Текст книги "Размышления о профессии"
Автор книги: Евгений Нестеренко
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 21 страниц)
Помню, как один опытнейший оперный пианист-концертмейстер, оказавшийся во время спектакля на сцене (он исполнял роль без пения – играл на рояле), с огромным удивлением сказал мне: «Я не понимаю, как вы, вокалисты, поете на сцене: ведь это совсем не то звучание оркестра, которое вы слышите во время разучивания партий и в период „сидячих“ оркестровых репетиций! Я бы никогда не смог петь на сцене!» Конечно, это неверно, петь на оперной сцене он смог бы, как это делает любой оперный певец, но к такому необычному звучанию оркестра надо привыкнуть.
Этот вопрос тесно связан с акустикой залов. Ведь голос певца с разных точек сцены звучит по-разному. Если он станет передвигаться по сцене, издавая звук одинаковой высоты и силы, а мы из определенной точки зала будем замерять силу звука, выяснится, что акустические параметры сцены в каждой из точек далеко не одинаковы. Мне кажется, настало время создать план-график сцены каждого оперного театра, где указать зоны, наиболее благоприятные, мало благоприятные и неблагоприятные для звучания. Причем зоны эти должны быть учтены не только в плоскостном, но и в вертикальном измерении, потому что в последнее время, как уже говорилось, режиссеры любят сооружать на сцене станки, артист часто поет из окна дома, с балкона, с вершины какого-то холма. Подобные графики следовало бы вывесить за кулисами, чтобы режиссеры учитывали это при создании мизансцен, при создании сценического рисунка каждой роли. Это благоприятно скажется и на музыкальной стороне спектакля и на голосах певцов, которым не придется перенапрягаться.
Решение этого вопроса, так же как и решение вопроса о соблюдении стандарта высоты звука, мне представляется весьма важным. В оркестрах современных оперных театров камертон завышен. Тенденция к повышению оркестрового строя привела к тому, что мы сейчас поем в тональностях почти на полтора тона выше, нежели во времена Баха, и больше чем на полтона выше, нежели во времена Глинки. Даже с начала нынешнего века до наших дней камертон повысился больше чем на четверть тона. Общепринятый международный стандарт – 440 колебаний в секунду для «ля» первой октавы. Это очень высокий камертон. Баттистини когда-то отказывался петь с оркестрами, строй которых был выше 435 колебаний в секунду, – он каждый раз проверял настройку оркестра или фортепиано[11]11
Дж. Верди в своем письме к А. Бойто от 8 ноября 1885 г. высказывался в пользу еще более низкого камертона – 432. Вот для какого строя он писал свою музыку, а мы поем ее нередко при настройке оркестра на ля, равной 444 колебаниям в секунду!
[Закрыть]. Теперь мы мечтаем о том, чтобы соблюдался хотя бы принятый международный стандарт.
К сожалению, в Большом театре оркестр часто настраивается выше этого международного и общесоюзного стандарта. И, несмотря на меры, принимаемые и руководством театра и общественностью, оркестр не всегда соблюдает ОСТ. Принимаются различные постановления, закуплены электронные камертоны для настройки и проверки оркестра, и все же оркестр зачастую настраивается выше 440 колебаний в секунду, а к концу спектакля, когда температура в зале и температура самих инструментов повышается, разница между стандартом и реальным звучанием оркестра составляет почти полтона, то есть оркестр звучит и певцы, естественно, поют намного выше, чем позволяет наш общесоюзный стандарт.
В большинстве зарубежных оперных театров наблюдается та же тенденция к завышению строя оркестра, так что эта проблема – международная, и решить ее – а решить ее надо – можно только совместными усилиями вокалистов и музыкантов всех стран, где культивируется оперное искусство.
В театре, где международный стандарт высоты звука строго соблюдается петь приятнее и легче, чем в театрах с высоким строем, и голоса звучат гораздо естественнее, гуще и красивее: ведь мы не только разрушаем голоса, заставляя певцов петь при высоком оркестровом строе, но и лишаем себя удовольствия воспринимать натуральную окраску тембров. Послушайте записи Шаляпина, приведя звучание в соответствие с камертоном, существовавшим в ту пору, когда они были сделаны, – примерно 435 колебаний в секунду, – и вы услышите, какой истинно басовый звук у великого певца. Сейчас на его долгоиграющих пластинках тональности приведены в соответствие с современным камертоном, для чего скорость вращения диска при перезаписи была несколько увеличена, поэтому звучание голоса Шаляпина не соответствует тому, каким оно было в действительности (как и голосов других певцов того времени).
Конечно, оркестрантам привычнее и легче играть при более высоком строе – инструменты звучат ярче, сильнее. Но деревянный инструмент можно подрезать, струны скрипки можно натянуть, а певческие голосовые связки нельзя натягивать до бесконечности. Правда, можно научить певца петь в высоком строе за счет более рациональной техники, но обедненное звучание голоса при повышенном строе все равно останется фактом, от которого не уйти: мы сейчас слышим тембры менее интересного качества, чем это могло бы быть при более разумном камертоне[12]12
Очень полно в свое время осветил эту проблему солист Большого театра В. Г. Пашинский в многотиражке ГАБТ «Советский артист». Эта статья помещена в приложении (с. 171) /В файле – статья в Приложении «Вернется ли в оперу нормальный камертон?» – прим. верст./.
[Закрыть].
Все, о чем я говорил, относится к особенностям работы вокалиста по сравнению с инструменталистом. А в чем сходство и различие в работе актера драматического и оперного? Драматический актер имеет дело прежде всего с авторским текстом, который он сам интонирует. Оперный – с текстом, уже положенным на музыку, то есть проинтонированным композитором.
В истории музыки есть примеры того, как разные композиторы сочиняли музыку, вдохновившись одними и теми же литературными произведениями. Например: «Монтекки и Капулетти» Беллини, «Ромео и Джульетта» Гуно, сцена-дуэт Ромео и Джульетты Чайковского; или – «Фауст» Гуно, «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Мефистофель» Бойто. Но в таком случае мы имеем дело с разными либретто, в которых, даже если отдельные сюжетные линии и совпадают, не совпадают тексты. Свой подход каждого композитора к одному и тому же драматическому произведению уже как бы дает композиторскую интерпретацию образов Ромео, Джульетты, Фауста, Мефистофеля, и в то же время правильнее сказать, что при этом рождается новое произведение искусства, зачастую весьма далекое от литературного первоисточника.
Известно множество романсов на слова пушкинского стихотворения «Я вас любил…», песни Мефистофеля в погребке Ауэрбаха, написанные Бетховеном, Берлиозом, Мусоргским, два различных произведения, сочиненных Шубертом и Глинкой на текст итальянского поэта Пьетро Метастазио «Pensa che questo istante»[13]13
В переводе Вс. Рождественского произведение Глинки называется «Волей богов я знаю».
[Закрыть], – подобные примеры можно и продолжить. Если я исполняю стихотворение как чтец, я сам создаю интонации, если пою романс, написанный на эти слова, то сталкиваюсь с тем, что композитор проинтонировал его, дал определенное настроение, темпо-ритм, создал образ, который я, как певец, должен интерпретировать, – уже не просто слова, а словесно-музыкальное произведение.
Лучше всего различие в работе драматического и оперного актера можно проследить на примерах из опер, написанных на неизмененные тексты трагедий Пушкина – «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь».
В большом монологе Барона в рахманиновской опере есть такая фраза:
«Счастливый день! Могу сегодня я
В шестой сундук (в сундук еще неполный)
Горсть золота накопленного всыпать.
Не много, кажется, но понемногу
Сокровища растут».
Драматический артист слова «понемногу сокровища растут» может произнести по-разному, подчеркивая одно из трех слов и этим придавая различный смысл высказыванию:
1) «…но понемногу сокровища растут», то есть сокровища всегда собираются из малого;
2) «…но понемногу сокровища растут», то есть постепенно состояние увеличивается, его рост – это факт, который никто не может отрицать;
3) «…но понемногу сокровища растут», то есть хоть не много денег я ссыпаю в сундуки каждый раз, но – смотрите – я уже обладаю сокровищами, а не просто некой суммой денег…
Рахманинов, подчеркнув последнее слово, вылепил фразу определенным образом и тем самым стеснил мои, актера, возможности интонирования, но он дал мне интонацию, причем интонацию, найденную интуицией великого музыканта-драматурга, и это облегчило мою работу.
Я говорю по-итальянски с акцентом. То есть слова я произношу правильно, но интонация фразы у меня с русским привкусом, и это выдает во мне иностранца. Но пою я по-итальянски без акцента. Почему? Потому что итальянский композитор, воплощая в музыке итальянскую речь, дал мне верную итальянскую интонацию, и я ее использую.
Работая над ролью Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», я слушал записи Владимира Яхонтова, смотрел спектакль с участием Николая Симонова и сравнивал, как интонируют стихи Пушкина Яхонтов и Симонов и как Римский-Корсаков. Позднее я прослушивал записи Шаляпина и Пирогова и свою, сопоставив три разных интерпретации оперной партии Сальери.
Музыка дает певцу очень многое, именно она в первую очередь, а не текст является отправным пунктом мышления артиста. «Хотел бы в единое слово» Чайковского и «Желание» Мусоргского поются на одни и те же слова, но фортепианное вступление, характер мелодии, аккомпанемент рисуют совершенно различное состояние души персонажа, воплощаемого артистом. Порывистое, горячее высказывание героя Чайковского и созерцательное, робкое, бесконечно нежное – у Мусоргского.
Если композитор как бы интерпретирует стихотворение, сюжет в опере, не меньше ли творческой свободы у поющего артиста, чем у драматического? Думаю, не меньше, а больше, так как не только в партитуре оперы, но даже в вокальной партии, казалось бы, заданной певцу композитором, гораздо больше возможностей для творчества – в зависимости от индивидуальности и намерений исполнителя. В нотах песни, романса, а тем более в партитуре оперы много самых разных обозначений – задается и темп, и характер исполнения, и фразировка, проставляются акценты, указывается динамический уровень звучания: тихо, громко, усиливая или ослабляя звук; может быть различным характер фортепианного или оркестрового сопровождения. Но это огромное количество указаний композитора понимается и выполняется каждым исполнителем по-своему.
Все это, а также существующее в равной степени как у драматического, так и у оперного артиста свое собственное понимание произведения, настроение и творческое состояние, меняющееся от выступления к выступлению, индивидуальность тембра, неповторимость творческой и человеческой личности дают основание считать, что у поющего артиста возможностей для творческой свободы больше, чем у говорящего.
Для певца важно понять музыкальную драматургию песни, арии, оперной партии. Когда Борис Годунов в сцене с Федором у карты Руси поет:
«Учись, Феодор! Когда-нибудь,
И скоро, может быть,
Тебе все это царство достанется», —
мы слышим в оркестре тему прощания, которая появится еще раз в сцене в боярской думе вместе со словами, как будто бы выражающими властность и силу Бориса:
«Я созвал вас, бояре,
На вашу мудрость полагаюсь».
В первом случае эта тема показывает тяжелое предчувствие царя в идиллической, казалось бы, сцене, во втором – обреченность его, сломленного страшными терзаниями души. И наконец, с первыми словами предсмертного монолога: «Прощай, мой сын, умираю…» – вновь звучит тема прощания, на этот раз совпадая со смыслом слов. В монологе «Скорбит душа», а также в сцене у собора Василия Блаженного звучит та же тема, но несколько деформированная. Поняв музыкальную драматургию композитора, исполнитель роли Бориса верно почувствует состояние своего героя в каждой из названных сцен. Он не будет петь: «Когда-нибудь, и скоро, может быть…» – радостно, как иной раз бывает, или: «Я созвал вас, бояре…» – напыщенно, что тоже порой можно услышать в оперном спектакле.
Большое значение при интерпретации того или иного музыкального произведения имеют паузы. Я помню, как прекрасный ленинградский дирижер Сергей Витальевич Ельцин объяснял мне, что паузы перед словами вовсе не означают пустоты, отсутствия звучания, чаще всего они подчеркивают слово, которое следует за паузой. Возьмем пример из каватины Алеко. Во фразе «Что ж сердце бедное трепещет?..» у композитора перед словом «бедное» – пауза. Казалось бы, пауза нелогичная. В словах «сердце бедное» прилагательное должно относиться к стоящему впереди существительному, и отделять его вроде бы ни к чему. Но композитор сделал это, и не для того, чтобы прервать кантилену, дать возможность певцу взять дыхание, – нет, эту фразу можно спеть, не прерывая звука. Пауза подчеркивает следующее за ней слово, именно то, что сердце – «бедное», выражает какое-то чувство жалости Алеко по отношению к себе.
Таких примеров можно привести множество, и в подавляющем большинстве случаев паузы даны именно для того, чтобы выделить следующее за ними слово.
Я как-то спросил у Георгия Васильевича Свиридова о нескольких аналогичных местах в его песнях: «Для чего вы поставили тут паузу – чтобы взять дыхание или для того, чтобы просто прервать звук?» Он ответил: «Нет, я сделал ее именно для того, чтобы подчеркнуть следующее слово».
Бывают паузы иного рода. Например, в «Борисе Годунове» Борис обращается к Шуйскому: «Слушай, князь!» – две восьмые паузы – «Когда великое свершилось злодеянье…» – паузы четвертная и восьмая – «…когда безвременно малютка погиб…» – паузы восьмая, две четвертных и восьмая с точкой – «…малютка тот…» – паузы восьмая и восьмая с точкой – «…погибший…» – четвертная пауза – «…был…» – паузы четвертная и восьмая с точкой – «…Димитрий?» Затем следует четвертная пауза, и после нее ответ Шуйского: «Он!» Что значат эти паузы? Казалось бы, Борис мог задать свой вопрос и без них. Но в этих паузах, во-первых, отражается физическое состояние Бориса: у него от волнения прерывается голос, а во-вторых, они показывают работу мысли: Борис боится проговориться. Он произносит: «Слушай, князь!» – и подбирает слово. Можно бы сказать: «Когда был убит царевич», «Когда царевича убили». Но нет, он подобрал подходящие слова: «Когда великое свершилось злодеянье». Борис лицемерит. Он знает, что Димитрий убит по его указу или при его попустительстве, и в данном случае положение у него трудное. В такой критический момент он должен своими устами изречь официальную версию: «…великое свершилось злодеянье». И снова пауза, опять он подбирает слова, чтобы не сказать чего не следует, и находит их: «Когда безвременно малютка погиб…» Ласково так сказал: «…малютка погиб». «Малютка тот…» – почему тут пауза? Он опять подбирает слово: «Малютка тот…» – как сказать: «зарезанный», «убитый»? И наконец, находит – «погибший», более нейтральное, не имеющее отношение к его, Борисовой, вине слово. Паузы перед «был» и перед «Димитрий» опять показывают его стесненное волнением дыхание и стремление оттянуть момент, быть может, рокового ответа. А вдруг Шуйский скажет: «Нет, не Димитрий!»? И Борис – с каждым из нас в жизни такое бывало, когда нужно сказать что-то очень важное или получить важный ответ, – замедляет речь, боясь слова, за которым может последовать страшный удар.
Конечно, Шуйский на вопрос: «Малютка тот… погибший… был… Димитрий?» – мог бы ответить: «Да». Но у Шуйского в свою очередь пауза, сопровождаемая ремаркой автора: «Задумывается, как бы припоминая». Но, даже не будь этой ремарки, пауза показывала бы, что Шуйский, с одной стороны, хочет придать большую весомость ответу, с другой – насладиться мучениями своего врага, нанести ему своим ответом удар посильнее, извлечь из данной ситуации максимальную пользу.
Дальше Борис поет: «Василий Иваныч! Крестом тебя и богом заклинаю, по совести, всю правду мне скажи», и перед словом «правду» композитор делает четвертную паузу: «Всю… правду мне скажи…» С одной стороны, тем самым подчеркивается слово «правда», как необычайно важное для Бориса, – в тот момент ему нужна правда, как бы она ни была ужасна, потому что от этой правды зависит его дальнейшее поведение, его дальнейшая судьба. С другой стороны, перед таким словом, как «правда», голос у Бориса прерывается, настолько он взволнован и измучен.
Иногда композитор очень тонко, почти неуловимо «зашифровывает» состояние своего героя, поэтому надо как можно внимательнее всматриваться и вдумываться в нотный текст, чтобы не пропустить чего-либо значительного и интересного. Возьмем начало арии князя Гремина: «Любви все возрасты покорны…» Первый слог «лю» в слове «любви» поется как восьмая, а при повторе этих слов, после того как генерал рассказал о Татьяне, которая, «как солнца луч среди ненастья», зажгла в нем «и жизнь, и молодость, и счастье», он поет то же слово «любви» с затактовой ноты, равной шестнадцатой, то есть более коротко. Мне кажется, Чайковский показывает здесь уже другой «градус» состояния души счастливого человека – он произносит это слово более нежно, более горячо. Так же важно, чтобы певец во фразе «Безумно я люблю Татьяну» слово «безумно» обязательно пел, точно соблюдая шестнадцатую. Если эту ноту поют длиннее, что часто бывает вследствие неряшливости, создается впечатление, будто Гремин довольно холодно говорит о своей любви. Именно эта короткая нота, шестнадцатая, позволяет передать его пылкость.
Музыка подсказывает (а иногда просто диктует) оперному артисту походку, осанку героя, как, например, в потрясающей сцене сумасшедшего Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Уверенно, властно произносит старик свои первые фразы: «Здорово, здорово, зять!.. Я здешний ворон!.. Что за Мельник, что за Мельник!.. Я продал мельницу бесам запечным». Полный сил, Мельник радостно поет: «…да, с тех пор я летаю… я вороном стал». В оркестре – энергичная, упругая музыка.
«Князь. Скажи мне, кто же за тобой здесь смотрит?
Мельник. За мной, спасибо, смотрит внучка.
Князь. Кто?
Мельник. Русалочка».
Безумный бег шестнадцатых у флейт, гобоев и кларнетов прекращается.
«Князь. О боже! Невозможно, невозможно понять его!»
Соло виолончели и затем фагота на пиано рисует медленное пробуждение рассудка у несчастного старика. Какое-то оцепенение, упадок сил слышатся в музыке. Музыка диктует постепенное ослабление мышечного напряжения у Мельника. Поэтому мне представляется глубоко неверным, что некоторые актеры в этом месте падают на землю и рыдают – в оркестре этого нет. Здесь, скорее, конвульсивные движения раненой птицы (ведь Мельник только что представлял себя птицей, вороном). Я помню, как однажды на охоте видел погибающую цаплю. Какой-то негодяй подстрелил ее, она стояла у воды не в силах взлететь, – очевидно, был перебит дробью какой-то нерв – и на приближение людей могла реагировать только подрагиванием крыльев, глядя на них глазом, полным муки и мудрости умирающего. Именно такую раненую птицу, по моему мнению, изобразил Даргомыжский в этих нескольких тактах изумительной музыки, за которой следуют слова, исполненные стыда и безмерного страдания: «Да, стар и шаловлив я стал, за мной смотреть не худо…»
Если бы эта сцена игралась в драматическом спектакле, развитие духовною и физического состояния Мельника могло быть иным. В оперной сцене, как написал ее Даргомыжский, мы должны чутко вслушиваться в интонации, созданные композитором, в музыку оркестра и интерпретировать партитуру, а не словесный текст.
Казалось бы, как хорошо оперному артисту: великий, гениальный музыкальный драматург создал для него интонацию, настроение – все! Но, во-первых, все это надо понять, суметь воспользоваться тем, что предлагает композитор, – а тут нужен талант артиста-певца, а во-вторых, как всегда бывает в жизни, то, что дает определенное преимущество, создает и определенные трудности. Играть на сцене, создавать образ певцу труднее, нежели актеру драматическому, потому что певец должен на сцене петь, исполнять сложнейшую музыкальную партию.
Существует старый театральный анекдот: режиссер на репетиции оперного спектакля никак не мог добиться от тенора, играющего любовную сцену, правдивого поведения. Тогда режиссер закричал: «Неужели вам в жизни не приходилось делать ничего подобного?» Тенор ответил: «Да, приходилось, но тогда мне не надо было петь». То обстоятельство, что оперный певец на сцене вместе с тем и музыкант, чрезвычайно осложняет его работу, делая ее, быть может, самой трудной из всех театрально-музыкальных профессий.
Безусловно, важным подспорьем в нашей работе является весь тот комплекс средств, которыми располагает оперный театр. Он оказывает воздействие на зрителя, на слушателя, и более того, все это: музыка, декорации, костюмы – помогает актеру. Если декорации, костюмы, текст пьесы, иногда в небольшом объеме музыка, чаще иллюстрирующая действие, имеются и в арсенале драматического актера, то музыка как основной носитель драматургии спектакля – принадлежность только оперного театра. Опера не становится оперой оттого, что певцу приклеили бороду, надели на него костюм и дали в руки шпагу. А именно так иногда воспринимают оперное искусство некоторые вокалисты. Нет! Если все сценическое действие раскрывает драматургию, заложенную в музыке, если каждый актер на сцене живет в музыке, если каждое его действие порождено музыкой – это опера!
Порой приходится встречать артистов, которые проявляют необыкновенно бурный темперамент на собраниях, во время различных театральных конфликтов или при обсуждении важных для них бытовых вопросов, вокалистов, которые громко, хорошо опирая голос на дыхание, разговаривают в коридорах, рассказывают о своих успехах в искусстве и в обыденной жизни. Но куда девается их темперамент, куда деваются их голоса на сцене? Смотришь на такого певца, твоего партнера по спектаклю, слушаешь его – и диву даешься: ведь он так горячо отстаивал свои бытовые права, так активно посылал звук в разговоре – где же теперь все это, когда он оказался на сцене и начал жить в музыке жизнью своего героя, его страстями? Тут есть доля комизма, но в то же время это серьезный творческий вопрос: очевидно, в профессиональном образовании такого человека существует большой пробел, возможно, артисту в свое время не привили известные навыки, необходимые певцу-профессионалу. Если он может быть столь темпераментным в жизни, он должен быть не менее, а даже более темпераментным на оперной сцене – ведь он играет людей необыкновенных, потому они и стали героями оперных спектаклей.
И тут, снова возвращаясь к вопросу о различиях между певцами и инструменталистами, хотелось бы добавить еще одно: у вокалистов и музыкантов-инструменталистов, как правило, разные пути развития и воспитания. Инструменталист осваивает свою профессию с малых лет, а певец должен стать музыкантом уже в зрелом возрасте, когда у него обнаруживается голос. В консерватории инструменталист, уже подготовленный музыкально и профессионально, осваивает, так сказать, высший пилотаж, а вокалист, по существу, часто начинает с азов и за короткий срок должен пройти огромный путь развития и совершенствования.
Вокалист начинает учиться своей профессии минимум на десять лет позднее инструменталиста, а знать и уметь, учитывая сложность певческой профессии, должен больше. Поэтому певец, если он хочет достичь высот мастерства, должен на всю жизнь превратиться в некую самообучающуюся систему.
За последнее время неизмеримо возросло количество технически оснащенных инструменталистов. И пожалуй, в наши дни скрипачу или пианисту трудно удивить публику виртуозностью. Аудитории нужно содержание. У певцов же количество технически оснащенных специалистов отнюдь не растет. Это заставляет иногда прощать бессодержательное пение только за то, что певец, скажем, легко справляется с верхними нотами и вообще сносно владеет своим голосом. В зависимости от природной одаренности, трудоспособности, условий воспитания и обучения певец либо догоняет, либо почти догоняет своего коллегу по театру – инструменталиста – в музыкальном и художественном развитии, либо, если он не отличается трудолюбием и должной хваткой, не достигает нужного профессионального уровня – музыкального и актерского, – хотя голос у него, быть может, и развивается.
Плохо даже не то, что некоторые певцы слабо владеют фортепиано, или не умеют свободно сольфеджировать, или недостаточно хорошо знают хотя бы основы гармонии, или прослушали не так много музыки. Плохо то, что многие вокалисты не умеют работать самостоятельно. А ведь еще А. Н. Островский писал:
«Актером родиться нельзя, точно так же, как нельзя родиться скрипачом, оперным певцом, живописцем, скульптором, драматическим писателем; родятся люди с теми или иными способностями, с тем или другим призванием, а остальное дается артистическим воспитанием, упорным трудом, строгой выработкой техники»[15]15
Островский А. Н. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т. 10. М., «Искусство», 1978, с. 147.
[Закрыть].
То, что иные вокалисты, не обладают навыками домашней работы, конечно, упущение и педагогов, и консерваторий, и руководителей театров. Нередко бывает так: певец приходит на урок к концертмейстеру в консерватории или в филармонии, тот открывает ноты, играет аккомпанемент, подыгрывает мелодию, певец много раз ошибается, наконец, кое-как с помощью пианиста за несколько уроков выучивает романс, в то время как он должен этот романс разобрать и подготовить самостоятельно и лишь тогда прийти к концертмейстеру и учить его с ним наизусть, оторвавшись от нот, отрабатывая тонкости исполнения и преодолевая вокальные трудности. Точно так же должны разучиваться роли в театре.
К сожалению, в настоящее время в нашем вокальном мире не существует жестких требований, которые заставляли бы нерадивых артистов работать самостоятельно. Помню, мой педагог Василий Михайлович Луканин говорил, что в его время за летний отпуск солист театра обязан был самостоятельно выучить наизусть все партии, в которых ему предстояло выступать в новом сезоне. Есть педагоги, дирижеры, которые очень строго относятся к певцам, но, к сожалению, многие вокалисты все равно дома работают мало. Беда таких певцов и в том, что они много времени тратят на изучение ролей или произведений, и в том, что они не умеют активно воспринимать нотный материал, над которым надо тщательно и упорно работать артисту. Все в разжеванном, готовом, адаптированном виде подается им, как младенцам, и они усваивают это, не привнося своей индивидуальности. О какой активной работе в освоении материала, о какой художественной интерпретации может идти речь, когда певец и ноты-то как следует не изучил, а иной раз даже не заглянул в них? Ведь кое-кто вообще разучивает оперные партии или произведения на слух: слушая их в театре, в грамзаписи или еще того проще – пианист играет, а он запоминает и поет.
Если взглянуть на режим дня, для примера, пианиста, то выяснится, что он несколько часов – самое меньшее, три-четыре – проводит у инструмента, самостоятельно занимаясь: разучивая произведения, осваивая их, отрабатывая технику и создавая, углубляя свою интерпретацию произведений. Конечно, певческий аппарат не так вынослив, как руки инструменталиста, но ведь работа над произведением – не только пение в полный голос, но и проигрывание его на фортепиано, разбор его гармонического склада, запоминание текста, изучение материалов, связанных с этой музыкой, – словом, весь тот труд, который обязателен для настоящего артиста. Вот такой работой певцы обычно занимаются мало. Обязательные уроки, спевки, сценические репетиции, оркестровые репетиции в театре при отсутствии домашних занятий – так проходит работа среднего певца, в то время как средний музыкант работает самостоятельно гораздо больше.
Когда студент начинает изучать певческое ремесло, он чаще всего представляет себе вокализацию как физически трудный процесс. Достигая высот мастерства, он понимает, что работа певца действительно очень трудная, но не из-за процесса звукоизвлечения. Артист, в совершенстве владеющий вокальной технологией, от пения устает не так сильно, как, скажем, от решения тех художественных задач, которые стоят перед ним, от колоссального духовного и интеллектуального напряжения, наконец, от напряжения физического, поскольку на сцене приходится много действовать. Сама же усталость от рационального процесса пения не так велика, что, очевидно, подтверждает старинное изречение: «Все, что делается истинно, делается легко».
Как-то я встретил в спортивном еженедельнике мнение одного футболиста о том, что у хорошо тренированного игрока не может быть физической усталости, возможна лишь усталость психологическая. Мне это представляется верным и для профессии певца. Хорошо обученный, высокого класса профессионал не должен ощущать лимита физических сил. Это вопрос как школы, так и тренированности, то есть умения выносить длительные и интенсивные физические нагрузки.
Я заметил, что певцы, плохо владеющие техникой звукоизвлечения, гораздо чаще болеют простудными и профессиональными заболеваниями, чем их коллеги, поющие рационально и свободно. Это вполне понятно: при несовершенной технике пения нагрузка на голосовые органы гораздо больше, и это приводит к тому, что вокальный аппарат становится более подвержен инфекциям, а случаются заболевания и просто от перегрузки. Кроме того, у артистов, владеющих своим голосом в совершенстве, если они выступают даже в больном состоянии, болезнь незаметна или почти незаметна, тогда как у певца, поющего нерационально, даже небольшое недомогание уже чувствуется и снижает впечатление от его исполнения.
Ставить свою работоспособность в зависимость от самочувствия и настроения – все равно, что ставить ее в зависимость от погоды: работать, скажем, только когда солнечно. Даже простуда не дает певцу основания расслабляться – можно репетировать вполголоса, «без голоса», отрабатывать мизансцены и при этом петь молча, «про себя». Как прав был П. И. Чайковский, когда писал: «Вдохновение – это такая гостья, которая не любит посещать ленивых».
В консерваторские годы мне несколько раз довелось петь с известным ленинградским педагогом, воспитавшим многих выдающихся дирижеров, профессором Николаем Семеновичем Рабиновичем. Однажды во время репетиций в ответ на жалобу одного студента на трахеит он ответил: «Я люблю певцов с трахеитом: они умней поют». В самом деле, часто вокалист, когда он болен или просто чувствует недомогание, простуду, поет более тонко и интересно в художественном отношении. Он бережется и не стремится, что называется, щегольнуть «звучком». От этого его исполнение только выигрывает.
Мне приходилось слышать и читать о самых различных способах подготовки артистов к выступлению, вернее, о певческом и жизненном режиме за несколько дней до него, в день и после спектакля или сольного концерта. Знаю о вокалистах, которые перед исполнением сложной роли два-три дня молчат, читал в книге А. М. Пазовского «Записки дирижера» о Маттиа Баттистини, который пел почти весь день перед спектаклем и вообще каждый день пел помногу и, похоже, вовсе не нуждался в голосовом покое.
