Текст книги "Размышления о профессии"

Автор книги: Евгений Нестеренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)

В нашей стране хорошо знают и всегда с волнением слушают песню Мусоргского «Светик Савишна». Почти всем любителям музыки известна история создания сочинения, явившегося отражением огромного потрясения, которое испытал Мусоргский. Когда я пою это произведение за границей, трудно перевести на другие языки слово «юродивый». Юродивый – это не только слабоумный, не только убогий, но в понимании русских людей того времени и святой человек, несчастный и вызывающий сочувствие. Такого явления в других странах не было, и у них подобного термина не существует. Иногда это слово переводится как «простак», «идиот», «дурачок», что вовсе не передает точного смысла. Поэтому приходится объяснять в программке смысл сценки, поскольку само название – «Светик Савишна» – ничего не говорит зарубежному слушателю, а исполняемая на русском языке песня вызывает недоумение, а совсем не те эмоции, не то потрясение, что у наших слушателей.

Почему-то многие ведущие концертов объявляют: «Романс композитора такого-то на стихи такого-то». Скажем: «Чайковский. На стихи Алексея Константиновича Толстого. „Благословляю вас, леса“». Между тем в нотах обычно написано: «…слова такого-то». Мне это кажется более верным. Во-первых, не всегда романсы и песни создаются на стихи, а мне приходилось слышать, как объявляли: «Музыка и стихи Мусоргского. „Семинарист“». Текст этого произведения нельзя назвать стихами. Кроме того, композиторы всегда сами пишут – «слова». Я говорил на эту тему и с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем и с Георгием Васильевичем Свиридовым, и оба они выражали мнение, что нужно писать и объявлять: «…на слова такого-то поэта».

Мне всегда кажется странным и даже смешным, когда певица поет романс от лица мужчины. Особенно странно выглядит, если романс или песню с «мужским» текстом поет сопрано. Почему так происходит? Ведь мужчины не поют романсов на «женские» тексты. Сергей Яковлевич Лемешев писал, что когда он исполнял все романсы Чайковского, его смущали произведения, где речь ведется от лица женщины. Но это исключение, уникальный случай: один артист исполняет все, что написано в данном жанре композитором.

В последнее время в оперных театрах, если возможно, даже стали заменять исполнительницу-женщину ребенком. Так, в Большом театре песню пастушка в «Тоске» поет уже не меццо-сопрано, а мальчик. В постановке «Пеллеаса и Мелизанды» в «Ла Скала» роль Иньоля тоже исполнял мальчишка, причем пел он очень хорошо, играл уверенно, и его голос, голос ребенка, довольно слабого существа, был прекрасно слышен в зале. Конечно же, эта постановка намного выиграла по сравнению с другой, которую я видел в Сан-Франциско, где роль Иньоля исполняла этакая грудастая сопрано. Иногда и Федора в «Борисе Годунове» играет мальчик. Можно надеяться, что когда-нибудь и романсы с «мужскими» текстами будут исполнять только мужчины.

Каждый концерт, каждый спектакль совершенно не похож на другой, даже если исполняешь ту же программу в том же зале. Я, правда, программы в одних и тех же залах повторяю редко, но бывает и так, и в этом случае концерты резко отличаются друг от друга.

Порой говорят, что разница между театром и кинематографом заключается в том, что в театре каждый вечер одно и то же произведение играется по-иному и потому по-иному и воспринимается. Кинолента же раз и навсегда фиксирует произведение, и поэтому данный фильм воспринимается одинаково. Трудно с этим согласиться. Ведь и читая одну и ту же книгу, скажем, «Войну и мир» или «Евгения Онегина» в разное время, в разном настроении, в разные периоды своей жизни, мы неодинаково воспринимаем ее. Хотя текст книги или кадры киноленты не меняются, меняемся мы. Каждый из нас сегодня – не тот, что вчера, завтра – не тот, что сегодня, и вообще в каждую следующую минуту уже другой. Любой человек, придя на концерт с той же программой, что он слышал год назад, изменился, сегодня у него другое настроение, иное состояние. Кроме того, состав аудитории сегодня не тот, что в прошлый раз, скажем, больше молодых или больше пожилых людей, больше или меньше людей, знающих эти произведения, больше или меньше любителей данной музыки. Исполнитель тоже каждый раз другой. Его физическое и душевное состояние изменяется, поэтому интерпретация произведений в большей или меньшей степени отличается от предыдущей.

На концерте взаимоотношения артиста с публикой складываются по-разному. То, как встретили мой выход, сразу настраивает меня на определенный лад. «Дыхание» зала важно для самочувствия певца, для подъема его исполнительского тонуса. Когда аудитория тонко чувствует исполняемое произведение, артист сразу вдохновляется и поет более ярко, более интересно. Это вызывает ответную реакцию, и концерт идет легко. Сознание того, что публика понимает твои творческие намерения, что она приняла и полюбила исполняемые тобой произведения так же, как полюбил их ты, помогает мне как ничто другое. Во время грамзаписи в студии мне, например, никогда не удавалось достигнуть того «градуса» исполнительства, как при выступлении перед публикой.

Бывает и наоборот, какая-то инертность зала, вялая поначалу реакция сразу отрицательно действуют на состояние исполнителя. Случается, что после нескольких песен кто-то встал и вышел из зала. Я не знаю, отчего это произошло, – может, у человека заболела голова, может, он вспомнил, что не выключил дома утюг, кто знает! – но я воспринимаю это как отрицательную реакцию на мое выступление, у меня портится настроение, я пою хуже. И только после нескольких произведений удается взять себя в руки.

В наше время выступления артиста в театре или в концертном зале отличаются от выступлений в прежние времена. Есть одно обстоятельство, которое мы должны учитывать и которое меня, например, страшно нервирует. Сейчас, в век электронной техники, когда магнитофоны широко распространены и делаются маленьких размеров, всегда найдется в зале несколько человек, записывающих концерт или спектакль. Любая случайная ошибка, недомогание, выступление в больном состоянии, на что актер иной раз идет, чтобы выручить театр или сохранить афишу, зрителем и слушателем в общем, так сказать, контексте данного вечера не замечается, прощается или считается вполне допустимым. Но бездушная запись фиксирует все, и сознание того, что спектакль записывается, не только раздражает и мешает, но и требует более тщательной подготовки или отказа от выступления в больном состоянии, чтобы потом не говорили: вот послушайте, как он плохо поет.

Важно выработать и определенный стиль поведения во время концерта. По-разному ведут себя артисты у рояля. Некоторые выходят на сцену в расстегнутом пиджаке или смокинге – не думаю, что это хорошо. Некоторые так тщательно утираются носовым платком, что думаешь – как бы он не стер со своего лица всю мимику. А есть и такая, весьма изысканная манера поведения, когда вокалист в паузе между произведениями достает платок, поворачивается спиной к залу и что-то с этим платком делает. А почему нельзя показать залу платок, которым певец приводит себя в порядок? Бывает, что артист переговаривается с пианистом, стоя боком к зрителям. Все это мне кажется недопустимым, и педагоги должны воспитывать благородный стиль поведения артиста на концертной эстраде с консерваторских лет. А иногда приходится наблюдать, что певец допел свою строчку в романсе и, пока пианист играет заключение, он уже либо ждет не дождется, когда музыка закончится, не считая эту музыку своей; либо смотрит по сторонам – пора бы, мол, и начать аплодировать.

На протяжении длительного периода существования музыки наблюдались и разные обычаи ее исполнения и неодинаковые способы реакции зала на нее. Сейчас в театрах не принято бисировать арии, то есть повторять их по настойчивому требованию публики. Не принято также и кланяться после исполнения арии или сцены в ответ на аплодисменты, выражая свою признательность публике, в то время как раньше это было в порядке вещей.

Можно ли представить себе, что сегодня публика будет аплодировать после каждой части ораториального произведения и требовать бисирования некоторых из них? А у Г. А. Лароша мы читаем: «Публика и в четверг, и в воскресенье заставила повторить как „Agnus“, так и восьмиголосный „Sanctus“»[40]40
  Ларош. Г. А. Избранные статьи. Вып. 4. М.; Л., «Музыка», 1977, с. 147.


[Закрыть]. Рецензент пишет об исполнении «Реквиема» Верди и сообщает о повторении на «бис» отдельных номеров этого единого произведения как об обычном, вполне допустимом явлении. А ведь Ларош – человек, острый на язык. Если б ему это не понравилось, он бы не упустил возможности соответствующим образом оценить реакцию публики. Но так было принято, и ничего плохого в том не видели.

Сейчас подобное совершенно невозможно, теперь мы рассматриваем произведение как единое целое, в котором все компоненты важны.

Таким образом, взгляды на способ и манеру исполнения произведения меняются, и меняются к лучшему, а нынешний характер восприятия музыки в концертных залах и оперных театрах отражает, во-первых, более высокий музыкальный уровень слушающей аудитории и более благородный вкус исполнителей, а во-вторых, более верное отношение ко всему произведению в целом. Ведь автор, желая, чтобы его идеи дошли до слушателя, заинтересован в том, чтобы все части оперного спектакля, оратории, вокального цикла воспринимались непрерывно, в том темпо-ритме, какой он задумал.

Как кланяться на аплодисменты после спектакля, после каждой сцены в опере, после каждого произведения в концерте? Чаще всего певец кланяется в своей особой манере, делая это всегда одинаково, стараясь либо просто выполнить формальную обязанность, либо – что относится особенно к дамам – покрасоваться. Некоторые артисты стараются кланяться обязательно с улыбкой, как бы выражая тем самым и почтение к публике и свое удовольствие от удачного исполнения. Но ведь поклон после песни, романса, а уж тем более после окончания сцены или всего оперного спектакля – это продолжение исполнения, поэтому он не может быть всегда одинаков.

Совершенно недопустимо, я думаю, кланяться после исполнения арии, дуэта или ансамбля. Оперный спектакль един, однако запретить аплодисменты нельзя. В истории театрального искусства уже делались подобные попытки, которые ни к чему хорошему не привели. Но даже когда публика выражает свой восторг, давая выход переполнившим ее эмоциям в аплодисментах, выключаться из роли, из образа нельзя. Пусть действие останавливается, как стоп-кадр в кино.

Поклон после исполнения романса или действия в опере должен соответствовать тому, что только что услышала и увидела публика. Нельзя выходить с улыбочкой после исполнения трагической сцены или песни. А ведь бывает и так: после того как герой на сцене только что умер, артист появляется, всем своим видом показывая: «Вот я жив, все в порядке, какой я молодец, я очень рад, что вы мне аплодируете».

Помню, как много лет назад Иннокентий Михайлович Смоктуновский кланялся после исполнения роли князя Мышкина в «Идиоте» в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького. Его вызывали без конца, он медленно выходил из-за кулис, сохраняя настроение спектакля. Через некоторое время ему вынесли цветы – огромный букет гвоздик, – и он положил их на пол сцены, которая является для актера чем-то святым и на которой только что свершилось чудо создания прекрасного театрального действия.

Весьма странно выглядит, когда артистка, исполняющая, например, роль Марфы в «Хованщине» Мусоргского или Любаши в «Царской невесте» Римского-Корсакова, выходит на аплодисменты и делает этакий поклон на испанский манер эпохи Филиппа II. Слов нет, поклон красивый, но красота его тут совершенно не к месту.

Несколько сложнее решить этот вопрос в камерном концерте. Иногда артист просит публику не аплодировать между произведениями. Большинство вокальных циклов лучше исполнять без перерыва, чтобы общая линия развития не прерывалась посторонними звуками. Исключение составляют лишь немногие циклы, в частности «Песни на слова Роберта Бёрнса» Г. Свиридова, где каждое произведение хотя и связано с другим, но имеет свое завершение, так что публике нужно выплеснуть свои эмоции. Однако просить не аплодировать в пределах отделения, где исполняются произведения разные, пусть даже одного композитора, на мой взгляд, не имеет смысла. Произведения, не объединенные в цикл, порой различные по настроению, требуют от слушателя перестройки. И именно для того, чтобы дать публике возможность освободиться от впечатлений предыдущей песни, нужны аплодисменты.

Помню концерт одного немецкого певца в Москве. Программа вечера включала в себя небольшие песни, не составляющие вокальных циклов, и тем не менее артист, как он привык у себя на родине, хотел, чтобы слушатели аплодировали только по окончании отделения, о чем и было написано в программках. Наша публика, уважая просьбу артиста, в перерывах между песнями действительно не аплодировала. Она отчаянно кашляла. Стояла осень, многие были простужены. Вежливый слушатель терпит, пока артист поет или играет, но ведь когда-то надо и откашляться. Во время аплодисментов кашель тонет в гуле хлопков. Впрочем, это вопрос традиций. Австрийские и немецкие слушатели привыкли не аплодировать в течение всего отделения, а у нас, в Америке или в Италии, наоборот, аудитория хочет реагировать на каждый номер программы.

В связи с этим вспоминаю и другой забавный случай. Пел я сольный концерт в Берлине. В зале кроме местных любителей пения было довольно много наших. После каждого номера программы советские слушатели принимались аплодировать, недоумевая, почему немцы воздерживаются от рукоплесканий. Последние же в свою очередь удивлялись, как это можно до антракта нарушать аплодисментами восприятие музыки. В конце концов мне пришлось, уважая местные обычаи, попросить наших слушателей не аплодировать до конца отделения.

Глава седьмая

– Начало моего пути к искусству. – «Этому курсанту не здесь место». – Ленинградский инженерно-строительный институт

– Ленинградская консерватория. – Мои Учители М. М. Матвеева и В. М. Луканин.

Идут, вернее, бегут годы, многие мечты стали явью – и роли, о которых подумать было страшно, много раз исполнены на крупнейших сценах мира, и ученики мои поют в театрах, и уже ученики моих учеников заканчивают консерватории… Задумаешься над этим, скажешь себе: «Да, я счастлив, потому что нашел свою верную и единственную дорогу в жизни», и начинаешь вспоминать, как искал эту дорогу, кто помогал тебе.

Мой путь в искусстве я бы не назвал простым. Правда, я всегда любил музыку и пою, сколько себя помню, но далеко не сразу понял, что пение – мое профессиональное призвание.

Помню предвоенную Москву, первые месяцы войны, воздушные тревоги, эвакуацию в Ташкент, возвращение в конце 1943 года в столицу – и первые музыкальные впечатления: песни тех лет. Они звучали по радио, и мы, дети, их пели, не всегда даже понимая значение некоторых слов. Когда я подрос, у меня появилось увлечение – слушать пластинки. Был у нас патефон, и старые диски довоенных лет с популярными песнями перемежались с записями оперной музыки. Первые певцы, которых я тогда услышал, были Федор Иванович Шаляпин (монолог Бориса), Сергей Яковлевич Лемешев, исполнявший песенку и куплеты Герцога из «Риголетто» Верди, Иван Семенович Козловский (ариозо Арлекина из «Паяцев» Леонкавалло). Я, конечно, сразу же запомнил эту музыку и часто напевал ее, хотя сюжетов опер, естественно, не знал.

Хорошо помню выступление Поля Робсона, которое передавалось по радио. Он пел летом 1949 года в Зеленом театре Центрального парка культуры и отдыха имени Горького. Я слушал концерт и наслаждался прекрасным голосом негритянского баса. Осталось в памяти несколько театральных представлений: новогодний спектакль «Клуб знаменитых капитанов» в Зале имени Чайковского, «Финист – Ясный сокол» в Детском театре, балет И. Морозова «Доктор Айболит» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

В 1949 году наша семья переехала в Челябинск. Там я впервые (мне было лет двенадцать) услышал и увидел оперный спектакль – «Снегурочку» Римского-Корсакова в постановке гастролировавшего в нашем городе Пермского театра оперы и балета. В пятом или шестом классе я каким-то образом попал в самодеятельный концерт и спел «Песню о фонарике». Я заучил ее с пластинки Владимира Бунчикова и даже не знал имени автора. Только впоследствии, будучи уже профессиональным певцом, я увидел эту песню в каком-то сборнике и с удивлением узнал, что автор ее – Шостакович. Таким образом, первый композитор, произведение которого я исполнил публично, был Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Судьба свела меня с ним лет пятнадцать спустя после того, как я впервые, будучи еще ребенком, познакомился с его музыкой.

В школе я почти не выступал, зато как солист я выходил на сцену довольно часто летом в пионерском лагере, пел под аккомпанемент пианино, аккордеона. Меня хвалили, говорили, что у меня красивый голос, но я тогда не думал о профессии артиста, поскольку был твердо убежден, что певческий голос после мутации пропадает. Тем не менее я увлекся творчеством Шаляпина: слушал многие его записи, всегда, когда его имя попадалось в какой-нибудь книге или статье, внимательно читал все относившееся к нему, знал многие фотографии Федора Ивановича в ролях и многие произведения его репертуара – на слух, с пластинок. Классе в десятом я пробовал петь, аккомпанируя сам себе (я начал брать уроки фортепиано довольно поздно – в шестом или седьмом классе), и чувствовал, что голос у меня стал каким-то низким, похожим на бас. Когда в 1955 году я приехал в Ленинград и поступил на военно-морской факультет Инженерно-строительного института (факультет этот через два года был ликвидирован), в этом великом городе, который стал родным для меня, где я прожил шестнадцать лет и воспитался как человек и сформировался как артист, я почувствовал острую потребность в пении. Я часто посещал оперные театры, любил ходить по музеям. Вся атмосфера этого удивительного города, в котором родились величайшие шедевры русской культуры, в том числе и русской музыки, словно активизировала творческие силы, дремавшие во мне. И я стал пробовать петь. Вначале мы с друзьями пели песни из курсантского фольклора и русские песни. Приходилось запевать и в строю – я вместе с несколькими моими товарищами был ротным запевалой.

Весной в институте каждое воскресенье проходили традиционные вечера факультетов с бездной выдумки и интересными программами концертов. Наш военно-морской факультет в 1956 году – я учился тогда на первом курсе – решил в числе прочих номеров показать хор. Был приглашен руководитель, помню его фамилию – Ильинский, опытный хормейстер, который и занимался с курсантами. Я в хор не попал. Не знаю почему, но командир роты меня не назвал. А у меня к тому времени уже возникло острое желание петь и с кем-то посоветоваться о моих вокальных данных.

Я поделился своими намерениями с Виктором Гореловым, моим однокурсником, значительно старше меня. Он был когда-то военным музыкантом, играл на кларнете. Виктор привел меня к руководителю нашего импровизированного хора и сказал, что я хочу ему что-нибудь спеть. Я исполнил песню Варяжского гостя из «Садко», которую знал, потому что слушал пластинку Шаляпина, и русскую народную песню «Есть на Волге утес». Когда я закончил, Ильинский удивленно посмотрел на меня и спросил: «А почему, собственно, вы здесь учитесь?» Я ответил: «Как почему? Потому что хочу стать военным инженером». – «Нет, вы должны учиться не здесь, а в консерватории». И повел меня к заместителю начальника факультета капитану второго ранга Сергею Григорьевичу Кравченко. Это был строгий, но справедливый командир, человек, очень любивший музыку. Ильинский подвел меня к нему и сказал: «Товарищ капитан второго ранга! Этому курсанту не здесь место». Кравченко насупил брови и спросил: «А что он натворил?» – «Да нет, ничего не сделал, дело в том, что он – обладатель прекрасного голоса». Кравченко заулыбался. Впоследствии он, как и начальник факультета инженер-полковник Василий Давыдович Хохлов, помогал мне ходить на занятия пением.

Таким образом я попал в программу концерта, где исполнял песню Варяжского гостя. Мне было трудно петь в тональности, и аккомпанировавший мне Ильинский странспонировал ее на тон вниз. Так я справился с тесситурой, и, когда закончил петь, в зале возникла такая овация, что после многочисленных выходов мне пришлось бисировать номер. Первое же выступление в басовом репертуаре принесло мне успех, который – увы – повторился не скоро.

На одной из репетиций инженер-полковник Андрей Ильич Ковалев подошел ко мне и сказал, что рекомендовал бы мне посоветоваться о моих вокальных данных с педагогом. Я с радостью принял его предложение, он выхлопотал мне через несколько дней увольнительную, и я направился к Марии Михайловне Матвеевой.

Это было в мае, в солнечный день. Так уж получилось, что первые встречи с обоими моими педагогами запомнились мне как радостные события не только потому, что это были замечательные люди, но и потому, что стояли солнечные, ясные дни и вся атмосфера весеннего Ленинграда соответствовала тем радужным надеждам, которые меня переполняли.

Мария Михайловна Матвеева была педагогом класса сольного пения при хоре Ленинградского университета. Я пришел в клуб на Университетской набережной, и Мария Михайловна меня прослушала. Я спел все ту же песню Варяжского гостя. Она сказала, что голос у меня есть, но, поскольку я не могу петь в хоре университета, придется ей со мной заниматься не в клубе, а дома, частным образом.

С осени я приступил к занятиям у Марии Михайловны, дважды в неделю приходя к ней домой – командование специально выписывало мне увольнительные. Какое-то время Мария Михайловна брала с меня небольшую плату за уроки, а когда я демобилизовался и перешел на строительный факультет института, то есть уже не находился на полном государственном обеспечении, она отказалась от денег и учила меня уже до конца бесплатно.

Мария Михайловна Матвеева, как и другой мой педагог, Василий Михайлович Луканин, была человеком, удивительным. Чем дольше я живу, чем больше людей встречаю, тем лучше понимаю, каким счастьем для меня явилась встреча с такими замечательными людьми. Когда я задаю себе вопрос, что было главным в человеческом существе моих двух Учителей, я отвечаю: доброта – как свойство русского характера и как результат воспитания и жизненного опыта.

Так получилось, что почти вся жизнь М. М. Матвеевой была связана с художественной самодеятельностью. Болезненная полнота не позволила ей сделать оперную карьеру, и она покинула сцену. Я читал газетные рецензии того времени с восторженными отзывами о ней. Один из критиков как раз отмечал, что, хотя «госпожа Матвеева обладает великолепным голосом и прекрасной техникой», впечатление от выступления портится тем, что ее фигура слишком напоминает «дядю Пуда».

После революции самодеятельность, как известно, стала бурно развиваться. Не один человек получил у Марии Михайловны путевку в профессиональное искусство, другие же, отдыхая от работы и занимаясь пением, просто общались с прекрасным человеком и музыкантом. Очень много первых важных импульсов творческой жизни мне дала Мария Михайловна. Образованнейший человек, она кроме русского прекрасно владела французским, немецким, польским, итальянским и латышским языками.

Мало кто знает о начале творческой жизни М. М. Матвеевой, обещавшей стать незаурядной артисткой. А ведь таких людей, беззаветно любящих свою профессию и отдающих ей до последних дней жизни все силы, не так уж много.

Думаю, что приведенные в приложении (с. 174–184) отрывки из воспоминаний Марии Михайловны интересны не только с точки зрения знакомства с незаурядным человеком, но и с точки зрения исторической. Моя первая учительница рассказывает о певцах и педагогах, пишет о начале своей, столь плодотворной впоследствии педагогической деятельности, высказывает мысли о преподавании, о пении вообще.

С народной артисткой СССР Софьей Петровной Преображенской, самой своей выдающейся ученицей[41]41
  У Марии Михайловны занимались в разное время солисты Ленинградского Кировского театра Л. Филатова и С. Лейферкус, солист Одесской оперы В. Тарасов, солист Ленинградского театра музыкальной комедии Е. Мутилов, солистка Ленконцерта Л. Науменко и многие другие, успешно работавшие и работающие на профессиональной сцене.


[Закрыть], М. М. Матвеева поддерживала отношения в течение всей жизни. Вот что записала она в своем дневнике:

«…на моем пятидесятилетии председатель президиума пригласил С. П. Преображенскую как мою ученицу в президиум. Она, села со мной и говорит: „Какой стыд! У ученицы вся голова седая, а у учительницы ни одного седого волоса“. Тогда мне посвятили пятиголосый хор, много стихов».

Я перебираю фотографии Марии Михайловны. Недда в «Паяцах» Р. Леонкавалло. Троицкий театр миниатюр, 1912 год, она в главной роли в «опере-гусельке» В. Г. Пергамента «Сказка о премудром Ахромее и прекрасной Евпраксее» вместе с артистами А. П. Невским, М. Г. Софроновым и Т. В. Тамариной, а вот снимки из двух других «опер-гуселек» того же автора – «Царица Мудрена Прекрасная» и «Княжна Азвяковна». Фото 1913 года – в опере М. П. Речкунова «Ведьма с Лысой горы» с Василием Михайловичем Луканиным и артистом Я. Заваловым, затем – Дездемона в пародии Долинова на итальянскую оперу «Отелло». 1916 год – «Прекрасная Елена», – очевидно, в опере Народного дома (сохранился пропуск в этот театр на сезон 1916/17 года). Фотографии с учениками в музыкальном училище при Ленинградской консерватории, в Доме медработника, в клубе Ленинградского университета. В альбоме – портреты знаменитых артистов, товарищей по искусству: И. В. Ершова, Л. М. Клементьева, В. Ф. Комиссаржевской, А. М. Лабинского, С. Д. Масловской, а также учеников и учениц с дарственными надписями, теплыми и сердечными. Марию Михайловну любили все, потому что она любила людей и делала им много добра.

В последние годы жизни она записывала в тетради мысли о музыке, об искусстве, о жизни. Когда совсем перестала видеть, записывали ее ученики.

Вот некоторые из ее записей 1967 года.

«…Музыка воспитывает душу человека и облагораживает ее. Лично у меня всю жизнь была мысль, что человек, который глубоко любит искусство, какое бы то ни было, не может быть преступником или подлецом, но в течение моей долгой жизни я пришла к выводу, что и в искусстве есть подлецы…».

«…Преподавание в клубе университета приносит мне много радости, особенно теперь, когда я совсем не вижу. Не будь этого, я просто бы умерла. Я больше жизни люблю Россию… Нельзя поддаваться болезни!»

«…Труд – это лучший лекарь от всех болезней, а ничего не делать, как мне приходится иногда, – это просто ужасно. Поэтому мой завет всем: трудиться, трудиться и трудиться».

«Если у певца в пении не слышится душа – ему грош цена».

«Все остается людям. У художника – картины, у музыканта – музыка, у педагога – его метод, которым он преподает. Мои ученики несут дальше школу мою».

Мария Михайловна жила на улице Красной связи, в небольшой комнатке, почти половину которой занимал рояль и этажерка с нотами. Для меня каждый урок с Марией Михайловной, каждое посещение ее дома были праздником. Общение с моей учительницей много дало мне не только с точки зрения профессии, но и с точки зрения педагогики и этики.

Каждый год 2 мая Мария Михайловна приглашала к себе всех своих учеников. Тесно, повернуться негде, но было так весело, так интересно, такими прекрасными были эти беседы, мечты о будущем, так приятно было петь и слушать пение других! И Мария Михайловна, уже старый человек, была так же молода, как все мы.

Она относилась к тем людям, которые несут свой недуг через всю жизнь. Но она никогда не жаловалась, не давала болезни побороть себя, всегда была подтянута, аккуратно одета, тщательно причесана. Даже когда она совсем потеряла зрение, ничего не изменилось – при помощи учеников она поддерживала чистоту и порядок в доме, и внешний вид ее был всегда безупречен. Занимаясь дома, Мария Михайловна сама аккомпанировала ученикам, пока не ослепла, – тогда уже стала приглашать пианистку.

Последние годы своей жизни М. М. Матвеева провела в Доме ветеранов сцены, основанном Марией Гавриловной Савиной. Мария Михайловна продолжала заниматься с певцами и там, и всегда около нее были ученики. Она тяжело заболела в конце 1968 года, и весной 1969 года ее не стало…

В письме-завещании, написанном задолго до кончины, она просила отслужить панихиду по ней в церкви на улице Петра Лаврова, где за несколько лет до этого отпевали народную артистку РСФСР Елизавету Ивановну Тиме, с которой она всю жизнь дружила. Она просила, чтобы была зажжена большая люстра, написала, как она должна быть одета, и просила, чтобы хор университета, когда ее гроб опустят в могилу, спел «Грезы» Шумана и еще несколько произведений. Хоронили Марию Михайловну в холодный, мокрый день. И, несмотря на это, хористы, стоя без шапок, спели над ее могилой то, что она просила. Потом я прочитал вслух письмо – ее последнее слово, которое она просила зачитать. В письме она говорила, что очень любила жизнь и людей и всю свою жизнь посвятила людям, что она благодарит всех, кто ее любил, и прощает тех, кто принес ей горе…

«Считаю самой правильной школой нашу русскую», – читаем мы в дневнике Марии Михайловны. Она была убеждена в высочайшем уровне русского музыкального искусства, в его огромном влиянии на искусство других народов. Помню, как она говорила о Мусоргском, называя его великим реформатором оперного искусства, такого же масштаба, как Глюк и Вагнер. Это запало мне в душу на всю жизнь.

Внимательно относилась Мария Михайловна к современным авторам, высоко ценила Д. Д. Шостаковича и Г. В. Свиридова, давала ученикам их произведения, а ведь в ту пору не было такого безоговорочного признания этих выдающихся композиторов, какое они получили теперь. В ее дневнике читаем:

«…Шостакович пишет замечательную музыку. <…> Свиридов – это величина. Какую он создал сюиту на текст С. Есенина! Как красиво написано! Такое безнадежное… Он дал весь есенинский дух в музыке. <…> Эти композиторы идут по правильному пути. Они возвышают наши умы, развивают молодежь».

Мария Михайловна писала:

«…консерватория дает общее музыкальное образование – вот почему, когда я чувствую, что может получиться или вокалист, или педагог, я их посылаю в консерваторию. Мне говорят: как это я свой труд отдаю? Не в труде дело, а в том, чтобы мой ученик стал певцом или педагогом, – а для меня это большая радость…»

На своих уроках она требовала не только петь, не только извлекать из своего голосового аппарата звук, но создавать художественный образ. «Одной головой петь нельзя, – говорила она. – Сердце должно быть, если есть сердце…».

Большое внимание уделяла она и произношению, дикции. «…Обязательна для певца прекрасная дикция, – читаем мы в дневнике, – потому что если слушающий не понимает текста, то ему не доступен смысл произведения. Плохо, очень плохо, если певец искажает гласные, например: „Я вас лябля, лябля безмерно…“ – это поется объяснение в любви на балу, где-то в уголочке – девушке Лизе. Это же просто смешно! Или, наоборот, глушит голос, закрытыми губами поет: „Уймютюсь, вулнения, страсти…“ – это тоже очень смешно. За этим нужно следить с самого начала обучения, и даже в разговорной речи поправлять ученика…».