Текст книги "Размышления о профессии"
Автор книги: Евгений Нестеренко
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)
Действительно, странное явление: стоит певец у рояля, поет, не расходясь с фортепианным сопровождением. А ведь никто им не дирижирует. Начинает петь в оперном спектакле – обязательно должен смотреть на дирижера. Отучиться от такой привычки может каждый вокалист. Это совершенно необходимо для того, чтобы на сцене заниматься творчеством, а не принудительным музицированием. Впрочем, как я заметил, солисты оперы, часто выступающие с камерными концертами, гораздо свободнее чувствуют себя на сцене, поют «по музыке», а не «висят на палочке» дирижера, в отличие от своих коллег, которые выступают только на театральной сцене.
Как-то Сергей Яковлевич Лемешев заметил: «У современных дирижеров бывают только два оттенка: громко…» – он сделал небольшую паузу, и я подумал: «Сейчас скажет: „…и тихо“», – но он продолжил: «…и – еще громче». К сожалению, это замечание можно отнести ко многим дирижерам. Причин тому немало. Бывает, маэстро не умеет справиться с оркестром, но чаще дело в том, что некоторые дирижеры любят «работать на публику», стараются дирижировать красиво, энергично, показывать, что все зависит от них, что они могут выжать максимально мощное звучание из оркестра и т. п. Подобное увлечение жестами, показной стороной музицирования оборачивается бедой для музыки вообще и для певцов в частности. Здесь уместно привести запись из дневника Василия Михайловича Луканина: «Когда оркестр играет очень громко, певец, во-первых, думает только о том, чтобы быть услышанным, и всякие заботы о художественной стороне исполнения, о выразительности пения, о тонкости вокальных красок, конечно, отпадают сами собой. И, во-вторых, этот певец, форсируя звучание голоса постоянно, на протяжении всего спектакля, утомляет свой голосовой аппарат и преждевременно его изнашивает. И особенно это страшно, конечно, для начинающих певцов».
Когда поешь с Геннадием Николаевичем Рождественским, всегда кажется, что оркестр сидит в «яме» не в полном составе: звучание его настолько отлично от того, что мы привыкли слышать в большинстве спектаклей, что всякий раз удивляешься. А после спектакля все слушатели, с которыми приходится беседовать, в восторге именно от звучания оркестра. Значит, громко и хорошо – не одно и то же.
Певцы иногда просят пианиста или дирижера: «Играйте потише», желая, чтобы аккомпанемент всегда оставался лишь сопровождением, а голос превалировал над оркестром или фортепиано. Безусловно, надо создать такой баланс, чтобы вокалист был слышен, поскольку голос чаще является солирующим инструментом и помимо всего прочего несет словесную информацию. Но речь идет о балансе, а не о том, чтобы голос сопровождался еле слышным аккомпанементом. Баланс зависит от мастерства дирижера. У хороших дирижеров, которые не красуются и не демонстрируют свое умение извлекать из оркестра предельные звучности, такой баланс есть. Пианисты-аккомпаниаторы, как правило, приучены вокалистами к тому, чтобы быть как можно менее заметными, а пианисты-солисты, иногда выступающие на концертной эстраде с певцами, напротив, остаются солистами и играют так, что не слышно певца. Лишь по прошествии времени, накопив опыт, пианисты-солисты достигают нужного баланса. Большинство же профессиональных пианистов-аккомпаниаторов все-таки находится как бы в тени. Это неверно. Оба исполнителя – и певец и пианист-аккомпаниатор – исполняют различные и одинаково важные партии в едином музыкальном произведении.
Бывают, однако, случаи, когда фортепиано или оркестр несут значительную нагрузку и их звучание важнее, чем голос. Случаи такие редки, но тем не менее они встречаются. В начале «Полководца» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского изображение битвы, которым открывается произведение, дается прежде всего средствами фортепиано. Если в данном случае певец будет стремиться к тому, чтобы превалировал его голос, картина, которую хотел дать Мусоргский, не получится. Конечно, слова должны быть слышны, мелодические фразы певца понятны, и все-таки главная смысловая нагрузка ложится в данном случае на фортепиано.
Моя первая крупная работа в театре, как я уже говорил, была роль короля Треф в опере «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева. Когда я выучил роль, а затем поработал на спевках с дирижером Эдуардом Петровичем Грикуровым, я вроде бы понимал, чего он хочет, и в целом у меня сложилось свое решение образа. Я тогда был совсем молодым и неопытным артистом, но тем не менее считал, что «попал в точку». Когда же начались сценические репетиции, Алексей Николаевич Киреев, режиссер-постановщик спектакля, предложил совершенно шокировавшее меня вначале решение образа – подобный стиль игры мне в то время казался неуместным. Мне просто в голову не приходило, что можно так сыграть – все действия короля Треф, его поступки, весь его характер были преувеличенно важными и потому весьма комичными. Мне король представлялся реальным человеком, а тут была предложена игра в театр. Я это принял и понял не сразу, но, как оказалось потом, судя по отзывам зрителей, слушателей и прессы, эта роль мне удалась.
Когда я встретился с Борисом Александровичем Покровским, работая с ним над ролями Руслана, Ланчотто Малатесты и другими, я осознал, что наши взгляды на сущность творчества оперного певца совпадают. На своей книге «Об оперной режиссуре» он написал: «Евгению Евгеньевичу Нестеренко – артисту оперного театра! (Думал, какой сделать самый большой Вам комплимент? Решил, что выше этого и недоступнее не может быть. Но Вы, кажется, это делаете доступным для себя)». Мне эти слова очень дороги именно как подтверждение сходства моих творческих позиций с позициями нашего выдающегося оперного режиссера.
Идея образа Руслана, предложенная Покровским, была основным «каркасом», который уже обрастал «мясом» моего характера, моего человеческого и актерского существа, моего понимания замысла Бориса Александровича. Это был как раз тот случай, когда я пришел на репетицию без каких-то твердых убеждений, но с грузом общераспространенных, всегда бытовавших представлений о Руслане как о некоем былинно-безликом и безвозвратном богатыре, не живом человеке, а искусственно выдуманном и из поколения в поколение переходящем оперном персонаже. Покровский же, наоборот, предложил мне создать живого человека, и я пошел за ним.
Почти десять лет опера «Руслан и Людмила», которой блестяще дирижировал Юрий Иванович Симонов, шла в Большом театре с огромным успехом и воспринималась как опера современная, близкая нам, как бы опера о нас, и странно теперь читать о ней такие слова:
При работе над образом князя Игоря в одноименной опере Бородина Борис Александрович изложил мне свои взгляды на оперу, на образ Игоря, но в основном, после одной или двух репетиций с ним, я работал над ролью сам. На одной из конференций Покровский даже сказал, что вот, мол, он дал идею, а артист, самостоятельно работая, создал образ, сам срежиссировал его.
Собственная интерпретация образа складывается иной раз в течение долгого времени. Но порой приходится слышать: «Я семь лет работал над такой-то ролью». Как это понимать? Семь лет работал? Слишком много, выйти на сцену можно после нескольких месяцев работы. Семь лет работал? Так мало? Надо работать всю жизнь. Вообще семь лет работы в кабинете – абсурд. В том-то и прелесть выступлений в театре, что каждый спектакль с соответствующей подготовкой к нему, – новый шаг к постижению образа. Чаще всего подобные заявления – желание прикрыть фразой неумение работать, измеряя творческие усилия временным отрезком, а не количеством затраченной физической, умственной и эмоциональной энергии.
Встречаешься в оперном театре и еще с одной проблемой. Режиссер поставил спектакль. Давно. Поставил удачно. И вот я, артист, участник премьеры и в некоторой степени даже соавтор решения этого спектакля, по прошествии многих лет все еще пою в нем. Я изменился за эти годы, многое узнал, многое понял, на многие вещи изменил точку зрения, глубже познал произведение – словом, я теперь совсем иной – и как артист и как человек. А постановка все та же: те же мизансцены, то же художественное оформление, то же режиссерское решение. Несмотря на то, что со временем спектакль, как правило, «разбалтывается» и замысел постановщика в какой-то мере утрачивается[37]37
При желании мизансцены спектакля можно зафиксировать достаточно точно схемами, начерченными на листах, которыми перемежаются нотные страницы клавира оперы, помогает сделать это фотография, а в последнее время и телевидение. В «Ла Скала», например, сначала 70-х гг. снимают премьеры спектаклей на видеомагнитофон, и видеозапись показывается каждому новому исполнителю. Уверен, что скоро это станет обычной практикой во всех театрах мира.
[Закрыть], «география» сцены остается прежней, а темпы и динамические оттенки музыкального исполнения мало отличаются от тех, которые были во время премьеры много лет назад. Что мне, артисту, делать? Как я должен поступить, если у меня возникло другое видение образа? Ведь моя интерпретация, мое понимание оперы начинают входить в противоречие с существующим до сих пор постановочным решением.
Еще сложнее, если я ввожусь в оперу, участником постановки которой я не был, работаю над своей ролью, но идея спектакля мне чужда. Однако я должен в нем петь, и в силу театральной дисциплины и потому, что мне хочется исполнить роль, а сделать это в другом месте я не имею возможности. Во всех таких случаях существует определенный компромисс между мной, артистом, и режиссером или режиссерской идеей. Тем не менее, компромисс этот помогает спектаклю существовать, хотя я и не могу полностью выразить себя в постановке и в то же время мешаю полному воплощению идеи постановщиков спектакля. А ведь в большую часть ролей оперные артисты вводятся именно таким образом.
Я с большим трудом, даже как-то болезненно входил в постановку «Бориса Годунова» в Большом театре. Мое понимание образа главного героя, мой стиль игры не совсем соответствовали спектаклю, созданному лет за тридцать до моего ввода. Но я постепенно нашел некий компромисс между этой постановкой и моими намерениями. И чем больше я участвую в спектакле, чем больше накапливаю опыт исполнения роли, тем многогранней и выразительней она получается. Но все же, играя Бориса в старой постановке, я не испытываю полного удовлетворения. Я уж не говорю о спектаклях в других городах или в других странах – там проблем гораздо больше. Но пока я не приму участия в новой постановке, основанной на подлинной партитуре Мусоргского, на современных принципах режиссуры и актерской игры, до тех пор я не смогу считать, что получил возможность воплотить свое понимание Бориса Годунова.
Возьмем другой случай: приглашают меня в зарубежный театр на новую постановку. Режиссера я, допустим, знаю, но не знаю его интерпретации этой оперы. С дирижером, который будет руководить спектаклем, я тоже знаком, но и его решение спектакля мне неизвестно. Начинаем работать, и выясняется, что их понимание оперы в целом и моего образа в частности не совпадает с моим. Не всегда удается найти общий язык, общую линию. Состав исполнителей один, вместо меня никого взять не могут. В итоге выпускается спектакль, который не приносит удовлетворения ни постановщикам, ни мне, артисту. Пожалуй, актер драматического театра с подобной проблемой редко встречается, поскольку в драматическом театре гастроли отдельных исполнителей почти не приняты.
Как вести себя на гастролях, выступая в спектакле чужого театра? Навязывать свою трактовку или принимать режиссуру данной постановки? Когда приезжаешь в театр и тебя знакомят с его решением спектакля, отказаться от своего ты не можешь: во-первых, практически нельзя переделать все за одну-две репетиции, к тому же, если в каждом театре отказываться от своего, то и своего не покажешь и чужого не примешь. А во-вторых, гастролер далеко не всегда может познакомиться с концепцией спектакля: иной раз не представляется возможности послушать и посмотреть постановку хотя бы раз со стороны. Поэтому, как правило, приходится приноравливаться, репетируя, слушая рассказы, знакомясь с декорациями, а на спектакле по ходу действия, глядя на общий стиль игры актеров. Гастролируя, я пытаюсь не «приезжать в Тулу со своим самоваром», а насколько возможно понять замысел постановщиков или, во всяком случае, не разрушать его, не сопротивляться, потому что в чужих декорациях, с партнерами, привыкшими совсем к другому, заставить их делать так, как делают у нас в театре, естественно, невозможно. Я стараюсь не выпадать из общего решения спектакля.
Здесь присутствует и «корыстный» интерес: если я не познакомлюсь с идеей постановки и решением образа, существующими в театре, а сразу скажу: «Я буду делать так-то и так-то», я рискую пропустить, быть может, что-то интересное, что окажется полезным для меня как для артиста. Поэтому, приезжая в театр, я всегда внимательнейшим образом выслушиваю дирижера, режиссера, моих товарищей по сцене. С чем-то соглашаюсь, с чем-то нет, но почти всегда нахожу для себя что-либо интересное и беру на вооружение. Однако приходится использовать весь свой опыт и всю актерскую гибкость, чтобы получить в известной степени синтез идеи данного спектакля и моей собственной. Поэтому мои короли Филиппы, Борисы, Мефистофели в разных театрах чем-то отличаются друг от друга, а чем-то похожи, потому что я стараюсь, с одной стороны, органично войти в постановку, с другой – познакомить любителей оперы с моей, продуманной и выстраданной интерпретацией роли.
Известны случаи, когда большие певцы-актеры, приезжая на гастроли, заставляли переставлять целые сцены, менять декорации. Казалось бы, вот оно, свидетельство серьезного подхода к спектаклю, к своим гастролям (хотя иногда это просто капризы – вот, мол, я какой!), но, если подумать, скорее, свидетельство непонимания того, что театральная постановка – живой организм, и организм очень хрупкий, всякое вмешательство в него опасно – чужеродное тело всегда отторгается живым организмом, – и в результате получается этакая смесь разнохарактерных решений, что идет и во вред спектаклю и во вред гастролеру.
Когда я был еще молодым артистом, я всегда брал на гастроли свои театральные костюмы. Приезжая в театр, я демонстрировал их и артистам этого театра и зрителям, таким образом приближая образ своего героя к тому, какой обычно создаю в своем театре. Не говоря уж о том, что некоторые костюмы, например, Бориса, – громадный багаж, с которым иногда просто невозможно справиться, постепенно я понял, что, выступая в серьезных театрах, я обязан выступать в костюме и гриме данного театра и выполнять установленные здесь мизансцены. Дело не только в дисциплине, но и в том, что, как бы ни была хороша постановка в моем театре, попав в «чужой» спектакль в своем костюме и со своим решением образа, я выгляжу в нем как нечто чужеродное.
В наше время оперное искусство как жанр синтетический все более усложняется. То, чего сейчас требуют от актеров режиссеры, те пластические задачи, которые порой ставят перед собой сами актеры, не имеют равного в истории оперы. Сложнейшие спектакли Б. А. Покровского, появившиеся за последнее время в Большом театре и в Московском театре камерной оперы, постановка Жан-Пьером Поннелем «Золушки» Россини, с которой мы познакомились во время гастролей «Ла Скала» в Москве в 1974 году, «Воццек» Альбана Берга (режиссер – Лука Ронкони) в «Ла Скала», «Волшебная флейта» Моцарта в Мюнхенской опере (постановщик Аугуст Эвердинг) предъявляют к поющим актерам серьезнейшие и самые разнообразные требования. Нельзя сказать, что все роли столь сложны в плане актерского исполнения, но каждый певец в случае необходимости должен уметь выполнять на сцене труднейшие пластические задачи. Мы все чаще видим, что режиссеру удается подобрать таких артистов: они и вокалисты прекрасные и как актеры оказываются на высоте требований режиссера. Эта тенденция физического раскрепощения оперного певца на сцене, видимо, будет развиваться и дальше. Именно поэтому подготовка артистов в консерваториях – преподавание актерского мастерства, сценического движения – должна улучшаться, а требования к студентам в оперных классах усложняться. Понятно, усложнение требований, предъявляемых к оперному актеру, не должно приводить к ухудшению музыкальных качеств спектакля. Только тогда, когда в опере все спето красиво, верно и содержательно, имеют право на жизнь все остальные компоненты спектакля. Если же постановочное усложнение ведет к ухудшению звучания и главная, важнейшая и основополагающая часть спектакля – музыка – предстанет в неполном, искаженном виде, оперный спектакль теряет всякий смысл.
Глава пятая
– Стиль исполнения. – «Почему Вы поете не как все?» – Уважение к авторскому тексту и критическое отношение к нему.
– Избегать иллюстрирования литературного текста. – Версии опер Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» Д. Ллойд-Джонс.
– А. Н. Дмитриев. – Последние встречи с Д. Д. Шостаковичем.
В музыкальном мире часто спорят и рассуждают о стиле исполнения, произнося при этом много громких слов. Во время обсуждения консерваторских экзаменов или выступлений участников исполнительских конкурсов, в газетных и журнальных рецензиях на спектакли и концерты сталкиваются мнения, нередко совершенно противоположные, о том, как надо исполнять того или иного композитора. При этом приходится слышать: «Это не Глинка!», «Помилуйте, разве это Верди?», «Шуберта надо петь не так!»
Проблема стиля – прежде всего проблема точного пения по нотам, точного исполнения всеми музыкантами того, что написано композитором, а также знание эпохи, исторических условий, языка (даже если произведение исполняется не на языке оригинала), инструментов, которые в ту эпоху существовали, знание размеров залов, обычаев, эстетических норм, современных композитору, и, наконец, знание личности самого композитора.
Заботясь о стиле, не надо забывать, что в пределах творчества каждого композитора встречается свое, внутреннее разнообразие стилей. Разве в одном стиле написаны произведения Глинки «Сомнение», «Ночной смотр» и «Попутная песня»? Разве можно в одном стиле исполнять произведения Даргомыжского «Юноша и дева» и «Свадьба» или «Влюблен я, дева-красота» и «Титулярный советник»? У Мусоргского амплитуда стилистических колебаний еще более широка. Вспомним его «Желание» и «Песню о блохе», два цикла «Песни и пляски смерти» и «Без солнца» или его песни на слова Кольцова и «Раёк». Каждое из этих произведений требует не только стилистически точного исполнения Мусоргского, но и стилистически точного учета их жанровых особенностей.
Другой пример – Россини. «Севильский цирюльник» и «Золушка», с одной стороны, с другой – «Моисей» или «Вильгельм Телль». Иной жанр – «Stabat mater» и гораздо позднее написанная «Маленькая торжественная месса». Каждое из этих произведений требует совершенно иного подхода, несмотря на то, что все они принадлежат одному композитору – Джоаккино Россини, созданы его вдохновением и трудом.
Если Шостакович в своих вокальных произведениях выходит за пределы привычных форм, мелодических оборотов, гармонических построений, текстов (слова из раздела «Нарочно не придумаешь» журнала «Крокодил», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина»), то почему певец должен оставаться с теми же исполнительскими приемами? А как можно, не используя новые средства выразительности, спеть «Блоху», «Светик Савишну», «Семинариста», «Озорника» Мусоргского?
Надо выполнять указания автора не в силу дисциплины, а именно потому, что композитор как музыкант, как художник, особенно выдающийся композитор, выше и ярче любого исполнителя.
В последнее время точность музыкального исполнения, надо признать, возросла. Певцы в своих партиях значительно меньше отклоняются от нотного текста композитора. Во многих театрах мира в постановках последних лет мы видим, как дирижеры упраздняют «освященные традицией» вольности – стараются полностью изгнать различные вставные ноты, ферматы, «говорок» – там, где он традиционно применяется вместо пения, и т. п. Все чаще теперь обращаются к уртексту, то есть к изданию музыкальных произведений на основе первоисточника – по рукописям композитора, а не отредактированных кем-то. Это вполне обоснованное, правильное и прогрессивное явление, поскольку за долгие годы существования произведений, ставших классикой, их подлинное лицо часто и не разглядишь под слоем различных искажений.
Иной раз слышишь, что в исполнении какого-то музыканта произведение зазвучало совершенно по-новому, стало непохожим на то, какое мы знали. А заглянешь в ноты, и оказывается – исполнитель просто-напросто выполнил указания композитора.
Когда написанный композитором текст поется и играется точно, исполнение получается настолько оригинальным по сравнению с заштампованными, общепринятыми интерпретациями, что никаким оригинальничаньем этого не добиться.
Вспоминается курьезный случай: однажды я получил письмо от одного любителя музыки, пожелавшего остаться неизвестным, который предъявил мне претензию такого рода: «Почему Вы поете не как все?» То есть он имел в виду, что романсы, песни, арии я исполняю не так, как другие певцы. Могу с ним согласиться в том, что я пою не так, как все, – каждый артист поет «не как все», у каждого своя индивидуальность, свое понимание произведений. Но часто я пою «не как все» именно потому, что пою или стараюсь петь то, что написал композитор, как огня боясь заштампованных интерпретаций.
К сожалению, мой анонимный критик был прав в том, что некоторые вокалисты действительно поют одинаково. Несмотря на разные индивидуальности, на разные окраски голосов, интерпретации различных артистов в общем нередко весьма сходны. Сходны они именно потому, что каждый из исполнителей далек от того, что написано композитором, и следует некоему раз и навсегда установившемуся шаблону. И этот шаблон слушателями (а иногда и критиками) принимается за эталон исполнения, которому должны следовать все.
Был у меня случай году в 72-м, когда я записывал в Доме радиозаписи романсы Глинки. На обсуждении записей, как мне потом рассказывали, шел горячий разговор о том, что я неправильно исполняю эти романсы. Что, например, в романсе «Сомнение» не делаю на верхнем «ре» фермат, не делаю цезур между куплетами в романсе «Я помню чудное мгновенье» и т. д. Принесли ноты, заглянули в них – и оказалось, что претензии комиссии необоснованы, поскольку то, что я делал, соответствует нотному тексту Глинки, а вовсе не является моей прихотью. Задержки на верхних нотах в романсе «Сомнение» ввел в обиход нашего исполнительства еще Шаляпин, и многие певцы это делают и по сей день. Мне кажется, это разрывает линию развития мелодии, да и сама фактура фортепианного сопровождения никак не позволяет делать здесь остановку, не говоря уже о том, что Глинка ее просто не обозначил. Романс «Я помню чудное мгновенье» написан так, что меняется характер фортепианного сопровождения, меняется мелодия, но темп остается одинаковым. В этом произведении нет указаний «замедлить», или «ускорить», или «вернуться в прежний темп» (кроме единственного ritardando assai в конце). Это один из немногих в мировом музыкальном искусстве романсов, исполняющихся в едином темпе. В том-то его прелесть, его смысл, что человек как бы на одном дыхании изливает свое чувство, свой восторг перед женщиной и свою любовь к ней. Постепенно исполнение романсов Глинки, записанных мною, которые неоднократно передавались по радио, выпущены в разных странах в виде грампластинки и которые я именно в таком характере, как понимаю, пою в концертах, стало привычным. Не исключено, что какие-то особенности исполнения, найденные мною, станут основой нового штампа…
Единственная возможность избежать шаблона – это каждый раз самостоятельно обращаться к нотному тексту, посмотреть на него свежим взглядом.
Несмотря на существующую в современном музыкальном исполнительстве тенденцию как можно более точного соответствия исполнения музыкальному тексту автора, это еще далеко не всегда наблюдается на концертных и оперных сценах. Артисты продолжают петь музыку, весьма отличную от той, что написана композитором. Когда на это обращают их внимание, они говорят: «Мы не формально относимся к тексту, мы поем свободно». Думаю, что в девяноста девяти случаях из ста никакой осознанной свободы на самом деле нет. Причин такой неточности может быть три. Первая – просто неряшливо приготовленное произведение, выученное по слуху, с чужого голоса, с помощью пианиста-концертмейстера, кое-как вдолбившего в голову нерадивого артиста его вокальную строчку. В некоторых случаях исполнители повторяют выработанные кем-то штампы, не давая себе труда даже заглянуть в ноты.
Вторая причина – творческий замысел певца-художника. Полагаю, каждый музыкант имеет право в некоторых случаях отступать от нотного текста, не быть его рабом. Но если уж исполнитель берет на себя смелость сделать это, он должен хорошенько разобрать ноты, как следует узнать и понять замысел автора. Только тогда, если артист выяснит, что текстовые изменения позволят добиться более убедительной интерпретации произведения, он имеет право вмешаться в нотный текст, но подобное вмешательство должно быть крайне осторожным, особенно если речь идет о музыке выдающихся мастеров, в интересах исполнителя – доверять великому композитору, а не поправлять его. Говоря словами известного лингвиста академика Л. В. Щербы: «Когда чувство нормы воспитано у человека, он начинает понимать всю прелесть обоснованных отступлений от нее».
И третья причина текстовых неточностей – это ошибки памяти. Со временем даже точно выученная музыка «забалтывается»: там вместо шестнадцатой поешь восьмую, тут делаешь лишнюю паузу, здесь отклоняешься от указанных динамических обозначений. Избавляться от таких ошибок помогают дирижеры и концертмейстеры, указывая на них, но лучшее противоядие в этом случае – перед каждым выступлением внимательно просматривать ноты, а также прослушивать с нотами в руках магнитофонные записи своих концертов и спектаклей, да не один раз.
Уважение к тексту (словесному и музыкальному) не исключает, а подразумевает критическое отношение к нему. Музыкальный текст бывает искажен редакторским вмешательством или опечатками, словесный, если он переводной, всегда следует проверять, поскольку неточные, низкокачественные переводы преобладают над высокопрофессиональными, да даже в хорошем переводном тексте можно отдельные места сделать лучшими и, уж во всяком случае, более удобными для пения. Есть неудачные места и в некоторых оригинальных либретто русских опер – их тоже вполне можно откорректировать.
Не решен окончательно, на мой взгляд, вопрос с либретто одной из величайших русских опер, первой классической отечественной оперы – «Иван Сусанин». В настоящее время она идет с новым текстом, созданным поэтом Сергеем Городецким. В современном либретто сохранены все те части текста, которые сочинены самим композитором. То, что написано С. Городецким, отличается высоким профессионализмом, и все же ряд коррективов в тексте «Ивана Сусанина» не только возможен, но и необходим. В книге Е. А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие»[38]38
См.: Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М., изд. ВТО, 1978, с. 63–70, 436–448.
[Закрыть] высказывается ряд интересных соображений по этому поводу, и я целиком согласен с ними.
Иногда любят ссылаться на пример Шаляпина: вот Шаляпин, мол, все переделывал, чуть ли не делал с произведениями, которые исполнял, что хотел. Действительно, он в каватине Алеко, например, вообще сочинил свою мелодию, то же – в сцене с курантами из «Бориса Годунова». Но Шаляпин – это Шаляпин. Это гений, и его дарование, масштаб его личности соответствуют дарованию и масштабу личности композиторов, музыку которых он интерпретировал. Как говорится, что дозволено Юпитеру, не дозволено быку. Но мне все-таки кажется, что во многих случаях вносимые Шаляпиным в нотный текст изменения если не ухудшали произведение, то и не улучшали его. Некоторые введенные им традиции исполнения, думается, совершенно недопустимы. В частности, он ввел ряд украшений в арию дона Базилио, которые в нашей стране басами, как правило, выполняются, а за рубежом, тем более в Италии, это кажется не только ненужным, но даже смешным. Однако наши издания «Севильского цирюльника» повторяют эти привнесенные великим певцом «фокусы».
Словесный и музыкальный тексты произведения обычно взаимосвязаны, однако – подчеркну еще раз – исполнитель должен с особым вниманием относиться к музыкальному тексту. Забвение этого правила может привести к смещению акцентов и ошибочной интерпретации целой сцены или отдельной арии.
Исполняя какое-либо произведение, певец иногда иллюстрирует слова, не имея на то оснований. Слова далеко не всегда выражают подлинное настроение персонажа. Еще М. И. Глинка указывал Петровой-Воробьевой на то, что, когда она поет песню Вани «Как мать убили…», она не должна при этом переживать то, что поет. Ваня напевает за работой, и настроение у него совсем не то, какое пыталась воспроизвести артистка.
Певцу необходимо раскрывать не значение слов, а смысл музыки, показывать живую душу человека. Конечно, в слова нужно вдумываться, но нередко, попадаясь «на удочку» текста, певец начинает иллюстрировать его, в то время как важно, исходя из музыки, из текста, из того, что мы знаем о герое оперного произведения, романса, песни, раскрыть глубинный подтекст и слов и музыки.
К примеру, рассмотрим сцену крещеного половчанина Овлура и князя Игоря. Овлур предлагает Игорю бежать из плена (в музыке – одна и та же попевка у Овлура, настойчиво уговаривающего князя), а исполнитель роли Игоря с неподдельным возмущением начинает петь: «Что? Мне, князю, бежать из плена, потайно? Мне, мне? Подумай, что ты говоришь?» Верно ли это?
Если воспринимать слова Игоря впрямую, в них, конечно, есть возмущение. Но если вдуматься в то, что представляет собой эта сцена, станет понятным – Игорь не сказал Овлуру ни «да» ни «нет». Он не отказался, но и не согласился бежать. Скорее, Игорь разыгрывает тут возмущение, потому что знает: его, быть может, подслушивают, а не исключено и то, что Овлур подослан Кончаком и это, как бы мы сказали сегодня, провокация.
Русский князь ведет весьма тонкую игру, он человек умный и уже достаточно искушенный в жизни, да к тому же потерпел сокрушительное поражение, поэтому он предельно осторожен, хотя и готов идти на риск. В итоге он бежит, используя предложение половчанина, но при первом появлении Овлура он все свои ответы (вчитайтесь внимательно в текст!) строит таким образом, что их можно понимать как угодно – и как несогласие и как попытку получить у Овлура гарантию надежности его плана побега. Разговаривая с Овлуром, Игорь, с одной стороны, вроде бы отказывается, а с другой – все время как бы просит подтверждения того, что предложение Овлура серьезное и безопасное.
