел в одном спектакле, как два тенора пели, размахивая обеими руками. Потом, по ходу действия, им надо было снять шлемы. Одна рука оказалась занятой, но каждый из них теперь активно «подгребал» другой рукой. Это было комично и удивительно. Ведь на сцене воспроизводятся разные душевные и физические состояния. В жизни положение нашего тела, осанка, походка, жесты во многом зависят от нашего внутреннего состояния. Иногда мы вытягиваем руки, активно жестикулируя, иногда руки опускаются вдоль тела, иногда мы на что-то опираемся, иногда стоим прямо, а порой сгибаемся под тяжестью переживаний или мыслей. Опера воплощает жизнь людей. Так почему же тогда в ней движения порой выражают не физическое и душевное состояние человека, а сводятся к однообразному и назойливому жестикулированию? Это нелепо и абсолютно неприемлемо.

Но, с другой стороны, нужны ли в опере тонкие мимические нюансы? Подавляющему большинству зрителей они действительно не видны. Тем не менее, я считало, нужны. Внутренняя жизнь оперного персонажа должна отражаться и на голосе и на мимике, и самые тонкие движения души могут быть переданы зрителю и слушателю. Во-первых, зритель видит гораздо больше, чем можно предположить. Во-вторых, тонкие душевные движения, выражаемые только мимикой, сказываются и на голосе, на окраске звука. Между артистом, который естественно развивает жизнь духа своего героя на сцене, и зрительным залом протягиваются некие невидимые нити, в то время как певец, отчаянно жестикулирующий, сплошь да рядом контакта с залом найти не может.

У лучших представителей оперного искусства мы видим естественную, жизненную пластику. Приевшиеся атрибуты так называемой «оперной игры» – стандартный набор жестов, движений и поз – у них отсутствует. Мне кажется, гораздо лучше, если в процессе репетиций режиссер будет добиваться от артиста тонкой мимической игры, как бы рассчитанной на крупный план кинокадра. Такая игра заставит артиста естественно чувствовать себя на сцене, естественно переживать, не разыгрывать в пении искусственных страстей, а эмоционально и голосом, и мимикой, и пластикой передавать содержание музыки.

Мимика у певца служит не только внешним выражением эмоций, она влияет и на тембр голоса. Если певец тянет ноту и мышцы его лица находятся в спокойном состоянии, то и звук никакой особенной окраски не имеет – он, так сказать, индифферентный. Если же на лице певца появляется гримаса страдания или улыбка, то и голос окрашивается соответствующим чувством. Вернее было бы это определить так: эмоция, которую вызвал в своей душе певец, состояние его духа отражается на мышечном аппарате, в частности, на лице, а соответствующее состояние лицевых мышц в свою очередь отражается на звуке.

Но на характере певческого тона сказывается не только состояние лицевых мышц. Когда артист испытывает ту или иную эмоцию, то весь его организм перестраивается на нее, и это мы слышим в звуке: гнев, например, вызывает более активное, мощное дыхание, нежность – более мягкое, боль, волнение делают дыхание прерывистым.

Затрудняюсь сказать, что заставляет меня делать паузы между словами в сцене галлюцинаций Бориса: «Ежели (пауза) в тебе (пауза) пятно (пауза) единое (пауза), единое случайно завелося (пауза), душа сгорит (пауза), нальется сердце ядом (пауза), так тяжко, тяжко станет (пауза), что молотом (пауза) стучит в ушах (пауза), укором (пауза) и проклятьем (пауза). И душит что-то (пауза), душит (пауза), и голова кружится (пауза), в глазах (пауза) дитя (пауза) окровавленное!» Конечно, композитор так написал. Бывает, что певец добросовестно и формально выполняет эти паузы, но не чувствует их физически как тяжелое, болезненное состояние организма, когда не хватает дыхания («душит что-то… душит… и голова кружится…»). Я понимаю, что означают эти паузы, но мне кажется, выполняю их не потому, что так написано композитором, а потому, что рассказ Шуйского, напряжение и жуть, выраженные в музыке, действительно привели мой (и Бориса) организм в такое состояние, когда пересыхает горло и воздуха не хватает – какое тут, к черту, бельканто! – и получается правда жизни.

После сцены смерти Бориса у меня долго не успокаивается дыхание, мне буквально не хватает кислорода. Почему? После тяжелой работы? Поверьте, заглавная партия в «Борисе Годунове» не тяжела с точки зрения вокальной и физической, если ее пропеть, допустим, в репетиционном классе с холодной душой по нотам, чтобы проверить знание текста. Her после спектакля, после исполнения роли Бориса в театре испытываешь страшную усталость, и физическую и нервную, ни одна роль – а есть роли куда более крупные и по количеству времени, проводимого на сцене, и по объему и трудности пения – не может сравниться с ней. Почему?

Профессор Ленинградской консерватории Анатолий Никодимович Дмитриев, удивительный знаток русской музыки, как-то сообщил мне такой факт: будущий академик и нобелевский лауреат И. П. Павлов в молодости встречался с М. П. Мусоргским. Прослушав «Бориса Годунова», Павлов сказал: «В сцене смерти Бориса дается клинически точная картина смерти от грудной жабы». Эта болезнь – грудная жаба – теперь называется стенокардией. Не потому ли так изматывает и опустошает артиста эта сцена, что музыка, сочиненная гениальным музыкальным драматургом, буквально индуцирует в нервной системе и организме актера тяжелую, мучительную болезнь? Мне кажется, физиологам еще предстоит изучить это явление.

Важным для актера является и темпо-ритм, который чаще всего определяется характером музыки, – сознательно или бессознательно композитор задает нам его.

Ария Мельника, которой начинается первый акт оперы Даргомыжского «Русалка», сразу характеризует его как человека солидного, уверенного в себе, убежденного в том, что он говорит, – мы слышим все это во вступлении к арии. Но когда он появляется в сцене сумасшествия, звучит музыка нервная, быстрая, несколько суетливая, с импульсивными взрывами – и мы видим старика, у которого в данный отрезок времени и психика неустойчива и настроение все время меняется. Эти два состояния души Мельника подсказываются нам именно музыкой.

Я всегда обращаю внимание на осанку, походку моего героя. Часто они диктуются музыкой, а иногда одеждой, обувью, знанием обычаев эпохи. Некоторые костюмы заставляют держаться прямо, иные дают свободу и легкость движений, другие прямо-таки пригибают к земле, а обувь, скажем, на обычном каблуке, или на высоком, или вообще без каблука дает три совершенно различные походки. Филипп в опере Верди «Дон Карлос» в сцене аутодафе появляется у меня с горделивой, царственной осанкой, но, когда его сын обнажает шпагу и никто из придворных не решается обезоружить принца, всевластный и жестокий монарх превращается в трусливо мечущегося человечка, и все его величие как ветром сдувает. Он перестает играть роль короля, ему не до того, он боится за свою шкуру – и это я показываю с помощью изменения осанки моего героя.

Помогают и другие, часто неожиданные приспособления. Расскажу об одном из них, связанном с ролью короля Рене в опере Чайковского «Иоланта». Незадолго до начала сценической работы над оперой я сломал ногу и в течение всего репетиционного периода находился дома. За неделю до премьеры я пришел в театр на костылях, и мне сказали, что все же желательно, чтобы я спел премьеру, для чего завтра надо участвовать в одном из «прогонов» спектакля. На следующий день я явился на репетицию с палкой, нога в гипсе, а снизу к ней привязан башмак, вышел кое-как на сцену с доктором Эбн-Хакиа и запел: «Вот, мудрый врач, где мирная обитель моей голубки бедной, Иоланты». В зале раздался смех, и так я прорепетировал, что называется, с налету всю оперу. Еще через день мне сняли гипс, и я, уже обутый как положено, стал репетировать.

Поскольку я только начал ступать на ногу после месячного перерыва, я вынужден был ходить по сцене крайне осторожно и пользоваться палкой. Но в спектакле на сцену с обычной палкой не выйдешь, я попросил подобрать мне хорошую, крепкую, красивую трость, сделанную в стиле оформления постановки, и осторожно, со страхом ступая, спел в премьерном спектакле. Затем в течение полутора месяцев, поскольку в жизни я ходил с палкой, я и на сцене подстраховывал себя тростью. А когда нога зажила и надобность в палке отпала, я уже не мог на сцене отказаться от трости – я, вернее, мой король Рене, сросся с ней, и с тех пор я играю его только так. Украшенная драгоценными камнями трость стала элементом образа короля Рене: с одной стороны, символом его власти, с другой – признаком старости. Откажись я в этой роли от нее, мне пришлось бы создать в значительной степени иной образ.

Приходится иногда использовать сценические аксессуары и в камерном исполнительстве. Вот, например, «Семинарист» Мусоргского. Семинарист учит исключения из спряжений латинских глаголов и, отвлекаясь от зубрежки, вспоминает попову дочку Стешу. Как показать, что он механически учит чужие для него, ненавистные слова, а потом возвращается к приятным мыслям? Мне казалось, что было бы лучше как-то помочь зрителю понять этот переход, и я стал использовать книгу: держа толстый том в руках и глядя в него, я произношу латинские слова. Потом отрываюсь от книги и говорю о том, что по-настоящему занимает моего героя. Я пробовал обходиться без книга, но чувствовал себя при этом неловко и понял, что и зрителю гораздо удобнее воспринимать эту сценку, когда я пользуюсь столь необычным в камерном исполнительстве приемом.

Порой при создании образа представляешь себе какую-то болезнь или просто старческое состояние человека, и это помогает. Исполняя роль Собакина, я ощущаю, что суставы его не так эластичны, как в молодости, – отсюда соответствующая стесненность движений, старческая походка, от этого же и некоторая суетливость – когда ему надо двигаться быстрее, за счет широких шагов он этого сделать не может, вот и приходится шаги учащать.

Все мои рассуждения о ролях – это анализ того, что уже сделано. Размышляя над ролью, я никогда не придумываю своему герою те или иные черты характера, поведения, обычно они рождаются на основании какого-то внутреннего чутья. Потом уж я могу анализировать – или для того, чтобы рассказать ученику, объяснить ему этот образ, или для того, чтобы, как в данном случае, рассказать о том в книге, – и нахожу обоснования для тех или иных черт персонажа. Роль обычно выстраивается у меня подсознательно, иногда постепенно, на протяжении многих лет, иногда сразу, но анализ как основа создания роли мной не употребляется. Может, это хорошо, может, плохо – не знаю. Но я вполне допускаю, что возможно создавать роль и на основе постепенного, методичного, детального анализа ее. Думаю, это даже полезно для начинающего артиста.

Нужно ли певцу-актеру, работающему над ролью, знакомиться с интерпретацией других исполнителей? На мой взгляд, это полезно, но это надо делать не для того, чтобы копировать или позаимствовать у них идеи для своего образа, а для того, чтобы получить дополнительные творческие импульсы, по возможности избежать ошибок, которые делали до тебя твои коллеги, и вместе с тем перенять что-то полезное, скажем, характер подхода к материалу. Можно решить образ совсем по-другому, но, допустим, столь же смело, как твой коллега, отойти от традиционных канонов. Когда видишь в какой-то «твоей» роли другого артиста, то можешь как бы увидеть себя со стороны. У вокалистов нередко наблюдается стремление повторить путь своего предшественника, вместо того чтобы, зная все, что сделано до тебя, искать свой путь и стараться идти дальше.

К сожалению, подражание известному певцу обычно сводится к репертуару, манере поведения и т. п., то есть к чисто внешним моментам, сама же суть его творчества, взгляды на жизнь, упражнения, режим, принципы репертуарной политики чаще всего остаются вне сферы внимания подражающих. И в таком случае влияние «кумира» оказывается не положительным, а отрицательным.

Копируя, исполнитель порой заимствует у своего идеала не лучшие стороны, а его недостатки, которые прощаются выдающемуся мастеру, но вовсе не являются определяющими в его творческом облике или его знаменитой трактовке той или иной роли, какого-либо произведения.

Артист становится большим мастером не благодаря своим недостаткам, а вопреки им. Молодые же певцы, не замечая главных достоинств своего образца – иногда они просто неспособны их заметить в силу своего пока еще недостаточного художественного развития, – подхватывают то, что лежит на поверхности, что легче скопировать. Когда видишь и слышишь такую «копию с оригинала», такой заменитель, эрзац, всегда думаешь о том, что и в других областях жизни любой заменитель, эрзац лучше всего усваивает именно недостатки оригинала. Искусственное молоко или искусственный кофе, например, так же хорошо, как и натуральные, убегают при закипании. Что же касается других качеств, они их воспроизводят весьма и весьма плохо.

В начале моего творческого пути я создавал роли, отрицая то, что было создано до меня. Дух противоречия был во мне сильнее всего. То, что я видел на оперной сцене, манера игры, за редчайшими исключениями, меня не устраивали. Я шел от отрицания: это нелепо, это традиционно, это банально, это пошло, это мне не подходит. А вот что именно нужно – я обычно находил позднее. Главной моей задачей было не повторять штампов, а создавать что-то свое я еще не мог. Поэтому некоторые мои роли, имеющие устоявшиеся и широко известные традиции, – такие, как Мельник в «Русалке» Даргомыжского, Борис Годунов, Мефистофель в «Фаусте» Гуно, – были тогда довольно статичными. Я больше стремился все выражать пением, чем пластикой, боясь банальных, пошлых жестов, переходящих из поколения в поколение. Теперь, став опытным артистом, я при создании роли сразу стараюсь найти то, что мне нужно, сразу утверждаю что-то. Теперь я уже автоматически ухожу от штампов и начинаю работу над ролью или над камерным произведением сразу с создания своей интерпретации.

Когда певец находится на сцене, поет он или молчит, весь его психофизический аппарат, вся органика должны быть включены в действие, его присутствие должно восприниматься как непрерывная кантилена духовного и физического существования героя. Если я не переживаю то, что пою, если не становлюсь тем человеком, которого играю (чему могут быть разные причины, допустим, плохое самочувствие, какие-то отвлекающие факторы, недостаточная отрепетированность роли и т. д.), значит, образ мною в полном объеме не создан. Когда я на сцене рыдаю, или смеюсь, или ненавижу, или боюсь, то весь мой организм участвует в действии. Другое дело, что «второй» артист следит за тем, как действует «первый». Об этом писал еще Ф. И. Шаляпин: что на сцене два Шаляпина, один контролирует другого, – и это верно.

Как известно, есть актеры представления, есть актеры переживания. Себя я отношу к актерам переживания, но это никак не исключает контроля. Полная свобода жизни на сцене, полная свобода перевоплощения достигается, разумеется, именно с помощью включения всего психофизического аппарата певца в действие. Когда возникают помехи – допустим, дирижер, с которым я не репетировал, так как он неожиданно заменил заболевшего коллегу, – значительная часть внимания отвлекается на это, и тогда я выступаю, скорее, как актер театра представления. Но тем не менее я стою за искусство переживания.

В опере существуют актеры неталантливые и одаренные, и те, кого мы считаем одаренными, мне думается, примерно поровну делятся на актеров искусства переживания и искусства представления, в то время как в драме актеры искусства представления встречаются значительно реже. Очевидно, причина все в том же, о чем я уже говорил: артисты в опере подбираются прежде всего по голосовой одаренности, а уж какой он там актер – дело второе. Так и получается, что обучиться набору шаблонов сценического поведения, существующих у артиста театра представления, гораздо легче, чем изучить и постичь систему Станиславского, которая может открыть любому, даже не слишком одаренному человеку путь к искусству переживания. Дело это трудное, требующее длительной работы, значительных усилий, и поэтому нередко артисты музыкальных театров идут по более легкому пути – быстро овладевают штампами, учатся демонстрировать искусственный темперамент, и вместе с хорошим голосом и внешностью это, к сожалению, иногда сходит за исполнительский талант.

Лаури-Вольпи в своей книге «Вокальные параллели» пишет, сравнивая двух теноров, что один из них плакал на сцене настоящими слезами, и публика оставалась холодна, а другой пел, контролируя свои эмоции, но люди в зале плакали. Верно – если артист действительно плачет, это вовсе не означает, что публика обязательно будет заливаться слезами. Мне кажется, что вызвать в себе такое состояние, когда твой герой начинает плакать, и сохранять при этом контроль трудно. Я так делать не могу. Не встречал я никогда и артистов, которые, плача, поют. Но не могу не рассказать о моих партнершах по сцене, которые настолько глубоко проживают судьбу своего персонажа, что это вызывает у них натуральные слезы. К этому моменту пение для них уже заканчивается, но их партнеру еще предстоит петь, и слезы эти ему очень помогают.

Прежде всего речь идет о нашей выдающейся солистке Большого театра Елене Васильевне Образцовой, певице с ярчайшей индивидуальностью. В «Хованщине», в сцене Марфы и Досифея в Стрелецкой слободе, она достигает удивительной силы накала страстей и после слов: «…и смертью плоти дух мой спасется» – заливается настоящими слезами. Как естественно из этих слез рождается пение Досифея! «Марфа! Дитя ты мое болезное… Меня прости – из грешных первый аз есьмь. В господней воле неволя наша, идем отселе. Терпи, голубушка, люби, как ты любила, и вся пройденная прейдет».

Талантливая, очень своеобразная американская певица Мария Юинг вела роль Мелизанды в «Ла Скала» так, что, когда ее героиня навек засыпает, по щекам артистки текли слезы. Так было на всех репетициях и на всех спектаклях. И мне, как партнеру, заметив, что она плачет, было легче говорить: «Ses yeux sont pieins de larmes» («Ее глаза полны слез»), я мог более органично спеть заключительный монолог старого Аркеля. Конечно, публика слез ее не видела, она узнавала о них только из моих слов. Возникает вопрос: а зачем тогда вообще Мария Юинг плакала в этой сцене, ведь в тот момент она просто тихо умирала на своем ложе и больше уже не пела и не принимала участия в действии? Но, очевидно, такова была линия развития ее образа. Она целиком проживала жизнь своего персонажа, заключенную не только в ее пении, но и отраженную в словах и в музыке партнера. Это высочайший пример искусства переживания и верное отношение к роли, как к действию, которое длится во время всего твоего пребывания на сцене, а иногда даже… во время твоего отсутствия.

Помню, как после моего выступления в роли Бориса в 1976 году в Будапеште, вызвавшего большой интерес прессы, так как я был первым советским артистом, певшим в этой постановке, сделанной по окончательной авторской редакции партитуры, один из критиков писал, что образ Бориса «чувствовался» не только в тех сценах, где я играю, но и в сценах, где я отсутствую. Так и восхитительный образ Мелизанды в исполнении Марии Юинг, после того, как она сыграла свою первую сцену, чувствовался и в других сценах, – где ее нет.

Иногда встречаешься с таким взглядом на работу оперного артиста: я, мол, стою – пою, а что там выражается у меня на лице и что выражает моя фигура, мои движения – неважно. Важно, что мне для пения удобно так стоять и «поливать звуком» зал. А кончил петь – начал играть. Это неумелые артисты, играют они плохо, все чувства выражают преувеличенными, «театральными» жестами (ручку к сердцу и т. п.). Но тем не менее подобная манера игры существует. А бывает и так – отпоет такой артист и вовсе считает свое дело сделанным, стоит, ждет, пока поет другой, и вроде бы даже скучает в это время.

Подобная точка зрения – показатель полного непонимания смысла оперного спектакля и певческого искусства вообще. Именно пение, именно музыка рождает движение, выражает душевное и физическое состояние персонажа – и побуждает актера к действию. Действие, которое продолжается на сцене после того, как ты отпел, – тоже твое. Окончание пения в твоей партии вовсе не значит конца музыки, она продолжается в оркестре, выражает твое состояние, когда ты молчишь. Бывает, что на сцене происходит диалог или разговор нескольких лиц, тогда ты тем более участвуешь в действии, слушаешь, что тебе говорят, улавливаешь реакцию на свои слова. Иногда активнее становятся твои партнеры, иногда хор, иногда оркестр. Но и в таком случае следует продолжать свою линию жизни на сцене. Паузы, которые есть в твоей партии, вовсе не означают, что полностью выключается один из многих инструментов громадного оркестра, инструмент, название которому – оперный артист. Певец в опере может иметь паузу в звуковой партитуре, но в сценической партитуре пауз у него не существует.

Внимание зала сосредоточено, конечно, прежде всего на поющих актерах. Но не надо думать, что только они привлекают зрителя. Зритель, даже неопытный, даже не знающий или плохо знающий оперу, все равно многое замечает на сцене. И непоющему артисту в оперном спектакле необходимо уметь видеть всю сцену как бы со стороны, осознавать свое место в происходящем действии: и выключаться из него нельзя и нельзя играть так, чтобы своими движениями отвлекать внимание зрителя от поющих партнеров. Главное действие происходит в музыке, и именно в русле музыкальной драматургии должен действовать в паузах певец. Игра в паузах, когда актер молчит, бывает чрезвычайно важной в спектакле. Я не говорю уже о таких примерах, как поведение Игоря во время арии Кончака или Онегина во время арии Гремина – их реакция не менее важна, чем пение партнера, и зритель видит обоих.

Вспомним трудную для исполнителя роли короля Рене сцену в «Иоланте» Чайковского, когда выходит Иоланта с доктором Эбн-Хакиа и солисты и хор реагируют на появление до сих пор слепой девушки, которая после лечения должна прозреть. Понятно, больше всех это волнует отца – и потому, что он безумно любит дочь, и потому, что, будучи твердо убежден в своей правоте, он все-таки согласился с Эбн-Хакиа, решился на рискованный эксперимент с лечением Иоланты.

Прав ли был он, всю жизнь запрещавший сообщать дочери о ее несчастье, а теперь согласившийся на предложение мавританского врача лечить ее лишь при одном условии – если она будет знать о своей слепоте – и использовавший довольно жестокий прием, запугивая Иоланту казнью Водемона, которого, как понял Рене, она любит? У короля широкий спектр переживаний в этой сцене, где он, не считая нескольких небольших фраз, не поет. К тому времени Рене уже убедился, что Иоланта прозрела, что врач оказался прав и прав оказался он сам, Рене. Поэтому главные его переживания уже позади.

Чайковский практически не дал королю музыки – для композитора важнее показать нам, как Иоланта воспринимает, по сути дела, новый для нее мир. Как играть эту сцену? С одной стороны, нужно помочь Иоланте, как персонажу, показать, что ее решение идти на такие муки вызвано любовью к отцу, желанием не огорчать его. С другой – дать ощущение того напряженнейшего ожидания, в котором находятся все, и Рене в первую очередь. Вместе с тем надо как-то строить свои отношения с Эбн-Хакиа, которого король если не оскорбил, то, во всяком случае, обидел недоверием. Должна быть показана и благодарность по отношению к врачу, переполняющая душу короля. Очень многое должен сыграть исполнитель Рене в этой немой сцене. И сыграть таким образом, чтобы не отвлекать внимание зрителей от изумительно показанного Чайковским процесса знакомства прозревшей Иоланты с неведомым для нее прежде миром.

В оперном спектакле далеко не всегда приходится включаться в действие вместе с началом пения. Я говорю не о тех случаях, когда режиссеры по своей воле выводят персонаж на сцену задолго до того, как его «вывел» композитор. Скажем, в опере «Руслан и Людмила», поставленной в Большом театре в 1972 году, Горислава появляется уже в прологе. Она не поет, и, хотя как будто и действует, ее никто не замечает – она, по существу, не отличается от артистов миманса, которых на сцене много, и, кто она такая, никто не знает.

Бывает, что композитор выводит на сцену действующее лицо без пения – в таких случаях он, как правило, отмечает это в музыке или в действиях и пении других персонажей. Так, в опере Верди «Дон Карлос» король Филипп появляется во дворе монастыря Сан Джусто с Елизаветой, чтобы помолиться у могилы своего отца, Карла V. Грозная музыка сопровождает его появление, Карлос и Поза, невидимые королю, смотрят на него и «играют его». Кроме того, появление такого персонажа, как король, не может пройти незамеченным – ведь монарха отличает и одежда и поведение. Его пребывание на сцене оставляет след в памяти зрителя и важно для драматургии и роли и спектакля в целом.

Если оперный герой (Руслан, например) появляется перед зрителями задолго до своего пения и композитором его появление никак не отмечено, режиссеру и артисту нужно подумать о том, как лучше, заметнее «подать» его, чтобы, когда он начнет петь, публика уже знала: вот он – Руслан!

Существует еще одна важная проблема, стоящая перед оперным артистом, – пение в ансамблях.

Музыкальное совершенство ансамблей – результат большой тренировки, тщательной работы под руководством дирижера. Тут нужно и отрегулировать баланс звучания, и сгладить различие между тембрами, сделать голоса певцов как бы инструментами примерно одного вида, и добиться художественной выразительности. Но помимо этого в ансамбле, обычно весьма существенном, переломном моменте спектакля, есть также и действие. Если в такие минуты актер будет стоять и просто петь без всякого смысла, его вклад в художественное решение спектакля значительно снизится. Все мы прекрасно знаем, что в ансамбле слов понять почти невозможно, и уже привыкли к шуткам по этому поводу. Действительно, понять слова в ансамбле даже при самой хорошей дикции каждого певца трудно, потому что хорошенько разобрать, о чем говорят одновременно несколько человек, никто не сумеет. Воспринимать же несколько мелодий сразу может каждый. Собственно говоря, в современном мире любая музыка исполняется так, что слушатель воспринимает несколько голосов, за исключением тех случаев, когда певец поет или трубач, скажем, играет без сопровождения, соло – тогда мы слышим только один голос.