Текст книги "Размышления о профессии"

Автор книги: Евгений Нестеренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 21 страниц)

Несмотря на отдельные срывы в режиме, бывало, что два, а то и три сезона подряд я не брал ни одного больничного листа. Правда, я умею петь, подлечиваясь на ходу, поэтому такие легкие болезни, как простуда, мне не мешают. Все это давало и дает мне много дополнительного времени для работы. Ведь певец не работает из-за простуды довольно значительную часть своей жизни, я же за это время успеваю и что-то сделать и в чем-то обогнать своих товарищей. Хотя здесь есть и обратная сторона: певец, который болеет, дает своему голосовому аппарату известный отдых. Но все же отдых во время болезни неполноценный, и потому для него лучше использовать свободные дни в здоровом состоянии.

Ведя урок в консерватории, я стараюсь, чтобы в классе было проветрено, чтобы во время занятий была открыта форточка, а летом – окно. Это непременное требование.

Педагогика приносит мне огромное удовлетворение. Радостно видеть плоды своего труда, самому участвовать в формировании профессиональных навыков молодого артиста, открывать способности, дремлющие в человеке. Несмотря на все трудности преподавания в период активной артистической деятельности, я получаю от этого колоссальный творческий импульс и не жалею о тех часах, днях, месяцах и годах, которые я отдал своим студентам.

Василий Михайлович Луканин писал:

«Большую радость испытывает педагог, когда передает ученику свой опыт, свои знания. Его мысли и чувства, воплотившиеся в спетых им произведениях, сыгранных ролях, вновь рождаются в другом человеке, и он заново переживает свое прошлое, свою вокальную и артистическую молодость»[44]44
  Луканин В. Обучение и воспитание молодого певца, с. 26.


[Закрыть].

Это ощущение педагога и человека, который завершил свою певческую жизнь, и испытать которое мне еще предстоит. Сейчас же, будучи педагогом, я ощущаю себя артистом, так сказать с большим лимитом времени, способным воспринять больше информации от мира, больше пережить, перечувствовать и передумать. Ведь каждая роль моего ученика – это и моя роль. Каждый его успех, неудача, каждый его шаг вперед, каждая победа – все это и мое. Потому моя жизнь сейчас, когда я делю себя между двумя сферами деятельности, богаче и разнообразнее, чем в том случае, если бы я был только певцом.

Больше того, я могу сделать даже то, что мне, казалось бы, недоступно. Скажем, работать над сопрановыми, меццо-сопрановыми или теноровыми ариями. Могу как бы исполнять вокальный цикл Мусоргского «Детская», который басу петь трудно или почти невозможно. Могу интерпретировать романсы, которые для баса вообще недоступны. Да и сами занятия с учениками, работа вместе с ними над произведениями приносят мне как артисту значительную пользу – я ощущаю большую самостоятельность, отвечая за чужой голос, за судьбу другого человека, становлюсь более уверенным в себе. Скрупулезно и тщательно разбирая со студентом романсы, песни и роли, которые я когда-то сам постиг больше не умом, а сердцем, душой, интуитивно, объясняя ему их смысл и в этом случае как бы поверяя «алгеброй гармонию», я иногда вдруг что-то важное открываю и для себя. Бывает, ученик так споет или задаст такой вопрос, что замечаешь вдруг в давно знакомом произведении нечто доселе тебе неведомое. И вообще, с каждым годом чувствуя, как уходит молодость и приближается старость, в общении с молодежью ощущаешь и себя моложе, и от этого легче жить.

В искусстве, как и во всех сферах человеческой деятельности, очень важна преемственность поколений. Никакой прогресс немыслим без передачи опыта одного поколения другому. Очевидно, этот процесс везде имеет свои трудности, но нигде взаимоотношения между поколениями, болезненность смены поколений не видна так ясно, как в театральном мире. По своему опыту могу сказать, что здесь встречается множество людей, мягко говоря, без энтузиазма воспринимающих приход в театр новых артистических сил. Но не надо забывать – все мы в долгу перед нашими предшественниками, своими учителями, и вернуть этот долг можно, лишь передав в свою очередь свои знания и опыт тем, кто приходит за нами, поддерживая их словом и делом.

«Хуже всего, когда в искусстве все спокойно», – говорил Станиславский. Искусство не может стоять на месте – жизнь идет, приходят новые люди, полные свежих идей, которые создают новые интерпретации уже известных ролей, и процесс этот естествен как сама жизнь. С тем большей благодарностью вспоминаешь тех, кто поддерживает молодежь, приветствует ее появление, радуется ее успехам. Одним из таких людей был Сергей Яковлевич Лемешев. С каким вниманием, с какой заинтересованностью он всегда следил за новыми именами, за всем ярким, необычным, что появлялось в искусстве, – будь то только что созданные оперные произведения или нетрадиционно решенные постановки. Он всегда благожелательно и верно их оценивал.

Хорошо помню, как осенью 1972 года в моей квартире вдруг раздался телефонный звонок. Я тогда начинал свой второй сезон в Большом театре, а в конце первого спел Руслана в нашумевшей, горячо принятой и вызвавшей много споров новой постановке. Начинался мой десятый театральный сезон, и вот мне, молодому артисту, позвонил Сергей Яковлевич Лемешев, с которым я не был знаком. Для меня это прозвучало примерно так, как если бы в трубке раздался голос: «С вами говорит господь бог». Лемешев сказал, что несколько дней назад он посетил Большой театр, слушал «Руслана и Людмилу» – на премьере он не был, – а теперь узнал мой телефон и звонит для того, чтобы высказать свое восхищение этой постановкой и моим выступлением. С тех пор мы поддерживали с Сергеем Яковлевичем очень теплые отношения, и я много раз беседовал с ним на разные темы. Как-то, когда он готовил радиопередачу о стажерах Большого театра, он заметил: «Все-таки сказать доброе слово о товарищах, молодых – хорошо!» В этих словах вся суть его отношения к новой смене.

Работал я над этой книгой, преисполненный благодарности к педагогам, к старшим коллегам по сцене, ко всем, чей жизненный и профессиональный опыт помогал и помогает мне в моей жизни, в моем творчестве. Надеюсь, что и мое постижение певческого искусства, которое я отразил в своих размышлениях, окажется кому-то полезным.

Я написал эту книгу, потому что не мог ее не написать. Она подытоживает двадцать лет работы на оперной сцене и концертной эстраде и пятнадцатилетний педагогический опыт. Много пережито, много сделано, многое понято, многое достигнуто. Я понимаю, что немало знаю и умею. Но – совершенство! – как оно мучительно недостижимо и как влечет к себе! И как неумолимо отступает, когда поднимаешься еще на одну вершину и с нее видишь новые горизонты…

Приложения

Вернется ли в оперу нормальный камертон?

(Некоторые данные из истории высоты камертона и некоторые истории,

следствием которых было его завышение)[45]45
  «Сов. артист», 1971, 29 мая.


[Закрыть]

Каждый музыкальный инструмент, входящий сегодня в состав симфонического оркестра, прошел большой эволюционный путь развития. Эволюция шла по пути поиска богатого тембра, интонационных и виртуозных возможностей. Лишь один музыкальный инструмент – человеческий голос – остался неизменным в своей природе.

Красивый человеческий голос в пении обладает удивительной силой эмоционального воздействия. Вот что говорит об этом академик Б. Асафьев:

«Наш плоский („читательный“, а не для слушания) говор, казалось бы, должен был вовсе искоренить и пение, и желание слышать хороших певцов. Наоборот, по ним – тоска… Даже в быту люди, говорящие напевно, красивым грудным тембром, вызывают к себе приязнь, сочувствие. В их речи чувствуется лирическая естественная выразительность, душевное тепло».

Рождение оперы дало мощный толчок для развития вокального искусства. Композиторы, создававшие оперы, как правило, сами умели петь. С пения началось музыкальное образование в эпоху Ренессанса. Возможности человеческого голоса были главными законодателями для композиторов, создававших оперы и просто вокальную музыку.

Выбор тональности и тесситуры для пения был важнейшим делом. Певцы всегда старались оградить себя от возможных колебаний высоты строя оркестрового сопровождения, транспонируя музыкальные номера в удобные для пения тональности.

Однако с тех пор как композиторы стали требовать исполнения только в тех тональностях, которые выбирали они сами, вопрос высоты стал играть важнейшую роль в сохранении всех технических и художественных достижений bel canto.

Усложнение музыкального языка вело к необходимости более детально знакомиться с техникой пения. Было обнаружено регистровое строение голоса. Начались поиски путей к сглаживанию регистров, то есть достижения единообразия тембра по всему диапазону. Стало очевидно, что не все регистры и даже отдельные участки их обладают одинаковой звучностью, красотой и физической выносливостью, что является природной особенностью человеческого голоса.

Музыкантов давно волновал вопрос выбора такого камертона, который был бы удобен инструменталистам и певцам. Одним из первых этим вопросом занялся Михаил Преториус (1571–1621), известный композитор и музыкальный ученый. Именно он установил так называемый «удобный для всех» эталон ля¹ (равнявшийся 424 кол./сек), просуществовавший в большинстве стран почти два столетия.

Большой интерес представляют некоторые данные из курса физики О. Хвольсона: «Известно, что около 1700 года звук ля¹ равнялся 403 кол./сек. В 1771 году ля¹ уже соответствовало 419,9 кол./сек. Рояль Моцарта был изготовлен фирмой, настраивающей свои инструменты по камертону ля¹, равнявшемуся 421,6 кол./сек».

Как видно из приведенных данных, высота камертона в течение всего XVIII столетия постоянно повышалась. Оперные композиторы, хорошо знающие природу певческих голосов, создавая свои оперы, делали поправки на тесситуру оперных партий, учитывая повысившийся камертон.

Наконец, тенденция повышения камертона привела к тому, что в 1859 году по настоянию певцов на специальной международной конференции в Париже, в правительственную комиссию которой входили Обер, Галеви, Берлиоз, Мейербер, Россини, А. Тома, два физика, один генерал и три правительственных чиновника, был установлен эталон ля¹, равнявшийся 435 кол./сек.

В 1885 году на международной конференции в Вене снова обсуждался вопрос высоты камертона, так как в ряде стран имело место применение более высоких стандартов. Конференция вновь подтвердила ля¹, равное 435, как международную норму высоты камертона.

Последней международной конференцией, на которой обсуждался вопрос высоты камертона, была лондонская 1939 года, решением которой была установлена новая высота ля¹, равнявшаяся 440 кол./сек.

Решение о принятии камертона в 440 кол./сек. конференция мотивировала ссылкой на невозможность возвращения к прежнему эталону ля¹ (435) ввиду требующейся замены ряда музыкальных инструментов, построенных по более высокому камертону. Влияние же завышения камертона на вокал выяснено не было.

Представитель французской делегации на конференции 1939 года г. Лоост заявил: «Мы установили, что все музыканты хотели, чтобы ля¹ было фиксировано в виде 435 кол./сек, и только ввиду невозможности добиться стандартизации в этой величине французская делегация согласна пойти на 440».

С принципиальным заявлением выступил на конференции представитель Италии. «По моему мнению, – сказал он, – необходимо как-то противостоять постоянному повышению строя и принять во всех странах шаги к тому, чтобы оркестры в театрах, а также в крупных концертных организациях придерживались твердой нормы… Необходимо с совершенной ясностью сказать, что не существует какой-либо художественной причины, которая толкала бы в сторону фиксации более высокой величины, чем 435 кол./сек.

Италия – страна bel canto, и я полагаю, что занятая нами позиция никого не удивит. Мы советовались с профессорами музыки и ведущими дирижерами, причем все они выразили свое согласие с теми взглядами, которые я излагал.

Потребность в повышении строя в Италии не признается. Если мы установили сейчас величину 440 кол./сек, тогда весьма вероятно, что в близком будущем предложат идти еще дальше, и так будет продолжаться…».

К сожалению, это были пророческие слова. Несмотря на то, что с 1 января 1936 года в СССР введен стандарт на звучание «ля» первой октавы – 440 герц (колебаний в секунду), то есть ОСТ 7710 (следует отметить, что несоблюдение стандартов преследуется по закону), введенный стандарт тут же стал нарушаться в сторону его завышения.

В 1945 году в Большом театре СССР оркестр настраивался уже по ля¹, равнявшемуся 446,2 кол./сек. А если учесть последние исследования французских физиков, доказавших, что высота строя оркестра во время исполнения повышается на 1 кол./сек при повышении температуры на 1 °C, то станет понятной совершенная невозможность исполнения классического оперного репертуара на высоком вокально-техническом уровне. В таком завышенном строе голоса певцов испытывают постоянную огромную тесситурную перегрузку, которая пагубно сказывается на физическом состоянии голосов и качестве их звучания.

Известно, что в 1945 году оркестром Большого театра СССР было осуществлено небольшое снижение камертона, и это сразу же значительно улучшило качество звучания оперных спектаклей и резко сократило профессиональную заболеваемость среди певцов.

Завышенный строй оркестра в Большом театре вызвал серьезную тревогу в вокальных коллективах театра. 25 января 1946 года в газете «Советское искусство» было напечатано обращение ведущих солистов Большого театра СССР к Всесоюзному комитету по делам искусств и Академии наук СССР с требованием установить такой камертон, в котором можно было бы исполнять классический оперный репертуар на самом высоком вокально-техническом и художественном уровне.

С тех пор прошло 25 лет, а оркестр Большого театра по-прежнему настраивается по ля¹, превышающему 440 кол./сек.

Оперные произведения, создававшиеся в период применения камертона 432–435 (Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Россини, Бизе, Гуно, Верди и композиторы веристского направления), составляющие сейчас основу репертуара Большого театра, оказались теперь транспонированными почти на полтона вверх. Это в корне противоречит композиторскому замыслу в выборе тональностей и тесситур партий оперных персонажей и особенно в распределении предельно высоких нот. Поэтому неудивительно, что сейчас исполнение некоторых фрагментов оперных партий, особенно для драматических голосов (Герман, Сабинин, Радамес, Эболи), представляет почти непреодолимую трудность. Связано это с тем, что завышенный строй стал настоящим прокрустовым ложем, на котором голоса насильственно вытягиваются вверх и за пределы художественных и диапазонных границ, с одной стороны, и отсекается нижний регистр – с другой, как следствие чрезмерной нагрузки в верхнем регистре.

Вот что говорил М. Баттистини в статье, опубликованной в журнале «Рампа и жизнь» в январе 1915 года:

«Доктор Карло Биацци в своем научном докладе недавно напомнил о намерении миланского театра „Ла Скала“ (а также и других оперных театров Италии) установить нормальный камертон, согласно декрету, изданному в октябре 1887 года, определяющему ля¹ равным 435 кол./сек.

Еще до Венской международной конференции 1885 года, целью которой было установление нормального камертона, многими специалистами и учеными было замечено, что в театральных и военных оркестрах, а также в капеллах царит полная анархия – каждый коллектив выбирает камертон совершенно произвольно…

Певец, принужденный связать свою судьбу с судьбой инструментов завышенного строя, причиняет непоправимый ущерб своему голосовому аппарату. Этот вопрос, повторяю, должен быть тщательно исследован, особенно в России и Германии, где часто применяется камертон ля¹ в 449 колебаний! От этого высокие ноты певцов по большей части звучат глухо, сдавленно, неестественно, и певец сейчас же чувствует неизбежную усталость, преимущественно на средних и низких нотах.

Гортань не может долго бороться с чрезмерным напряжением, и после первых же арий голос, поставленный в неестественные условия, потеряет свою эластичность, поющий не сможет пользоваться различными нюансами (например, филированием, „mezza voce“ – этими наиважнейшими средствами вокальных эффектов). Все это происходит от непомерной высоты строя, столь вредной голосу.

Наш великий Маэстро Дж. Верди заслужил славу за принципиальность и в этом деле. Когда его пригласили в Лондон дирижировать оперой „Отелло“, он отказался управлять оркестром, имевшим завышенный строй, и принял управление только тогда, когда был установлен нормальный эталон ля¹. Так велико было внимание, которое уделял великий композитор человеческому голосу.

Я могу привести много примеров того, когда певцы, блестяще выступающие в театрах, имеющих нормальный оркестровый строй, позорно проваливаются в тех театрах, в которых оркестр настроен выше нормального!

Только при условии нормального строя по эталонному ля¹, равному 435 кол./сек, артисты могут успешно творить, поэтому его введение будет благодеянием для искусства, особенно вокального, с чем (я уверен) согласятся все мои товарищи по пению».

В педагогической практике завышенный камертон так же не приносит добрых услуг. «Школы пения» Гарсиа, Ламперти, Панофки, Глинки, Варламова, Прянишникова обобщили опыт по постановке голоса при камертоне, не превышающем ля¹ 435. Рекомендации же их, перенесенные на более высокий строй (ля¹ 440 и выше), теряют свой практический смысл, так как образуется противоречие между тесситурными возможностями голосов и тесситурой оперной литературы, созданной с учетом тесситурных возможностей при высоте камертона 435 кол./сек.

За последние годы фирма «Мелодия» выпустила много записей выдающихся певцов прошлого – как русских, так и итальянских. Этот материал представляет огромный интерес, так как позволяет судить о той вокальной технологии, которой пользовались выдающиеся мастера. Но, к великому огорчению, современные певцы не могут воспользоваться технологическими достижениями, зафиксированными в этих записях, так как изменившиеся тесситурные условия заставляют искать другие технологические пути, чтобы справиться с завышенной тесситурой и взять все предельные ноты.

Художественное руководство Большого театра озабочено укомплектованием оперной труппы певцов, особенно на драматический репертуар. Поиск их встречает затруднения. Думается, что трудности в подготовке вокальных кадров для оперных театров заключаются в том же завышенном камертоне, который является серьезным препятствием для нормального развития молодых голосов. Теперь становится распространенным явление, когда баритон с крупным звуком предпочитает стать басом-кантанте, а драматический тенор – баритоном. Но случаются и обратные явления, причиной которых также является завышенный камертон; нередко басы и баритоны, чтобы справляться с высокой тесситурой, вынуждены облегчать звучание голоса, теряя при этом необходимую данному голосу технологию и тембр. На этом пути певца всегда ждет крах, потеря голоса неизбежна.

В этом пятилетии Большому театру предстоит поставить ряд опер классического репертуара: «Дон Жуан», «Отелло», «Трубадур», «Руслан и Людмила», «Русалка». Художественный успех таких опер решает индивидуальное вокальное и актерское мастерство артистов. Поэтому сейчас вопрос высоты оркестрового строя встает со всей остротой. Чтобы добиться высокого вокально-технического уровня исполнения этих опер, нужно приблизить те музыкальные условия, которые соответствовали времени создания данных произведений. Это значит, что необходимо вернуть оркестровый строй к величине, возможно более близкой 435 кол./сек, что послужит замечательным примером для всех театров Советского Союза. Выиграют от этого и учебные заведения, получив наконец нормальные музыкальные условия для подготовки полноценных вокальных кадров.

Такова вкратце история камертона в опере. Она подтверждает необходимость серьезно, на высоком уровне поставить вопрос о возвращении в Большом театре нормального строя ля¹ 435 кол./сек, который, несомненно, улучшит положение в современном оперном исполнительстве.

В. Г. Пашинский

Отрывки из воспоминаний

Я горжусь тем, что на склоне лет своих иду в ногу с молодым поколением, понимаю его, люблю его и жажду расти вместе с ним и еще жить долго, а главное, работать, работать и учиться, чтобы принести как можно больше пользы моей любимой Родине. За много лет моей педагогической работы я научилась многому, приобрела большой методический опыт тщательным исканием и исследованием работы других педагогов, стараясь позаимствовать у каждого, даже самого молодого педагога метод, хотя бы небольшой, обобщая все это и тем самым укрепляя свои знания. Я никогда не боялась и не боюсь критики или совета другого педагога, даже спора, так как «в споре рождается истина».

Прежде всего несколько слов о моем детстве. Родилась я в 1885 году в Риге в семье сына николаевского солдата (в городе Елгава есть улица имени моего отца – Матвеевская). Отец окончил реальное училище, начал с работы конторщика, дошел до положения главного бухгалтера и заведующего финансовой частью большого акционерного общества «Этна» в Риге. Мать – дочь рабочего, неграмотная женщина. Мне родители дали все, что они в то время были в силах дать. С пяти лет я начала писать и читать. С шести – отец учил меня читать и писать по-немецки. Одновременно я стала изучать французский язык – ко мне ходила учительница-француженка. Отец купил мне рояль, и я начала учиться игре на фортепиано. С семи лет ко мне стала ходить учительница, которая готовила меня в гимназию. Я была занята весь день, вставала и ложилась спать в определенное время. День был четко организован.

Все детство свое, начиная с трех лет, я постоянно пела, знала много песен. Отец очень любил музыку – играл на трубе, пел в церкви, был членом хорового общества «Баян». Я аккомпанировала себе и пела с отцом дуэты. Отец был очень строг и требователен к себе и ко мне, но бесконечно любил меня, развивал во мне самостоятельное мышление, укреплял волю, сознание долга, трудолюбие и дисциплину. Благодаря этому я выработала в себе большую силу воли и упорство в труде.

Восьми лет я поступила в гимназию. Училась хорошо, правда, за исключением математики, по которой получала посредственные отметки. Девяти лет поступила в музыкальную школу по классу рояля, где проходила также теорию музыки и сольфеджио. Вскоре стала выступать в концертах.

Неожиданно для меня учитель хорового пения в гимназии выделил меня в солистки, и я начала мои певческие выступления на гимназических вечерах. Меня очень хвалили за красивый голос и музыкальность. Тем временем в Риге основалось новое любительское музыкальное общество «Лада». Отец перешел в него и взял меня с собой – мне было уже двенадцать лет. Там меня стали выпускать на более ответственные концерты как певицу.

Когда мне исполнилось пятнадцать лет, моя преподавательница французского языка покинула меня, найдя, что я в совершенстве владею языком. Мне было больно расставаться с ней – хорошим человеком и культурной учительницей. В это же время я окончила музыкальную школу по классу рояля, получив хорошие рецензии.

Я захотела учиться петь. Меня прослушала педагог музыкальной школы фрау Лозе и приняла к себе в класс. Конечно, было слишком рано учиться петь (заниматься постановкой голоса можно только с шестнадцати-семнадцати лет, а мне было всего пятнадцать, но ввиду того, что я была вполне сложившаяся девушка, мне в виде исключения разрешили заниматься пением).

Моя преподавательница была воспитана на немецкой школе. В чем же эта школа выражается, каковы ее принципы? Ключичное дыхание, вдох исключительно носом, включается только головной резонатор – грудной считался неприемлемым. Звук инструментальный, сухой, без всякой окраски, ровный-ровный, лишенный даже натуральной вибрации. О подаче дыхания брюшным прессом даже и не знали. И вот поешь исключительно мышцами. Преподавание велось эмпирическим способом. Петь было очень трудно, я краснела, мышцы шейного отдела напрягались, но не смела ослушаться – раз педагог этого требовал, значит, так нужно. В результате голос не всегда подчинялся требованиям, так как я привыкла раньше петь свободно, голос был тембристый, теплый. В гимназии я четырнадцати лет пела романс Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки, мне было легко, верхних нот я не боялась, и рецензии были блестящие. Однако после работы со своим педагогом я не могла петь этот романс, давилась на верхних нотах. Весной на зачете я пела «Колыбельную» Чайковского в высоком тоне и фактически ее пропищала, вся красная от напряжения. Тем не менее педагог осталась мною довольна.

Осенью, после смерти фрау Лозе, меня перевели к другой преподавательнице, ученице фрау Лозе, которая повела меня по тому же пути. Если я сбивалась и пела своим голосом, она говорила: «Деточка, вы же не меццо-сопрано, надо петь тоньше». Мои муки продолжались. Несмотря на юный возраст, я проходила очень трудный, явно завышенный репертуар: пела Шумана, Шуберта, Вагнера, Моцарта.

В связи с окончанием гимназии и необходимостью сдачи государственных экзаменов я вынуждена была прервать занятия по пению. В то время это фактически спасло мой голос.

В 1902 году я окончила гимназию с отдельным аттестатом на звание учителя. Начальница гимназии предлагала мне остаться учительницей французского языка, но мне запала в голову мысль серьезно заняться работой над голосом в Москве или в Петербурге. Я бредила консерваторией. Родители же не хотели отпускать от себя единственного ребенка, да и профессию артистки они считали неприличной.

Год после окончания гимназии я была дома, выступала в любительских концертах и как пианистка и как певица, причем всегда пользовалась большим успехом. У отца нашелся знакомый, который показал меня дирижеру немецкой оперы в Риге. Дирижер нашел, что у меня очень хороший голос, музыкальность, исполнительские данные, что мне следует учиться, чтобы стать оперной певицей. Он также дал письмо к профессору Дрезденской консерватории. Я была счастлива. Это было зимой 1904 года.

Летом того же года я познакомилась с солистом Берлинской оперы Альфредом фон Фоссаром, который очень заинтересовался моим голосом, часто бывал у нас на даче, я ему аккомпанировала и сама пела. Узнав о том, что у меня имеется рекомендация в Дрезденскую консерваторию, он упорно отсоветовал моим родителям отпускать меня туда, считая, что немецкая школа пения просто неприемлема. Сам он учился в Италии.

В то же лето меня услышал профессор Московской консерватории А. И. Барцал. Он сказал, что у меня очень хороший, красивого тембра голос, и предложил взять к себе в класс.

Слыша такие отзывы, отец мой решил дать мне возможность стать певицей, мама же была против. Собрали семейный совет и постановили отправить меня в Петербург, потому что там жила одна из сестер моего отца. Матери моей не хотелось меня отпускать. Она находила, что это несерьезная профессия – то ли дело быть учительницей. Но отец решил, и я поехала в Петербург. Правда, мать создала мне трудные материальные условия, думая, что нужда заставит меня вернуться домой. Но она знала меня недостаточно хорошо. Я стойко пережила первые два года моего учения.

В августе 1904 года я приехала в Петербург. Несмотря на туманы, частые дожди и тяжелое материальное положение, я полюбила его за красавицу Неву, за широкие улицы, за красивые здания. Мне хотелось без конца повторять слова нашего великого поэта: «Люблю тебя, Петра творенье».

И вот я со священным трепетом вхожу в здание Петербургской консерватории. Выполнены все формальности, и я наконец допущена к приемным экзаменам. Я предстала перед целым ареопагом знаменитых профессоров, возглавляемых самим А. К. Глазуновым. Здесь были профессора и Н. А. Ирецкая, к которой я стремилась попасть непременно, и К. Л. Ферни-Джиральдони, и В. И. Рааб, и А. А. Фострем, и профессора И. И. Палечек, С. И: Габель и другие. Я спела романс Антониды Глинки, арию Елизаветы из оперы «Тангейзер» Вагнера на немецком языке и «Утреннюю серенаду» Шуберта. По окончании испытания нас попросили подождать и после совещания объявили, кто допущен к испытаниям по обязательным предметам. Я была допущена и, кроме того, попала в группу, отобранную Н. А. Ирецкой. Она дважды всех прослушала, постепенно уменьшая группу, и наконец оставила себе только пять человек. В их число попала и я. Счастью моему не было границ.

Когда я вошла на первый урок, у рояля стояла студентка и пела хроматический этюд Панофки. Это была впоследствии известная певица Л. Я. Липковская. Кроме нее в классе присутствовали студенты: Дельмас, Доннер, две сестры Петренко и другие. Все они, как и многие другие, заняли первые места в плеяде больших певцов. Наталия Александровна меня подозвала, заставила еще раз спеть, а потом стала показывать дыхание. Я говорю «показывать», потому что ничего не было рассказано, объяснено. Наталия Александровна сказала: «Делайте глубокий вдох носом так, чтобы ребра расширились». Я изо всех сил старалась раздвинуть их, но у меня ничего не выходило. Она меня передала Дельмас и Доннер, те со мною поработали, и я наконец уяснила себе эту премудрость. Это было совершенно противоположно тому, чему меня обучали в Риге по немецкой школе. Тогда Наталия Александровна приступила к работе над звуком. Она не учла того, что мне была привита привычка к мышечному, так называемому горловому звуку, и давала мне упражнения на букву «я», заставляя меня резко, нажимая просто мышцами, чуть ли не «coup de glotte» («удар глоткой» – франц.) подавать отдельные ноты. У меня начало болеть горло, как при ангине, но меня все же заставляли бесконечно повторять: «я, я, я». Занятия проходили с двенадцати до шести-семи вечера. В классе должны были сидеть все. Выйти можно было только с разрешения Наталии Александровны. В работе принимали участие все студенты: она подзывала то одного, то другого студента к роялю, показывая то один, то другой прием. Я чувствовала себя плохо, горло продолжало болеть, к концу дня я бывала без голоса.

И вот, позанимавшись с Н. А. Ирецкой полтора месяца, я решила уйти из ее класса – не потому, что она была плохим педагогом, а потому, что при моем состоянии мне трудно было петь этим способом, и я это вовремя поняла сама. Со слезами, с болью в сердце я вышла из класса, чтобы больше туда не вернуться.

У всех лучших педагогов классы были переполнены. Куда идти? И вот одна студентка, которую Наталия Александровна не приняла, так как ей было много лет, уговорила меня пойти к неизвестному тогда педагогу Елене Михайловне Серно-Соловьевич. Я пришла к ней домой. «У вас хороший голос, – сказала она, – но очень зажато горло, от этого трудно избавиться. Ну что ж, попробуем».