Текст книги "Размышления о профессии"

Автор книги: Евгений Нестеренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 21 страниц)

Другой пример – каватина Алеко. Алеко начинает петь словно в каком-то оцепенении – вначале он описывает пейзаж: «Весь табор спит. Луна над ним полночной красотою блещет» (подтекст: в природе гармония и покой, почему же в моем сердце – боль и тревога), а затем начинает рассказывать о себе. И тут некоторые вокалисты делают ошибку, впрямую понимая его слова «презрев оковы просвещенья». В слово «презрев» они вкладывают все свое презрение к просвещению. Но в данном случае слово «презрев» означает, во-первых, не презрение, а пренебрежение оковами просвещения; во-вторых, Алеко говорит это походя – «презрев», то есть «отринув оковы просвещенья», я теперь так же свободен, так же волен, как цыгане. Тут гораздо важнее другое – вопрос, который мысленно задает Алеко: «Почему я несчастлив? Почему они, вольные сыны степей, живут ясной, простой и счастливой жизнью? А я стал вольным, как они, отбросив оковы цивилизации, законы, по которым живут люди в городах, я – несчастлив». В этой же каватине, когда Алеко поет: «И, как безумный, целовал ее чарующие очи…» – артист порой слово «безумный» произносит, изображая какое-то безумие. Но это всего лишь эпитет, который передает вовсе не безумие, а лишь силу страсти влюбленного. У Рахманинова это слово музыкой специально не подчеркивается, исполнитель же «зацепляется» за него, игнорируя нотный текст, и выделяет его совершенно безосновательно.

В постановках произведений об эпохах, далеких от нас, режиссер и художник обычно стремятся к воссозданию тех исторических условий, в которых происходит действие, к отражению в декорациях, костюмах, манерах, поведении героев тех особенностей, которые были характерны для изображаемого времени. Но недостаточно сделать кресла или люстры, которые существовали в определенную эпоху, недостаточно сшить костюмы, соответствующие моде тех времен. Крайне важно понять то время, дух эпохи, тонкости взаимоотношений между людьми, существовавшие тогда, и «обыграть» их, поставить на службу образу.

Часто спорят, например, о том, имел ли Борис Годунов отношение к гибели царевича Димитрия, отравил ли Сальери Моцарта. Мне эти споры применительно к произведениям, созданным Пушкиным и соответственно Мусоргским и Римским-Корсаковым, кажутся бесплодными. То есть режиссер, актеры, участвующие в спектаклях, поставленных по этим произведениям, не могут не интересоваться историческими материалами и новейшими исследованиями историков. Но Пушкина в «Моцарте и Сальери» волновал не сам факт преступления композитора Антонио Сальери. Толчком для выбора сюжета послужило известие о кончине Сальери, давшее повод новым разговорам о вине Сальери в смерти Моцарта. Пушкин, создавая свою трагедию, хотел, я думаю, не заклеймить позором исторического Сальери, а поставить вопросы о соотношении таланта и гения, о степени свободы творчества, о зависти – чувстве весьма непростом, – о чистоте совести, доброте художника, о несовместимости злодейства и творчества. В трагедии Пушкина, очевидно, отразились и преследовавшие его предчувствия смерти. Действительно, смерть настигла его рано и для многих окружающих неожиданно. И гибельную пулю в великого поэта послал человек, чью руку направляла светская чернь, завидовавшая гению.

«Маленькие трагедии» Пушкина, в том числе «Моцарт и Сальери», необыкновенно лаконичны. Возможно, это наиболее емкие по мысли и по чувствам произведения, во всяком случае, в русской литературе. А «Моцарт и Сальери» – самый наглядный образец лаконичности среди «Маленьких трагедий». Помню, как в Зальцбурге, перед выступлением группы артистов Большого театра, показавших там «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова и «Иоланту» Чайковского (эти оперы русских композиторов никогда здесь прежде не шли, и тем более трогательным и значительным является сам факт показа произведения о смерти Моцарта на его родине, произведения, созданного русским гением, чья творческая натура была столь близка Моцарту), в театральной газете были напечатаны переводы текстов опер. Весь текст «Моцарта и Сальери» поместился на одной странице, равной примерно странице нашей «Недели». Как мало написано Пушкиным слов в трагедии и какое колоссальное содержание заключено в них!

«Моцарт и Сальери» является для меня одним из величайших произведений мировой литературы и, пожалуй, одним из самых загадочных. Это произведение бесконечно глубоко, оно допускает множество самых различных интерпретаций. Выбор Пушкиным сюжета «Моцарта и Сальери» облегчил ему, на мой взгляд, ряд задач. Историю взаимоотношений двух композиторов, легенду об отравлении Моцарта его другом и соперником Сальери знают все. Известны нравы той эпохи. Существовавшая в ту пору мораль отличалась как от морали нашего времени, так и от морали времен Пушкина.

Сейчас мы ужасаемся обычаям, которые были при Пушкине, например дуэлям, – хотя они официально запрещались, но были довольно распространенным явлением. Однако отравить человека во времена Пушкина так легко и просто, как во времена Сальери, было уже невозможно. Мы помним, что Сальери довольно долго рассуждает о том, как он мог бы использовать свой яд: он думал отравить себя, но нет, не отравил, надеялся, что его посетит вдохновение или он насладится музыкой другого композитора, «нового Гайдена»; сидя «с врагом беспечным за одной трапезой», он тоже размышлял – отравить его или нет – и в конце концов решил этого не делать, потому что «быть может, злейшего врага» найдет, «быть может, злейшая обида» «с надменной грянет высоты».

Подобные рассуждения, будь они вложены в уста как нашего современника, так и современника Пушкина, казались бы дикими. А в ту пору, когда жил Сальери, решение вопроса с помощью яда было делом не столь уж редким. Таким образом, Пушкин в этом сюжете «выиграл», если так можно выразиться, в том плане, что мы ужасаемся не столько тому, что Сальери убивает человека, сколько тому, что он убивает гения.

Но в данном случае оперный певец имеет дело не только с Пушкиным, но и с Римским-Корсаковым. Римский-Корсаков написал оперу в традициях «Каменного гостя», использовав почти весь пушкинский текст и приблизив музыкальную фразу к интонации разговорной речи. Есть несколько подобных опытов в русской музыке, это весьма плодотворная и важная ее ветвь.

В опере Римского-Корсакова также можно увидеть очень многое и по-разному ее понимать. Я не могу сказать: «Именно так надо играть Сальери», не могу сказать: «Моцарт такой и только такой», потому что хорошо знаю и оперу, и трагедию, и этих людей. Я учитываю многие факторы и потому сегодня могу сыграть так, а завтра иначе. В этом произведении столько разных слоев, что один раз можно подчеркнуть или выделить что-то одно, а в следующий раз – другое. Сегодня, например, меня волнует вопрос соотношения таланта и гения.

Сальери – талант, Моцарт – гений. Эти два типа одаренности существуют и существовали всегда, и взаимоотношения таких людей всегда интересны и сложны. Бывало ведь и так, что человек талантливый жил рядом с гением и сумел не только подавить, преодолеть зависть, но и помочь гению.

Я очень люблю роль Моцарта и с удовольствием за него читаю – петь-то мне трудно, потому что партия это теноровая. Я знаю наизусть всю трагедию. В ней дана фантастическая по лаконичности характеристика гения, которую мог дать только тоже гений, Пушкин. Думаю, великий поэт не случайно создал это произведение – ему как-то надо было выразить себя. Наверное, нет художников ближе стоящих друг к другу, чем Пушкин и Моцарт. Да и таких людей, как Сальери, Пушкин встречал в жизни немало.

Я не говорю о языке трагедии, о поразительном знании музыки, проявленном Пушкиным. Для того чтобы сказать: «…когда Пиччини пленить умел слух диких парижан», надо, очевидно, переслушать всю музыку, которой увлекались тогда парижане. И вот из Петербурга, где в то время и оркестров-то профессиональных почти не было и русский оперный театр только-только зарождался, Пушкин сумел все это постичь.

Если бы я играл Сальери в драме, я делал бы все по-другому, не так, как в опере. Но Римский-Корсаков дал мне интонацию, определенную интерпретацию пушкинского текста. А я должен интерпретировать эту интерпретацию.

М. П. Мусоргский призывал видеть в прошлом настоящее и сам стремился к этому. Большой художник никогда не обращается к прошлому просто ради прошлого. На исторических сюжетах он решает проблемы сегодняшнего дня. Поэтому следует хорошо осознать многие факты, чтобы понять, почему писатель или композитор обратился к истории. Необходимо разобраться в отношениях между людьми, которые существовали в то время, когда писалось произведение, знать обычаи, условия жизни художников и различные условности.

Представим себе, если опять-таки вернуться к «Моцарту и Сальери», что эта пьеса или опера исполняется в аудитории, где не знают, кто такие Моцарт и Сальери. Можно твердо сказать, что спектакль успеха иметь не будет или зрителей в нем будет занимать вовсе не главное: аудиторию, скорее всего, привлечет само отравление, так сказать, криминальный мотив пьесы. И только. Если публика к тому же ничего не знает о жизни Пушкина, если ей неизвестно, что заставило великого поэта написать эту трагедию, восприятие будет еще более неверным.

Меня всегда занимал вопрос, почему оперу «Моцарт и Сальери» написал Римский-Корсаков? Почему к этому сюжету обратился именно он? Думается, одной из причин, быть может, и не осознанных Николаем Андреевичем, человеком, по-своему понимавшим и любившим М. П. Мусоргского, было стремление ответить людям, не понимавшим и не любившим творчество Модеста Петровича, осудить тех, кто ему отравлял жизнь завистью и злостью. Быть может, создав вместе с Пушкиным образ Моцарта, он пытался защитить Мусоргского. Возможно, причина была другая, но так или иначе обращение Римского-Корсакова к этому сюжету представляется мне неслучайным.

Римский-Корсаков, образованнейший и необыкновенно благородный человек, много сделал для русской музыки. Как известно, опера А. П. Бородина «Князь Игорь» писалась урывками и не была закончена автором. Важную, а то и решающую роль в истории создания оперы сыграл Римский-Корсаков.

Вместе с композитором А. К. Глазуновым он завершил, отредактировал и частично инструментовал это великое произведение. При жизни Бородина Римский-Корсаков, неустанно требуя, чтобы тот писал оперу, буквально клещами вырывал у этого гениального композитора, но, к сожалению, страшно занятого, загруженного различными обязанностями человека, части оперы. Возможно, не будь этой активности Римского-Корсакова, Бородин не написал бы даже тех материалов к «Князю Игорю», которые остались. Римский-Корсаков и Глазунов совершили, можно сказать без преувеличения, творческий подвиг, и благодаря их усилиям мы имеем оперу «Князь Игорь».

В 1975 году Б. А. Покровский поставил «Князя Игоря» в Вильнюсе, затем – в берлинской Штаатсопер. Для этих постановок Е. М. Левашов и Ю. А. Фортунатов создали новую версию оперы. Помню, версия эта и постановка вызвали большие споры, даже дискуссию в «Советской музыке». Арнольд Наумович Сохор, профессор, доктор искусствоведения, один из крупнейших знатоков творчества Бородина, автор монографии о нем, споря с авторами постановки и редакции по ряду вопросов, допускал все-таки мысль, что возможна другая версия оперы.

Кстати, когда мы говорим о версиях Римского-Корсакова опер Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина», мы имеем в виду, что Римский-Корсаков не только инструментовал их, но решительно «исправил» Мусоргского, вмешавшись в гармоническую ткань произведения, изменив вокальные партии и сделав целый ряд сокращений. Когда же мы говорим об инструментовке тех же опер Шостаковичем, который также колоссальное количество своего труда, энергии, душевных сил положил на алтарь музыки Мусоргского, следует учитывать, что великий советский композитор сделал лишь инструментовку, практически сохранив в неприкосновенности и вокальные партии, и гармонию, и всю музыку, не делая никаких сокращений.

Работая над «Князем Игорем», Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов брали определенные части, написанные Бородиным, составляли их, инструментовали. Глазунов записал по памяти увертюру, слышанную им в исполнении Бородина. Но таких значительных изменений, которые были сделаны Римским-Корсаковым при переработке «Бориса Годунова» и «Хованщины», в данном случае не было. Возможно, гармонический и мелодический язык Бородина, его оперная эстетика не входили в такой конфликт с эстетикой Римского-Корсакова, как оперная эстетика Мусоргского.

Я принадлежу к числу людей, считающих, что возможна иная редакция оперы «Князь Игорь» – с использованием материалов, не вошедших в редакцию Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова, и уверен, что мы дождемся и других постановок «Князя Игоря» даже по традиционной редакции, где не будет тех огромных купюр, которые обычно делаются в театрах: сцена бегства Игоря, песня хана Кончака, хор ханов и другие. Но не могу скрыть и того, что однажды, когда я обратился с вопросом к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу: «Как вы считаете, возможна ли новая версия „Князя Игоря“?» – Дмитрий Дмитриевич ответил, что он не считает нужным что-либо изменять в редакции, созданной Римским-Корсаковым и Глазуновым.

В истории мировой музыки нет больше примеров великого творческого подвига равного тому, что совершил Николай Андреевич Римский-Корсаков. Его заслуги перед русским и мировым музыкальным искусством огромны. Сам по себе один из крупнейших композиторов, чьи оперы, симфонические произведения, романсы живут до сих пор, пользуясь огромной популярностью, чье имя окружено почетом и уважением во всех странах мира, Римский-Корсаков, как ни один другой композитор, потратил невероятное количество времени, сил, энергии на то, чтобы завершить, инструментовать, отредактировать произведения своих товарищей по искусству. Не говоря уже о «Князе Игоре», «Борисе Годунове» и «Хованщине», он инструментовал «Каменного гостя» Даргомыжского, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, отредактировал большинство романсов Мусоргского, а также произведения некоторых других выдающихся русских композиторов. Однако, признавая огромные заслуги Римского-Корсакова в этом святом деле, признавая, что его редакции, инструментовки, издания сыграли огромную роль в том, что и «Борис Годунов», и «Хованщина», и «Князь Игорь» получили сценическую жизнь (если б не версия Римского-Корсакова, не его инструментовка, опера «Борис Годунов» не была бы так широко распространена и так популярна; не увидела бы свет и «Хованщина», остались бы лишь рукописи Мусоргского), следует помнить и о другом.

Каждому артисту, знающему оригинальные версии оперных произведений Мусоргского, исполнявшему романсы Мусоргского и в редакции Римского-Корсакова и в оригинальном виде, понятна степень несоответствия редактуры замыслу Мусоргского. Римский-Корсаков не всегда понимал стихийное дарование Мусоргского, в чем-то Мусоргский оставался для него загадкой, чем-то, возможно, даже раздражал его. Эти два великих композитора обладали разными индивидуальностями, разными эстетическими взглядами. И «Борис Годунов» и «Хованщина» в редакции и инструментовке Римского-Корсакова, конечно же, не произведения Мусоргского, а произведения Мусоргского и Римского-Корсакова. (Кстати, у меня есть пластинка, на которой записано исполнение роли Бориса итальянским певцом Николой Росси-Лемени, где так и обозначено: «Мусоргский – Римский-Корсаков. „Борис Годунов“.»)

История произведений Мусоргского вообще достаточно сложна. Возьмем «Бориса Годунова». Вначале Мусоргский создал первую, или предварительную, редакцию, которая была отвергнута Дирекцией императорских театров. Затем он переработал произведение, появилась так называемая окончательная редакция, в которой опера с успехом и шла на сцене Мариинского театра. Критика того времени, по-разному встретив это произведение – были и восторженные и резко отрицательные отзывы, – оказалась единодушна в одном: никто не отмечал слабость инструментовки. Затем опера сошла с репертуара, и Римский-Корсаков дважды обращался к ней, перерабатывал, создал свою версию произведения, заново инструментовал. Эта версия и получила широкое признание, в первую очередь благодаря исполнению заглавной роли великим Шаляпиным. Но, много сделав для утверждения «Бориса Годунова» на сценах мира, версия эта сыграла и отрицательную роль, заслонив собой оригинал. Кроме того, факт инструментовки оперы породил легенду о якобы слабом знании Мусоргским оркестра.

Потом настало время, когда возник интерес к подлинному Мусоргскому, особенно много исследований было проведено после революции. Благодаря работе музыковеда Павла Александровича Ламма в 1928 году дирижер В. Дранишников осуществил в бывшем Мариинском театре постановку «Бориса Годунова» по оригинальной партитуре, или, как говорят, в редакции Ламма. Но со временем выяснилось, что, подготавливая к печати оригинальную партитуру Мусоргского, Ламм и помогавший ему Борис Владимирович Асафьев внесли довольно значительные коррективы. Эти изменения и исправления были не столь существенны, как в редакции Римского-Корсакова, но тем не менее они были.

В конце 1978 года я был на гастролях в Лондоне. Как-то зашел к моим знакомым, которые сказали мне, что в этот вечер к ним обещал заглянуть один английский дирижер, очень любящий русскую музыку. Действительно, скоро в гостиную вошел стройный седой человек с огромным томом под мышкой. Мы познакомились, имя его – Дэвид Ллойд-Джонс – мне ничего не говорило. Беседа началась с его вопросов – как нравится Лондон, что я здесь пою, будет ли после серии спектаклей «Севильского цирюльника» в «Ковент-Гардене» какой-нибудь концерт… Да, отвечаю, намечен в Вигмор-холле сольный вечер, в программе – Шостакович и Мусоргский. Мы беседовали по-английски, вдруг Ллойд-Джонс переходит на русский язык, которым, как оказалось, он неплохо владеет, и спрашивает, какие произведения Мусоргского я буду петь. «Песни и пляски смерти», «Блоху», «Семинариста», – отвечаю. «А что еще?» – «Ну, остальное вам вряд ли знакомо». – «А все-таки что?» – «Горними тихо летела душа небесами». – «А, это на слова Алексея Константиновича Толстого…». – «По-над Доном сад цветет». – «Да, знаю. Какие прекрасные стихи Кольцова!» – «Откуда вам знакомы эти песни, они так редко исполняются?» – «Я знаю всего Мусоргского, да, пожалуй; почти всю русскую музыку, а также многое написанное советскими композиторами», – не без гордости произнес мой собеседник. (Кстати, том, который он принес с собой, оказался партитурой третьей симфонии Р. М. Глиэра «Илья Муромец».)

Затем Дэвид Ллойд-Джонс рассказал мне, что недавно вышла подготовленная им к печати подлинная партитура «Бориса Годунова», то есть впервые в истории напечатан совершенно неизмененный текст оперы. Он несколько лет работал в наших хранилищах манускриптов, имеет фотокопии всех рукописей Мусоргского, а также и некоторых других русских композиторов.

На следующий день я пошел в нотный магазин, купил партитуру «Бориса», на которой позднее по моей просьбе Ллойд-Джонс сделал надпись по-русски для музея М. П. Мусоргского в Кареве-Наумове Псковской области, куда я затем эту партитуру передал.

В 1979 году вышло советское издание этой партитуры – мы купили у Великобритании права на публикацию шедевра своей же музыки. Издало «Бориса» издательство «Музыка» великолепно – в трех томах, прекрасная печать, чудесное оформление. В предисловии Д. Ллойд-Джонс благодарит работников советских библиотек и музеев, предоставивших ему возможность поработать с рукописями М. П. Мусоргского. Приятно вначале было, гордость даже какая-то появилась – в далекой Англии за честь почитают изучить и издать произведение русского гения, а потом боль меня душевная взяла: неужели нам-то все равно, неужто у нас не нашлось своих музыковедов-текстологов, способных проделать эту работу?

И теперь по этой партитуре, уже совершенно свободной от какого бы то ни было редакторского вмешательства, опера все чаще и чаще ставится. Во всяком случае, в окончательной редакции оригинальной версии она идет на сцене «Ла Скала», Литовского и Свердловского театров оперы и балета (по Д. Ллойд-Джонсу), на сценах «Метрополитен-опера», Будапештской оперы, Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова (по П. А. Ламму). В предварительной редакции авторской версии опера уже поставлена в таллинском театре «Эстония» и берлинской «Комише опер».

Подобная же судьба и у некоторых романсов и песен М. П. Мусоргского, не напечатанных при его жизни. После смерти композитора Н. А. Римский-Корсаков издал ряд его романсов и песен, отредактировав их по-своему, внеся значительные изменения. Впоследствии П. А. Ламм опубликовал эти романсы, как тогда считали, в подлинном виде. Но сейчас в нашей стране появились издания многих сочинений Мусоргского, в частности «Песен и плясок смерти», вокального цикла «Без солнца», «Песни о блохе» и других, свободные даже от той небольшой «ретуши», которую сделал Ламм, и показывающие нам действительно подлинного Мусоргского. Вопроса: «В какой версии исполнять песни Мусоргского?» – быть не может. Нужно придерживаться авторского оригинала, но вместе с тем, конечно, нелишне принять к сведению редакции, сыгравшие свою историческую роль.

Точно так же следует относиться и к партитуре «Бориса Годунова», созданной Д. Д. Шостаковичем. Дмитрий Дмитриевич лишь инструментовал оперу, не изменяя гармонии, не сокращая оперы, то есть никак не исправляя Мусоргского. Это был большой шаг вперед по пути осознания подлинной красоты и значения музыки, созданной гениальным русским композитором. В инструментовке, сделанной рукой великого советского мастера и более соответствующей нашим традиционным представлениям об оркестре, опера стала ставиться и у нас и во многих театрах за рубежом. Таким образом, все же поддерживая легенду о партитуре Мусоргского как о якобы недостаточно профессиональной, инструментовка Шостаковича открыла путь на сцену подлинной музыке, подлинной гармонии Мусоргского.

Но – время идет, меняются вкусы и многое, казавшееся неверным – а на деле просто иногда опережавшим свое время, – становится привычным. Все меньше и меньше остается людей, которых инструментовка Мусоргского не удовлетворяет. Все больше мы начинаем понимать, что его партитура – не работа недостаточно образованного человека, а произведение, созданное композитором-новатором, что он принес в музыку свою смелую и необычную, оригинальную оркестровую эстетику. Постепенно все мы, думаю, придем к выводу, что «Борис Годунов» должен ставиться именно в том виде, в каком создал его автор. Пока же не только оригинальная версия, но и опера в инструментовке Д. Д. Шостаковича ставится реже, чем в инструментовке Н. А. Римского-Корсакова.

Даже если допустить, что оригинальная редакция самого Мусоргского уступает редакциям двух других великих композиторов, то, чтобы убедиться в этом, надо иметь возможность прослушать оперу Мусоргского в ее оригинальном виде столько раз, сколько мы слышали ее в других редакциях. А это сделать не так-то легко: в нашей стране в оригинальном виде опера идет лишь в нескольких театрах, и только недавно осуществлена запись «Бориса Годунова» в версии Мусоргского. К нашему стыду, первая такая запись сделана за границей, в Польше, под руководством Ежи Семкова с участием выдающегося финского баса Мартти Тальвелы, большого пропагандиста музыки Мусоргского, хорошо известного в нашей стране шведского певца Николая Гедды и польских артистов.

Что же касается «Хованщины», ее, как известно, Мусоргский почти закончил, но только в клавире. Римский-Корсаков создал партитуру, также на свой вкус переработав все произведение. Уже после войны Д. Д. Шостакович заново инструментовал оперу по клавиру П. А. Ламма. В данном случае версии и инструментовке Римского-Корсакова следует предпочесть инструментовку Шостаковича, созданную с большим доверием к автору, сохранившую гармонический и мелодический замысел гениального русского композитора.

Это большое отступление вызвано тем, что, к сожалению, многие певцы, поющие в «Хованщине» и в «Борисе Годунове», весьма смутно представляют себе, что существуют оригинальные клавиры обеих опер и партитура второй, резко отличающиеся от версий Римского-Корсакова[39]39
  В предисловии к своему изданию «Бориса Годунова» (1896) мудрый Н. А. Римский-Корсаков как бы предвидел тот интерес, который будет проявлен к оригинальному творению М. П. Мусоргского. Он писал:
  «Я не уничтожил первоначального вида, я не закрасил навсегда старые фрески. Если когда-нибудь придут к тому, что оригинал лучше, ценнее моей обработки, то обработку мою бросят и будут давать „Бориса“ по оригинальной партитуре».


[Закрыть]. А понять полностью замысел Мусоргского по переработкам Римского-Корсакова, которые идут в ГАБТе, невозможно. Мне в моей работе над образами Досифея и Бориса в постановках Большого театра очень помогло знакомство с клавирами, изданными П. А. Ламмом, и с партитурой «Бориса Годунова», выпущенной Д. Ллойд-Джонсом, которое дает мне возможность именно в оригинальной музыке Мусоргского находить новые краски для своих ролей и позволяет вернее и глубже постичь идею композитора.

Профессия певца наградила меня общением со многими замечательными деятелями отечественной музыкальной культуры. Я уже упоминал имя профессора Ленинградской консерватории, доктора искусствоведения А. Н. Дмитриева, удивительного, необыкновенного человека, общение с которым многому меня научило. Он вел на нашем факультете курс оперной драматургии. Я тогда был очень занят, так как работал в то время уже в театре и нередко пропускал занятия, но те лекции, которые я у него прослушал, помню до сих пор. Позднее, уже закончив консерваторию, я часто общался с ним, задавал много вопросов, на которые он исчерпывающе и блестяще отвечал – и при встрече и в письмах. После одного из исполнений в Ленинграде 14-й симфонии Шостаковича он пригласил меня зайти к нему побеседовать об этом произведении, поставил партитуру на пюпитр рояля и начал играть и рассказывать (кстати, Анатолий Никодимович мог играть любую партитуру с листа). Сколько я получил бесценных указаний для верного понимания этого произведения! Много беседовали мы и о песнях Мусоргского – Анатолий Никодимович издал в 1960 году полное собрание романсов и песен с превосходными комментариями.

А однажды он стал играть мне эскизные наброски А. П. Бородина к «Князю Игорю». Не все музыкальные темы были воплощены гениальным композитором в его бессмертной опере – исследованию этих черновиков Анатолий Никодимович посвятил в свое время кандидатскую диссертацию и, кстати, впервые тогда опубликовал арию Игоря «Зачем не пал я на поле брани», замененную впоследствии композитором другой, широко известной: «Ни сна, ни отдыха измученной душе». Когда я слушал эту музыку, было такое впечатление, что сказочный богатырь и богач насыпал гору бриллиантов и играючи выбрал из нее горсточку камней, а остальные оставил. Этих музыкальных идей хватило бы на творчество нескольких крупных композиторов!

Слушая Дмитриева, я ощущал тесную связь всех поколений русских музыкантов: «Мне Борис Владимирович Асафьев рассказывал, как Стасов говорил ему, что Глинка играл и пел это так…» И кажется, что отступают годы и десятилетия, что слышишь голоса Стасова и Глинки! Окна квартиры Анатолия Никодимовича выходили на Неву: «Посмотрите на Васильевский остров, вот в том здании у Наумова жил Мусоргский, видите эти окна?..»

Мне уже приходилось в различных статьях писать о многочисленных встречах с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. Расскажу о последних из них.

Наша совместная работа над его «Сюитой» на слова Микеланджело проходила в конце 1974 года, а в 1975 году я неоднократно исполнял ее в присутствии автора. На протяжении всех наших встреч меня не переставала удивлять его необыкновенная деликатность. Когда я готовил и пел «Сюиту», Шостакович считал нужным приходить на все мои выступления, в том числе и на те, где исполнялась музыка других композиторов. А после концерта, где я пел его музыку, он не мог не позвонить: всегда только благодарил, ничего не разбирая. Когда в Ленинграде звучала его 14-я симфония и он не мог приехать, исполнители всегда получали от него телеграмму с благодарностью. Никогда не забуду, как после исполнения «Сюиты» в Доме композиторов 24 марта 1975 года Д. Д. Шостакович, поздравляя меня, восторженно сказал: «Я испытал потрясение. Для меня большое счастье – встреча с вами».

Как-то в период наших репетиций микеланджеловской «Сюиты» Дмитрий Дмитриевич разговорился о своих творческих планах. Он сказал, что очень любит «Черного монаха» Чехова и хочет написать на этот сюжет оперу. «Там есть серенада Брага, – сказал Дмитрий Дмитриевич, – она в свое время была очень популярна. Я хорошо помню, она звучала буквально в каждом доме». Шостакович подошел к роялю и с большим трудом – правая рука его почти не действовала – попытался наиграть произведение. Он сказал, что просил достать ноты этой серенады. Ноты ему позднее достали, но, к сожалению, этой творческой идее Дмитрия Дмитриевича не суждено было осуществиться.

«Сюиту» на слова Микеланджело мне довелось исполнять во многих странах мира: в Италии, Франции, Англии, США, Швеции, Венгрии и многих других. Обычно программу сольного концерта в городах, где я ранее не выступал с камерным репертуаром, я составляю таким образом, чтобы первое отделение заняла «Сюита» Шостаковича. Музыка нашего великого композитора неизменно встречает бурную, восторженную реакцию публики. На моем первом концерте в «Ла Скала» миланская публика не могла сдержать эмоций и встречала овацией каждый номер «Сюиты», исполняющейся обычно как единое целое, без перерыва.

Весной 1975 года у нас с Дмитрием Дмитриевичем зашел разговор о «Песнях и плясках смерти», которые он в свое время инструментовал. Я рассказал ему о трудностях, с которыми сталкиваются исполнители при пении этого вокального цикла. Дело в, том, что Мусоргский задумал написать, как он выражался, «альбом» в двух частях, так как хотел затронуть много тем. Написал он только три песни из первой тетради: «Колыбельную», «Серенаду» и «Трепак» – и одну, «Полководец», – для следующей, но они, исполненные подряд, составляют стройный цикл. Однако «Полководец» написан для высокого голоса, а три первые песни – для среднего.

Когда эти произведения поет меццо-сопрано, то с трудом, но все же справляется с высокой тесситурой в последней песне. Певец же с низким голосом если и может с известным усилием справиться с первыми тремя номерами цикла, то «Полководец» ему никак не под силу. Можно транспонировать «Колыбельную», «Серенаду» и «Трепак» на тон ниже и, практически не меняя инструментовки, сделать их удобными для низкого голоса – для баса или контральто, но партитуру «Полководца», естественно, транспонировать нельзя – нужно делать другую инструментовку. Я все это объяснил Дмитрию Дмитриевичу, и он со мной согласился. Мы, помню, определили тональность, удобную для среднего голоса, и он обещал переинструментировать «Полководца» в этой тональности. К сожалению, сделать он этого не успел.