Текст книги "Размышления о профессии"

Автор книги: Евгений Нестеренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 21 страниц)

В воспоминаниях великого певца можно прочитать и о том, как он, по сути дела, заново учился говорить по-русски. Его простонародный, «окающий» волжский говор не подходил для исполнения ролей, в которых ему приходилось выходить на сцену. Он это понял и научился говорить «по-барски». Больше того, со временем Шаляпин блестяще овладел французским и итальянским языками, знал украинский, пел по-английски с прекрасным произношением. У него были удивительные способности ко всему. Но никакие трудности не могут быть преодолены без той колоссальной работоспособности, которой отличался знаменитейший русский артист.

Читая Шаляпина, слушая Шаляпина, глядя на фотографии, картины, знакомясь с воспоминаниями о нем современников, представляешь себе почти живой образ гения мировой оперной сцены. Возможно, поэтому влияние шаляпинского творчества на певцов, исполняющих его репертуар, огромно. Этого влияния очень трудно избежать. Будучи начинающим певцом, я без конца слушал записи Федора Ивановича, и многие его интонации, его интерпретации образов буквально врезались в память. Работая над произведениями из его репертуара, трудно было освободиться от концепций великого артиста. Со временем я понял, насколько различно иной раз понимание какого-то образа Шаляпиным и мной, поэтому мне необходимо было некоторое время вообще не слушать его записи, хотя для меня это – громадное эстетическое наслаждение.

Бывает так: артист якобы учится у Шаляпина, перенимает у него что-то и уверен, будто действительно делает это в интересах своего творчества и является последователем величайшего из певцов. Он ошибается. Он просто занимается копированием Шаляпина, вместо того чтобы следовать его заветам. Встречаются вокалисты, пытающиеся имитировать голос знаменитого артиста, а если разобраться – не голос, а просто те или иные особенности его пения, сплошь да рядом ненужные, которые и у Шаляпина-то выглядят не слишком хорошо, а у другого певца тем более: различные придыхания, украшения, искажения нотного текста. Кое-кто грубо разговаривает с работниками театра, хотя оснований для конфликтов, какие были у Шаляпина, у него нет. То же самое происходит с репертуаром. Певец вроде бы следует Шаляпину – поет те же песни, исполняет те же роли, причем старается скопировать грим и костюм и, насколько возможно, сценическое поведение и считает, что следует его заветам.

Но Шаляпин, наоборот, прежде всего искал свой путь в искусстве, свой репертуар, свою интерпретацию, завоевывал право на свое собственное творческое лицо. Ведь он жаловался, что, когда начал работать в Мариинском театре, его заставляли играть так, как играл И. А. Мельников. Шаляпин сознавал свое предназначение в искусстве и в жизни и стремился идти своим путем. Следовать заветам Шаляпина, правильно воспринимать его уроки – значит, быть художественно самостоятельным, пытаться обрести свое лицо, найти свой репертуар, свои интерпретации ролей, отличные от шаляпинских, быть столь же образованным человеком, так же тщательно, самостоятельно готовить роли. Мне иногда хочется сказать человеку, который, по его мнению, подражает Шаляпину: «Не тому подражаешь! Выучи несколько языков, знай их, как Шаляпин, найди, открой какую-то новую роль, новые песни, романсы для публики, создай свою независимую интерпретацию, которая и для последующих поколений певцов была бы интересной и в свою очередь оказывала влияние на их творчество. Сделай это – тогда ты будешь действительно подражать Шаляпину».

Гений дает примеры не только положительные, но и отрицательные. У меня есть вырезки из старых журналов, где изображен Шаляпин в спектаклях, например в опере Бойто «Мефистофель». Среди толпы ряженых стоит настоящий Мефистофель. Здесь нет ансамбля, который должен существовать в оперном театре. Есть гениальный артист, перевоплотившийся в Мефистофеля, и артисты хора, миманса, а также солисты-партнеры, оставшиеся самими собой.

Снимки эти производят ужасное впечатление. Шаляпин, этот бриллиант, всегда был достоин лучшей оправы. А он не мог ее получить, потому что реформа, совершенная им в оперном деле, касалась прежде всего его самого. И, несмотря на его попытки режиссирования, он не смог создать свой театр, который основывался бы на его творческих принципах. А когда время создания подобного театра подоспело, когда Шаляпин был в зените своего мастерства, когда он создал весь свой необъятный репертуар и накопил огромный опыт, он поехал на лечение и гастроли за границу. Возвращение домой несколько раз откладывалось, новые контракты, болезни и необходимость лечения меняли планы певца. До конца дней своих он сохранял свое гражданство, безумно тосковал по родине: «Без России и без искусства, которым я жил в России… очень скучно и противно». На чужой земле создать свой театр невозможно, для этого нужна живительная почва родной культуры. В этом была страшная трагедия великого артиста.

Шаляпин провел на чужбине около шестнадцати лет. Пел на всех лучших оперных и концертных сценах мира, имел огромный успех. Его похороны в Париже собрали большие толпы народа. Я был на знаменитом кладбище Пер-ла-Шез в Париже. Видел там могилы некоторых великих итальянских композиторов, многих выдающихся музыкантов, художников, писателей Франции. Могилы эти посещаются – на кладбище бывает много людей, – но здесь нет цветов, как на могиле Шаляпина на гораздо более скромном кладбище Батиньоль на окраине города.

Я дважды посетил это кладбище. Среди чужих могил – русский крест и надпись по-французски: «Здесь покоится Федор Шаляпин, гениальный сын земли русской». На плане кладбища место, где похоронен великий артист, отмечено авторучкой – кто-то из побывавших здесь сделал отметку для других посетителей. Могилу Шаляпина навещают прежде всего его соотечественники, приехавшие в Париж из Советского Союза.

Какова же любовь народа к своему гению, если могила его далеко от родной земли так почитается! Только Родина может вскормить артиста, и только Родина его никогда не забудет и будет вечно ценить. Несмотря на мировое почитание (в театрах «Ла Скала», «Метрополитен-опера» можно увидеть портреты Шаляпина), музеи Шаляпина существуют только в СССР. Столетие со дня рождения великого артиста было отмечено торжественным заседанием и концертом в Большом театре, изданием самого полного собрания грамзаписей, выпуском трехтомника, посвященного его жизни и творчеству, и других книг, огромным количеством статей в газетах и журналах. Волны Черного моря, которые так любил гениальный певец, бороздит гигантский лайнер под флагом нашей страны – «Федор Шаляпин».

Весной 1973 года, вскоре после празднования столетнего шаляпинского юбилея, мне довелось побывать в Монте-Карло, где некогда гениальный артист впервые выступил в заглавной роли в опере Массне «Дон Кихот». Там была устроена большая выставка, посвященная столетию со дня рождения С. П. Дягилева. На ней меня особенно поразил один экспонат: бронзовая посмертная маска Шаляпина из коллекции Сержа Лифаря. Если посмотришь на фотографии Шаляпина в молодости, у него простое, мужицкое лицо. Постепенно, с годами оно как бы озарялось пламенем гениальности, пылавшим в его душе, отшлифовывалось ролями, которые играл великий артист. На фотографиях Шаляпина в зрелом возрасте мы видим совершенно иную осанку и иное лицо – благородное, породистое, даже с неким отпечатком аристократизма. Посмертная же шаляпинская маска меня поразила: смерть сняла весь налет, благоприобретенный им в течение его творческой жизни. Передо мной было лицо уставшего, глубоко страдавшего русского крестьянина. Смерть обнажила подлинный облик гениального артиста, вышедшего из самых низов народа и прославившего этот народ[34]34
  Когда эта книга уже находилась в печати, произошло долгожданное событие – прах Федора Ивановича Шаляпина был перевезен из Парижа в Москву и захоронен на Ново-Девичьем кладбище. Гениальный сын России теперь покоится в родной земле.


[Закрыть].

Глава четвертая

– Дирижер. Режиссер. Художник. Взаимоотношения певца с ними. – Надо ли «есть глазами дирижера».

– Баланс звучания в оперном спектакле. – Сколько лет работать над ролью? – Певец на гастролях.

– Физическое раскрепощение певца.

Три человека ставят спектакль в оперном театре: дирижер-постановщик, режиссер-постановщик и художник-постановщик (в драматическом двое: режиссер и художник). Таким образом, три человека должны работать согласно, найдя совместно общую идею спектакля. На практике же нередко бывает, что постановщики работают каждый сам по себе, порой даже соперничая. Иногда режиссер, более опытный, сильный и яркий как художественная личность, захватывает лидерство, и тогда многие музыкальные качества спектакля приносятся в жертву режиссерским «находкам». Или наоборот, дирижер сковывает инициативу режиссера, а то и маститый художник, создавая декорации и костюмы, не внимает просьбам своих более молодых и не столь авторитетных коллег.

Бывают случаи, когда дирижер и режиссер совмещаются в одном лице, например, постановка Гербертом фон Караяном «Бориса Годунова» на Зальцбургском фестивале и «Дон Карлоса» в венской Штаатсопер, постановка Ю. X. Темиркановым опер Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» на сцене Кировского театра. Можно привести и другие примеры. В идеале в оперном театре так и должно быть, но на практике встречается редко.

Мне приходилось участвовать в трех постановках театра «Ла Скала», когда в одном лице совмещались режиссер и художник. Жан-Пьер Поннель блестяще поставил в 1977 году «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси. Поннель большинство своих спектаклей оформляет сам, и трудно сказать, кто он в первую очередь – режиссер или художник, настолько в нем счастливо сочетаются два таланта. В сезон 1977/78 года известный театральный художник Пьер Луиджи Пицци выступил в качестве режиссера и сценографа в постановке «Разбойников» Верди, а годом позже не менее известный художник Лючано Дамиани создал эскизы декораций и костюмов к «Моисею» Россини и поставил эту оперу. Результаты у двух последних оказались не столь удачными, как у Поннеля, – они все-таки по сути своей, скорее, художники. Можно вспомнить также кинорежиссера Франко Дзеффирелли, успешно ставящего и оформляющего оперные спектакли.

Когда интересы и творческие индивидуальности режиссера и дирижера входят в противоречие, обычно так или иначе определяется лидер. Сложнее обстоит дело, если не совпадают интересы и творческие индивидуальности режиссера и ведущих актеров, хотя бы потому, что певцов первого положения для постановки требуется несколько.

Я весьма настороженно отношусь к разговорам о зарубежных певцах. Когда к нам приезжает какой-нибудь гастролер, сразу раздаются голоса: «Как это хорошо! Как он прекрасно поет! Какой голос! Какая школа! Какая культура!» и т. д. Я пел на сценах почти со всеми знаменитыми современными зарубежными певцами и наблюдал, как они поют и работают. К сожалению, когда приезжает гастролер, дальше разговоров о том, что у них все хорошо, а у нас все не так, мы не идем и выводов для себя никаких не делаем. Действительно, выдающиеся певцы из других стран достигли очень высокой степени мастерства. Но и нам не следует сидеть сложа руки, ахать да охать по этому поводу, а надо работать так, как работают они. Дело не в какой-то особенной одаренности или особенных педагогах, которые их учили. Что касается технологии пения, здесь мы в целом ничуть не уступаем зарубежным певцам. А вот отработка вокальных партий в зарубежных театрах ведется, как правило, более тщательно, чем у нас.

И у нас есть дирижеры, серьезно и плодотворно работающие с певцами, но, к сожалению, работа некоторых дирижеров с певцами ограничивается спевкой, приведением всех к единому темпу, вычищением ошибок. Но ведь это работа концертмейстера, а отнюдь не дирижера. Дирижер обязан обращать внимание на более глубокие проблемы художественного исполнительства, должен даже настраивать звук певца, приводя его в соответствие со своими эстетическими критериями певческого звучания, помогать певцу глубже постичь создаваемый им образ. Клаудио Аббадо, дирижер чрезвычайно занятой – у него такое количество обязанностей, что непонятно, когда он отдыхает и спит, – работает с певцами, и с большими певцами, много и тщательно. Риккардо Мути, Карлос Клайбер, Жорж Претр, Карло Мария Джулини тоже репетируют весьма требовательно. Примеры можно было бы продолжить. Я говорю о работе с большими певцами, то есть с артистами, которые, казалось бы, все умеют, все знают. И вот именно с ними ведется основательная, тщательная работа, а они послушно и с уважением воспринимают замечания маэстро.

Тщательно отрабатываются в зарубежных театрах и ансамбли – не только выравнивается баланс голосов, но и достигается определенное единообразие тембров. У нас ансамбли репетируются плохо. И самое страшное то, что иные дирижеры считают: «Одним спевка не нужна, другим она не поможет». Формула довольно остроумная, но за этими словами скрывается либо нежелание, либо неумение работать, а то и отсутствие у маэстро творческих идей. Все сваливают на якобы неспособность вокалистов воспринять указания дирижера.

Я говорил о работе с певцами – знаменитыми мастерами. Еще большая работа нужна с певцами менее опытными. У нас же в последнее время все более наблюдается нежелание дирижеров проводить такую работу. Потом начинаются жалобы, что главным лицом в музыкальном театре стал режиссер. Конечно, такой режиссер, как Борис Александрович Покровский, может стать главным лицом. Он удивительно интересно и активно работает с певцами, вытягивает из них способности, о которых, может, они и сами не подозревали, работает с полной самоотдачей, вынашивает живую и мощную идею произведения и наконец делится ею с актерами. Музыкальные же руководители спектакля нередко ограничиваются работой с оркестром и общими музыкально-технологическими вопросами.

Помню, как во время репетиции спектакля «Дон Карлос», которым открывался юбилейный, двухсотый сезон театра «Ла Скала», Клаудио Аббадо, музыкальный руководитель постановки, требовал от Пьеро Каппуччилли, исполнителя роли маркиза ди Поза, чтобы тот спел на одном дыхании четыре первые фразы в сцене смерти Родриго. Аббадо обосновывал свое требование тем, что у Верди нет пауз. Каппуччилли говорил, что это невозможно, обычно певцы берут дыхание – один, два, а то и три раза между фразами. Аббадо просил попробовать спеть так, как он предлагает. И Каппуччилли спел. Я, правда, никогда не слышал, чтобы какой-нибудь другой баритон мог так спеть начало знаменитой предсмертной арии. Как это было красиво, какая бесконечная тоска расставания с жизнью чувствовалась в таком непрерывном пении! Казалось, Родриго боится остановить свою речь, чтобы не остановилась его жизнь, прежде чем он выскажется.

Аббадо часто вот так просит певца сделать то-то или то-то. Он ничего сам не придумывает, он берет в руки ноты (а Аббадо дирижирует наизусть все оперы) и, как бы для того чтобы проверить себя и еще больше убедить певца, заглядывает в клавир или партитуру и произносит: «Да, да, действительно здесь написано – видите, – все на пиано», или – «на одном дыхании», или – «здесь нужно подчеркнуть такие-то ноты». Начинаем пробовать – и правда, получается лучше, чем было. То есть Аббадо, помимо того что он воодушевляет оркестр, певцов, хор своим темпераментом, сооружает некую гигантскую, стройную и логически завершенную систему, как бы решая архитектонику всей оперы в целом, находя много интересного, бесценного в указаниях самого композитора – того, что иногда проходит мимо внимания как певцов, так и дирижеров.

В опере, как в любом сценическом произведении, важно уметь увидеть конструкцию всего громадного здания, воздвигаемого усилиями многих людей. Только представляя себе свое место в этом гигантском организме, можно правильно оценить свою партию, свою роль по отношению ко всему музыкально-сценическому действию. Верно выстроить спектакль, дать необходимые разъяснения артистам, определить их место в спектакле – дело прежде всего дирижера и режиссера. Но, во-первых, далеко не каждый из них на это способен, во-вторых, высокоталантливые и масштабные художники – дирижеры и режиссеры – принесут больше пользы артисту, если в работе над своей партией он предварительно сам попытается изучить все произведение.

Бывают случаи, когда режиссер имеет свой театр, как, например, Московский театр камерной оперы Бориса Александровича Покровского. Это своеобразный коллектив с традициями ансамблевого исполнения, где артисты воспитываются соответствующим образом и достигают больших высот в искусстве благодаря работе с таким выдающимся мастером, как Покровский. Но это театр совершенно особого репертуара, и он представляет собой скорее исключение, чем правило.

Бывают и такие счастливые случаи, когда режиссер и дирижер работают согласно, их идеи совпадают и индивидуальности артистов раскрываются в спектакле в соответствии с творческим замыслом обоих постановщиков. Но, к сожалению, такое встречается крайне редко. Практически чаша весов постоянно перевешивает то в одну, то в другую сторону. Трудно сказать, что лучше – спектакль, удачно поставленный талантливым режиссером с дисциплинированными, но не слишком яркими исполнителями, или спектакль, просто грамотно огранизованный постановщиком и профессионально проведенный дирижером, но с выдающимися артистами. Жизнь дает весьма различные и своеобразные комбинации из всех этих сочетаний. Об идеальном же можно только мечтать.

Иногда исполнители и постановщики не могут поделить успех. Думаю, не будет излишней профессиональной гордостью заметить, что, конечно, постановщик, художник, дирижер могут иметь успех и с посредственными певцами, но не долго. Отличные же певцы в любом спектакле, даже в неудачной постановке, даже с неумелым дирижером могут создать праздник. Все-таки главный человек в оперном театре – певец. Могу присоединиться к словам Д. Д. Шостаковича:

«Сам голос человеческий таит в себе все необходимое для создания выразительного оперного образа. Я надеюсь, меня не заподозрят в недооценке работы режиссера, художника-декоратора и, конечно, дирижера… Мы знаем трудности этой работы и цену ей – цену тем более высокую, чем более подчинена она неотразимому певческому началу»[35]35
  См.: Корев Ю. Прикосновение к музыке. – «Правда», 1979, 11 июля.


[Закрыть].

Но когда начинаешь новую работу, так или иначе встает вопрос: насколько должен быть готов артист к первой встрече с постановщиком спектакля, будь то дирижер или режиссер? Дирижер является важным партнером певца. Среди дирижеров встречаются музыканты разного типа: для одного главное – не разойтись с певцом, и на том его заботы заканчиваются; другой дает самостоятельную интерпретацию огромного художественного полотна – оперы, – подавляя художественные намерения певца (если таковые у последнего имеются) и не учитывая пожеланий других участников спектакля; третий же, не поступаясь принципами своей интерпретации, вдохновляя других, зажигается от их творческих идей – и это идет на пользу и его интерпретации и выступлению артистов. Надо ли говорить, что я, как и многие, предпочитаю третий тип дирижера.

Работа над спектаклем проходит по-разному. Один дирижер занимается как будто бы «только музыкой», дает свои музыкальные импульсы артистам и принимает их «сигналы», не говоря ни об образе, ни о характере персонажа, а получается интересный спектакль. Другой обладает и талантом режиссера, он видит в музыке все переживания, жесты, даже физические особенности оперных героев, после репетиций с ним весь образ твоего героя вплоть до походки и осанки уже вылеплен. Так же по-разному работают с артистами и оперные режиссеры: один вмешивается в музыкально-вокальную часть исполнения, работает над каждой фразой, другой этих вещей не касается.

Если я знаю, что мне предстоит встретиться с дирижером или режиссером самобытным, ярким, который тщательно, до мельчайших деталей продумывает построение всего спектакля и образ каждого героя, я не тороплюсь с самостоятельной разработкой роли. Я ожидаю, что такой постановщик знает мою роль лучше меня, что его интерпретация спектакля серьезна и каждый образ, любую деталь он видит в рамках всей конструкции оперы. Я стараюсь понять его замысел, поскольку доверяю ему и полагаю, что в данном случае для меня выгоднее подчиниться его художественному решению. Иными словами, талантливый постановщик имеет право мне диктовать, и в моих интересах поучиться у него и принять его идеи, чтобы на основании его «закваски» родился образ моего героя.

Встречаются постановщики, предлагающие довольно ординарные решения, – режиссер «разводит» спектакль, дирижер организует более или менее слаженное музицирование. Тут уж приходится полагаться только на себя, на свое понимание роли и всей оперы и быть готовым к тому, что работать придется самостоятельно. В таких случаях я прихожу на первую репетицию с ролью, уже в значительной степени разработанной, а окончательная доводка и созревание ее происходит в течение репетиционного периода, причем важное значение в этот период имеют импульсы, которые получаешь от своих партнеров по сцене.

Взаимоотношения артиста и самобытного, сильного постановщика могут сложиться и так, что понимание певцом роли и всего произведения будет не соответствовать, даже противоречить взглядам дирижера или режиссера. В таком случае я, например, если признаю авторитет руководителя, пытаюсь совместить наши точки зрения, для чего рассказываю о своем понимании образа. Иной раз дирижер или режиссер уступает, иной раз нет. А бывает, что я и не предлагаю свою трактовку образа, поскольку вижу принципиально отличное, далекое от моего решение этого образа режиссером или дирижером. Тогда я пытаюсь понять их замысел и уже по их наметкам выстроить заново свою роль. Это возможно лишь в том случае, если постановщик – крупный художник, который может доказать ошибочность или недостаточную обоснованность моих взглядов и увлечь меня своей идеей решений образа и всей оперы в целом.

Когда постановщика вообще не знаешь, лучше подготовить свою интерпретацию роли, выработать свое отношение ко всей опере, а если дирижер или режиссер предложит более интересное, оригинальное решение, не жалко отказаться от того, к чему пришел своим умом, работой своей души.

Артист всегда сразу чувствует, что за постановщик (если они прежде не были знакомы) вошел в репетиционный зал. Приветствия, первые фразы, перевернуто несколько нотных страниц – и уже настраиваешься на определенную волну: или сотворчества, или самостоятельной, независимой от постановщика работы при формальном подчинении ему.

Из всех зарубежных режиссеров, с которыми я встречался, пожалуй, самый своеобразный – Жан-Пьер Поннель. Когда мы работали в «Ла Скала» над «Пеллеасом и Мелизандой», он параллельно ставил в Вене «Дон Жуана» и летал из Вены в Милан и обратно. Педантичным его отнюдь не назовешь, на репетиции он опаздывал. Всегда одет с иголочки и «острижен по последней моде», от него пахнет прекрасным французским одеколоном, в его отношениях с артистами ни строгости, ни официальности, со всеми приветлив, часто заводит беседы на разные темы, далеко не всегда касающиеся искусства (со мной, например, он любил говорить о советском хоккее—^: Поннель прекрасно знает всех наших игроков). Но тем не менее в силу его огромного художественного авторитета и необычайного интереса, который вызывает у певцов его работа, на его репетициях всегда была удивительная дисциплина. Он никого не заставлял, он всех увлекал. И что любопытно, его несколько вольный распорядок дня, связанный с огромной занятостью, а может и с характером, не вызывал ответной безалаберности у певцов. Репетиции шли с полной отдачей, с огромным взаимопониманием и увлечением. Воистину, «быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей», как заметил Пушкин. Встречаешь ведь и другое: дирижер или режиссер требует дисциплины, сам очень аккуратен, думает только о работе, но порядка на репетициях нет.

Дирижер, как и режиссер, – друг и соратник артиста. Вернее, артист, дирижер и режиссер в период постановки должны быть соратниками и в процессе репетиций в спорах, в беседах вдохновлять друг друга, высекать друг из друга новые идеи. Таков оптимальный стиль работы во время подготовки спектакля. Это приносит гораздо большие результаты, нежели разжевывание готового решения, которое актер должен механически усвоить и выполнять лишь то, что придумал режиссер или дирижер во время домашней подготовки.

Вспоминая свою ленинградскую артистическую молодость, не могу не радоваться, что мне посчастливилось работать с такими замечательными дирижерами, как Эдуард Петрович Грикуров, Сергей Витальевич Ельцин, Константин Арсеньевич Симеонов, и такими прекрасными режиссерами, как Алексей Николаевич Киреев, Роман Иринархович Тихомиров, Евгений Николаевич Соковнин. Возможно, человеку свойственно идеализировать пору своей молодости, но думаю, все обстояло именно так: было у кого учиться, было чему учиться.

Приятной чертой некоторых наших и зарубежных дирижеров (к сожалению, далеко не всех!) является способность, ведя железной рукой спектакль, в то же время не забывать, что в опере главное – певец. Такие дирижеры уважают оправданные художественные намерения певца, получая удовольствие от хорошего исполнения. Не могу забыть буквально сияющее лицо Клаудио Аббадо, когда я в спектакле «Дон Карлос» в «Ла Скала», мощно взяв нижнее «фа» во фразе Филиппа «Dunque il trono piegar dovra sempre all’altare», завершающей сцену с Великим инквизитором, тянул ее – что никому не удается – до конца последнего аккорда.

Особенно интересно смотреть на Аббадо в телевизор – в «Ла Скала», как и во всех театрах, за кулисами стоят телевизионные аппараты, которые крупным планом показывают дирижера. Приятно видеть, что маэстро буквально всем своим существом на сцене, всей своей душой с певцом. Клаудио обязательно обходит перед началом представления комнаты солистов – или просто приветствует их, или о чем-то договаривается, во всяком случае, таким образом устанавливается контакт между музыкальным руководителем спектакля и певцами.

Такой дирижер всегда с тобой – какая радость выступать с таким маэстро! Конечно, бывают дирижеры – большие музыканты – и не влюбленные в вокальное искусство. Петь в спектакле, руководимом этим мастером, тоже приятно, но все же, думаю, как для того, чтобы быть певцом, надо иметь голос, так и для того, чтобы дирижировать оперой, надо любить и понимать пение. Ламберто Гарделли имеет консерваторское образование как дирижер, композитор, пианист и… как певец. Певческий голос у него более чем посредственный. Когда я спросил его, зачем он учился пению, если не собирался быть певцом, он, удивленный моим вопросом, ответил: «Я ведь готовился стать оперным дирижером!»

Во всех театрах мира дирижер после спектакля обязан выходить кланяться (правда, иногда какой-нибудь маэстро пытается избежать этого, боясь быть освистанным). У нас вдруг время от времени появляется мнение, что дирижеру выходить не надо, кланяются только певцы. Но ведь дирижер такой же участник спектакля, как и актер, под его руководством идет спектакль, от его вдохновения, пульса, душевного состояния зависит и пульс и ход сценического действия, и совершенно справедливо, что дирижер разделяет успех или несет ответственность за неуспех вместе с солистами.

Во время исполнения оперы исходящие от дирижера импульсы – жесты, мимика – вдыхают жизнь в спектакль, вдохновляют артистов. Дирижер осуществляет и чисто технические задачи: сводит воедино работу большого числа музыкантов и певцов, делает совместным исполнение сложной музыки. Есть вокалисты, не отличающиеся ритмичностью, бывают случаи, когда ансамбль можно спеть точно только «по руке», случается, что артист подзабыл свою партию, – словом, по многим причинам контакт между певцом и музыкальным руководителем спектакля необходим.

Однако актер не должен смотреть на дирижера в упор. У человека достаточно широкий угол зрения – около 120 градусов, и можно видеть маэстро, не глядя на него, как бы краем глаза. По мизансцене певец может стоять лицом в зал, и тогда его взор будет обращен на дирижера. Но, как правило, такие мизансцены редки. Меня удивляют и, откровенно говоря, смешат вокалисты, которые буквально «едят» глазами дирижера. Я пел с одним вполне музыкальным западно-германским певцом много спектаклей «Дон Карлоса» в разных странах, и в диалоге Филиппа и Родриго каждый раз с трудом сдерживал смех, потому что по мизансцене он должен смотреть на меня, но петь приучен только «по руке». И вот, стоя лицом ко мне, он буквально выворачивал глаза набок, чтобы видеть дирижера. Эта весьма забавная привычка среди певцов нередка. Объясняется она не всегда недостаточной ритмичностью, иногда это результат воспитания.

К сожалению, сплошь да рядом сами дирижеры требуют: «Поглядывайте почаще на меня», утверждая, что их беспокоит, если певец не смотрит на его руку. Помню, как один маэстро говорил мне: «Мне страшно с вами выступать, вы на меня совсем не смотрите». Я говорю: «Но пою-то я ведь вместе с вами, я вижу вас боковым зрением». – «Да, но все равно я так не привык. Я привык, что певец все время на меня смотрит – тогда мне спокойно».

Я уж не говорю о том, что встречаются дирижеры, которых просто лучше не видеть. Есть дирижеры с весьма своеобразной техникой, которые все время то ли стараются поспеть за оркестром, то ли пытаются увлечь его за собой, опережая его, во всяком случае, их жесты вовсе не соответствуют музыке, исполняемой оркестром зачастую самостоятельно, независимо от дирижера, просто полагаясь на общий, среднеарифметический темп. Встречая таких дирижеров, я стараюсь петь «по музыке», по музыкальным импульсам, которые дает оркестр, а никак не по его руке. Пусть это случаи исключительные, но их надо иметь в виду.

Не спорю, иногда для певца полезно видеть дирижера, его мимику, его жесты – это влияет на настроение, на исполнение. Вольфганг Заваллиш, скажем, буквально пропевает каждую музыкальную фразу солиста. Я пел с ним «Моисея» Россини и «Волшебную флейту» Моцарта. Так вот, в «Волшебной флейте» все монологи, как и речевые фрагменты роли каждого из исполнителей, он произносит вместе с певцом. Он смотрит на артиста, и его мимика отражает то, что он хочет выразить в музыке. Так же дирижирует Клаудио Аббадо.

Жестко и последовательно, я бы сказал, неумолимо воплощая свою идею спектакля, неукоснительно соблюдая всю его архитектонику, оба этих дирижера в пределах заданной схемы дают свободу певцу, идут за солистом, в то же время ведя его за собой. Это большое искусство и большой талант.

Но как ни полезно, как ни приятно смотреть на таких дирижеров, ведь не смотрят же на них безотрывно музыканты оркестра. Они играют, глядя в ноты. Вместе с тем оркестр в гораздо большей степени подчинен жесту и настроению дирижера. Значит, все-таки можно не смотреть на него в упор.