Текст книги "Размышления о профессии"

Автор книги: Евгений Нестеренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 21 страниц)

Я перешла к ней в класс. Выходя после уроков от Серно-Соловьевич, я не чувствовала утомления, но до полной свободы в пении было далеко. Дыхание она тоже не объясняла, а говорила: «Вдохните носом поглубже и пойте, не нажимайте, пойте свободно, легко, чтобы вам было удобно». Понемногу я приближалась к своей природной манере пения, голос получил тембровую окраску. Я была довольна.

Со мною вместе занимались тогда Е. И. Тиме, С. Д. Масловская, теперь профессор Ленинградской консерватории, Н. Н. Качалов, супруг Тиме, ныне известный ученый, и другие, всего – семнадцать человек.

Учила нас Елена Михайловна без особого метода, мы многое делали такое, что не было обосновано ни физиологически, ни практически. Например, на высокие ноты нам сказано было выпячивать вперед будто бы диафрагму (то, что в народе называют «под микиткой»), а на самом деле это была прямая мышца живота, которая никак не способствовала подаче звука, так как диафрагма не может двигаться вперед, а делает только вертикальное движение.

Елена Михайловна меня очень полюбила, и я по ее приглашению переехала к ней. Таким образом, я почти всегда присутствовала на ее уроках. Она играла на рояле очень плохо, я же с листа играла что угодно и потому аккомпанировала всем ее ученикам. Я часто спрашивала у Елены Михайловны, что правильно, что неправильно и почему неправильно. Она редко могла что-нибудь разъяснить. Однажды на вопрос: «Чем мы поем?» – она ответила: «Двумя жилками» – и показала мне, что они прикреплены вертикально на задней стенке носоглотки. Таковы были ее знания анатомии и физиологии. Но у нее было хорошее ухо и правильное понятие о звуке.

Я делала успехи и через два года работы почувствовала, что стала петь свободно, мне было удобно, голос лился, я могла давать ту или иную окраску звуку. Правда, это было не всегда, часто я теряла «место» и в отчаянии мучилась и работала над тем, чтобы вновь достигнуть того, что утратила. Ухо у меня было музыкальное, и, слушая всех учеников, я понемногу научилась разбираться в звуке, отличать правильное звучание от неправильного. Часто Елена Михайловна спрашивала: «А ну, как, по-твоему, у нее хорошо звучит или нет и что неправильно в этом звучании?» Я отвечала, безошибочно определяя, что же следует сделать, чтобы выправить этот недостаток. Научных, полных знаний физиологии и анатомии не было, и мысли, высказываемые мной, были весьма примитивными.

Видя мой пытливый ум и интерес к преподаванию, Елена Михайловна посоветовала мне взять ученицу и заниматься с нею под ее наблюдением. Мне эта мысль понравилась, я стала искать себе ученицу и наконец обрела ее в шестнадцатилетней дочери нашего дворника, она часто распевала во дворе. Звали ее Шура Нилова. Она была полуграмотной девочкой, очень скромной, но в то же время жизнерадостной, веселой хохотушкой, была недурна собой. Я пригласила ее к себе и, так как сама была жизнерадостной, веселой девушкой (и вот до старости такой осталась), начала ее учить, как учили меня, как учила Серно-Соловьевич своих учеников. Занималась, конечно, больше эмпирически – покажу голосом, она подражает. Елена Михайловна из другой комнаты услышит, как я занимаюсь, закричит: «Неужели ты, Маруся, не слышишь, что звук неровный, одна нота звучит ближе, другая дальше?» – ну я и заостряю внимание, услышу, постараюсь выровнять. Научила я Шуру музграмоте, стала учить играть на рояле. Работала над легкими произведениями Гурилева, Варламова, Моцарта. Девочка росла. Прозанималась я с ней четыре года, с 1906-го до 1910-го. Объявили конкурс в хор оперы Народного дома. Я ее послала на конкурс, ее приняли в хор и на маленькие роли, вроде партии Пажа в «Риголетто» Верди – одна фраза: «Супруга герцога видеть хочет». Итак, моя первая ученица нашла себе кусок хлеба в качестве артистки хора.

Е. М. Серно-Соловьевич была ученицей профессора Камилло Эверарди. С ней одновременно учились И. В. Тартаков, В. Я. Майборода, М. И. Зиновьева, В. X. Зарудная, В. В. Тиме (мать Е. И. Тиме). Кроме того, в доме часто бывали М. А. Славина, М. Д. Каменская, баритон В. С. Шаронов и другие. Бывало, сколько рассказов наслушаешься, и страшных и смешных! Я сижу и слушаю с удивлением – какая интересная жизнь!

Вот несколько эпизодов из жизни этих людей.

Случай из студенческой жизни Иоакима Викторовича Тартакова. У профессора Эверарди были студенты, которых он знал, подолгу с ними занимался. Других он не знал, не знал и их фамилий и с ними никогда не занимался. Если, войдя в класс, он не видел никого из первой группы, он говорил: «Il n’y a personne» («Здесь для меня никого») – и уходил из класса, хотя бы там и было несколько человек из второй группы. Вот в эту несчастную вторую группу попал случайно и Тартаков. В течении двух лет профессор не подзывал его к роялю, он не получил ни одного урока, хотя честно присутствовал на всех занятиях профессора. И вот однажды Тартакова пригласили в гости в один дом. Там присутствовал А. Г. Рубинштейн – директор консерватории. После ужина Тартакова попросили спеть. Рубинштейну очень понравился красивый голос Тартакова. Когда же директор спросил, где он учится, Тартаков ответил – в консерватории, в классе профессора Эверарди. Антон Григорьевич удивился: «Почему я о вас никогда не слышал? Почему не выступаете на концертах?» Тартаков ответил, что профессор его не знает, что Эверарди с ним никогда не занимался. Антон Григорьевич ничего не сказал, но в ближайший из дней он появился в классе Эверарди и выразил желание послушать Тартакова. Профессор удивился: «Что это такое – Тартаков?» – «У вас имеется в классе студент Тартаков. Пусть он споет».

Тартаков спел, и Эверарди был поражен красотой его голоса. С этого дня Эверарди стал с ним регулярно заниматься и сделал из него большого певца, который пел до 64 лет, как не всякий молодой споет. К несчастью, автомобильная катастрофа прекратила жизнь этого исключительного певца. Никогда не забыть его сцены во дворце Герцога из «Риголлето», его потрясающего, полного горя «ля-ля, ля-ля» и его «Куртизаны». Не раз мне, уже певицей, приходилось выступать с ним в концертах. Всегда в хорошем настроении, ласковый, поддержит молодежь, хороший, милый Иоаким Викторович. Запоет – голос теплый, мягкий, и души настоящей столько, что и мертвого расшевелит.

А вот другой певец – Владимир Яковлевич Майборода. Хороший голос, тоже пел в Мариинском театре. Про него, студента, профессор Эверарди говорил: «Майборода – половин хороший голос, половин – глуп голова».

Майборода был из поповичей, обладал хорошим бас-баритоном, звучал красиво, а пел – как рубил, никакой кантилены, бессмысленно. Характерен с ним такой случай. Будучи студентом консерватории, он сказал встретившемуся ему товарищу: «Знаешь, теперь я знаю, как нужно брать высокие ноты, теперь у меня они всегда получаются». «А как?» – спросил студент. «А вот, хвост назад». – «Не понимаю». – «Пойдем в класс, я тебе покажу». Зашли в класс, и Майборода стал демонстрировать товарищу действительно очень хорошие, стойкие верхние ноты. В чем же дело? Как же могло такое бессмысленное выражение способствовать достижению верхних нот? А вот как. Выражение, понятое Майбородой, не знавшим французского языка, как «хвост назад», на самом деле было сказано профессором Эверарди «Fausse nasale», что означало направление в маску (примерно – «фальшивая носовая»). При этом профессор сделал, очевидно, соответствующее движение рукой – направление в маску, а так как пение определяется как психофизиологический процесс, то движение руки профессора подействовало на психику Майбороды, и он по направлению руки направил звук и попал на место, отчего и зазвучали верхние ноты. А у него, действительно, верхние ноты были иногда затылочного характера. Мне часто приходилось ему аккомпанировать, и я иногда ему говорила: «Владимир Яковлевич, а это „ми“ или „фа“ у вас тупое». В это время он был уже на Мариинской сцене, а я на втором курсе консерватории.

Я слышала бесконечные разговоры об уроках, о манере заниматься профессора Эверарди. Часто повторяли его излюбленное выражение: «Голова на грудь, грудь на голова», тогда для меня непонятное, а сейчас совершенно ясное. Он говорил о соединении головного и грудного резонаторов.

Возвращаюсь к моей учебе в консерватории. В конце третьего года наших занятий должен был решиться вопрос о дальнейшей работе Е. М. Серно-Соловьевич в консерватории. Дело в том, что были приглашены три педагога на трехгодичное испытание – Е. М. Серно-Соловьевич, Ц. О. Ивкова и, если не ошибаюсь, З. Н. Данковская. Если в вокальном отношении наш класс был на хорошем счету, то за отсутствие глубокой и основательной музыкальной работы мы шли в хвосте, и из нашего класса ни один студент не выступал на ученических концертах.

Как подтверждение моего мнения о степени музыкальности Елены Михайловны я могу рассказать об одном случае. Мы работали с ней над романсом Чайковского. Ей казалось, что конец романса не интересен – нет высокой ноты. Попробовав так и сяк, она нашла возможным вставить высокую ноту «ля» или «си» и велела мне спеть конец романса с этим изменением. Я категорически отказалась это сделать. Елена Михайловна меня выругала: «Дрянь девчонка!» Через несколько минут она позвала меня: «Противная девчонка, иди к роялю». На это я ответила: «Изменять музыку Чайковского я не буду. Петь буду только так, как он написал».

Вот образчик музыкальности нашего педагога, вот за что ее уволили. Весь класс, за исключением одной ученицы, ушел из консерватории. А. К. Глазунов уговаривал нас перейти к кому-нибудь из профессоров, но мы твердо стояли на своем.

Что же нам было делать дальше? А вот что: Серно-Соловьевич устроилась преподавателем на курсах музыкального образования «Поллак», и нас, бывших студентов, всех с удовольствием приняли. Там была и оперная студия, режиссером которой был режиссер итальянской оперы Доменик Антонович Дума. Это было осенью 1907 года.

До весны мы занимались и с Еленой Михайловной и в студии. Работа над оперными отрывками велась, надо сознаться, довольно примитивным путем. Например, Доменик Антонович проходил со мной сцену из 1-го акта «Паяцев» Леонкавалло: он объяснил, где палатка, откуда выйдет Тонио, откуда Сильвио, откуда Канио. Выход Недды из палатки с речитативом («Как страшно он смотрел») был показан так: он взял меня левой рукой за руку, предложил мне петь, а сам, ведя меня за собой, делал жесты и соответствующее выражение лица. Так я пропела всю арию. Он отпустил меня и сказал: «Теперь ты сама пой и играй». Но должна сказать, я до урока, дома сама наметила себе план действия, и, когда он предоставил меня самой себе, я уже сыграла так, как задумала, иногда добавляя то, что делал он. Таким же образом (он предоставлял мне творить, а сам изображал Тонио, затем Сильвио) мы прошли оба дуэта, после чего он сказал: «Ты – талант, ты будешь „звезда“».

Я стала его любимицей. Благодаря его хорошему отношению я имела возможность часто посещать итальянскую оперу. Я имела счастье слушать Маттиа Баттистини, Олимпию Боронат, Титта Руффо, Джузеппе Ансельми, Франческо Наваррини, Сигрид Арнольдсон, Лину Кавальери (последнюю главным образом видеть, так как она, не обладая выдающимся голосом, была мировой красавицей). Пользуясь свободным входом за кулисы, я все антракты проводила там. Близко перед собой видела колоссальную, царственную фигуру «короля баритонов» Баттистини в костюме Гамлета. Он спускался по лестнице из своей уборной, надевая перчатки, а внизу стояли хористы и артисты второго плана. Снимая шляпы, они низко кланялись ему и приветствовали его словом «Grande» – «Великий». Тут же вышла Офелия – Боронат. Небольшого роста, необычайно полная, с изумительно красивым лицом, она очаровательно улыбалась всем приветствовавшим ее. У нее был очень красивый голос, исключительная колоратура. Ее гаммы – горсть рассыпавшегося жемчуга. Я смотрела на них с трепетом, с благоговением. До сих пор у меня в ушах звучат их голоса, их изумительное пение.

К этому времени я нашла себе платных учениц, благодаря чему смогла отказаться от материальной помощи родителей и жить более широко, так как теперь я зарабатывала в два раза больше, нежели мне давали отец и мать, а главное – эта самостоятельность меня радовала, я гордилась ею. Я приобрела уже некоторый опыт в преподавании. Сама искала способы искоренения какого-либо недостатка ученицы, чутко прислушиваясь и доискиваясь причины, а главное, стараясь приблизиться к манере пения лучших певцов. Занятия с учениками приносили мне большую пользу. Я училась критически относиться к себе, стала слышать себя со стороны, делала большие успехи и сама и в преподавании.

Но моими учениками были не только вокалисты. Я взяла группу постановки голоса при классе художественного чтения М. М. Читау, причем основывала работу над голосом на привитии ученикам певческих навыков. Большое внимание обращала на правильное дыхание, на близкое, свободное слово, на правильное произношение согласных. В целом относилась к своим ученикам, как к вокалистам, и достигла необходимых результатов.

Работа моя продолжалась до 1911 года, когда Е. М. Серно-Соловьевич организовала свои курсы музыкального образования и я стала преподавать уже на этих курсах.

Летом 1906 года я отдыхала на Рижском взморье у родителей. Нас опять посетил солист Берлинской оперы А. Фоссар. Он нашел, что я сделала большие успехи и посоветовал мне дать самостоятельный концерт в большом концертном зале «Майори». После всех организационных хлопот (печатание афиш, расклейка их, печатание билетов, их продажа, всякие административные хлопоты, репетиции с аккомпаниатором) концерт наконец состоялся. Не хвастая, могу сказать, что он прошел очень хорошо. Затем было еще несколько концертов, в которых принимали участие мои товарищи по классу. Они приехали отдыхать сюда же по моему совету. То же было и на следующее лето. В Петербурге были хорошие отзывы о моих выступлениях в оперной студии музыкальных курсов «Поллак». Все это навело меня на мысль окончить консерваторию экстерном. Как Елена Михайловна ни отговаривала, ни пугала тем, что меня, как ее ученицу, не пропустят, я стала готовиться по всем обязательным предметам и по специальности.

К сдающим экзамены экстерном предъявлялись особо строгие требования: большая программа и еще в течение двадцати минут без аккомпаниатора нужно было выучить новое незнакомое произведение. Я спела большую разнообразную программу, а дали мне выучить и приготовить «Лебедь» Сен-Санса, романс, мне в то время незнакомый. Его пришлось спеть во второй раз по просьбе А. К. Глазунова, который пожелал мне аккомпанировать. Во второй раз нюансы были еще разнообразней, и Глазунов поцеловал мне руку, сказав, что я пою и исполняю очень хорошо, просто прекрасно. А профессор Палечек сказал: «О, то музикалност!» Получила я «пять с плюсом» и была допущена к открытому экзамену, на котором спела пять произведений из тех, что пела на первом экзамене. Когда я получила диплом об окончании консерватории, Серно-Соловьевич была счастлива и все мои соученицы радовались моему успеху. Это было весной 1909 года.

Зимой 1910 года меня приняли в труппу оперы Народного дома. Директором тогда был Николай Николаевич Фигнер. Должна сказать, что мне было очень трудно попасть в театр из-за моей чрезмерно полной фигуры. Но ввиду того, что у меня нашли очень хороший голос и исключительную музыкальность, меня приняли. Прошла приблизительно неделя или две после моего поступления, как вызвал меня в кабинет Н. Н. Фигнер и спросил, пела ли я когда-нибудь с оркестром. Я ответила утвердительно. Но должна сказать, что я солгала, мне ни разу не приходилось петь с оркестром, я же в этом не созналась, боясь, что мне откажут. Н. Н. Фигнер сказал на это: «Послезавтра вы на дневном спектакле поете Антониду в опере „Жизнь за царя“ Глинки». У меня замерло сердце и подкосились ноги. Как теперь вспомню, мне страшно делается. Я не видела их постановки, не знала, как оформлена сцена, откуда выходы. А главное, не знала, как звучит оркестр, хорошо ли его слышно на сцене. Я попросила дать мне репетицию, на это Фигнер ответил мне, что невозможно собрать всех участников. «Ну, если не репетицию, то хотя бы спевку ансамблей». Он сказал, что попробует собрать артистов. Участвовать со мной должны были: Мосин – Сабинин, Порубиновский – Сусанин, Калитина – Ваня. На следующий день они собрались, и дирижер Иван Петрович Аркадьев сел аккомпанировать. Пропели трио, квартет, вообще все ансамбли. После этого Аркадьев прошел со мной всю партию и остался доволен. Последний акт мы с ним не повторили, так как в дневных спектаклях его обычно сокращали, исполнялся только хор «Славься». Для меня это было счастьем, так как последнего акта я не знала совсем. Вот и все, что можно было сделать перед спектаклем.

Настал день спектакля. Сколько волнений, страха и сомнений! Я рано пришла в театр. Костюм мне подобрали. Гримироваться я не умела. А одна мысль сверлит мою голову: услышу ли оркестр со сцены? Наконец дали звонок. Пошла увертюра. Помреж предложил мне занять место позади избы. Я стала слушать увертюру – слышно. Хор «В бурю, во грозу» звучит, и оркестр слышу. Подошел ко мне Н. Н. Фигнер, посмотрел на меня и пришел в ужас от моего грима: «Что вы себе такие колеса вокруг глаз намалевали!» И пальцами растушевал мне грим. В этот момент я услышала вступление к моей арии, и Николай Николаевич, взволнованно меня крестя, сказал мне: «Ну, Христос с вами, идите». До последнего действия все шло благополучно, даже хорошо. Но в последнем антракте на меня буквально напал ужас: над эпилогом почти не работала – трио я просто не знала. Одна надежда, что акт сократят и пойдет только «Славься». Сижу одетая для последнего действия, перелистываю клавир и ничего в нем не понимаю от леденящего ужаса. Вдруг стук в дверь: «Раздевайтесь, пойдет только финал». У меня даже руки задрожали от радости. По окончании оперы ко мне зашел Н. Н. Фигнер, поздравил меня с успехом, похвалил и указал мне на некоторые недочеты – и сценические и музыкальные, – чтобы я могла их исправить. Конечно, я жадно прислушивалась ко всему, что он мне говорил.

Пришел и И. П. Аркадьев, выразил свое одобрение. Я извинилась за свои ошибки и тут же обратилась к Н. Н. Фигнеру: «Я должна попросить у вас прощения за свой обман – я никогда не пела с оркестром, сегодня это было впервые. Я рисковала, потому что боялась, что вы не дадите мне спеть спектакль». Николай Николаевич схватился за голову и даже побледнел: «Что же вы наделали, ведь вы могли сорвать спектакль!» – «Но не сорвала же его, а напротив, вы даже меня похвалили». Долго Николай Николаевич не мог забыть моего дерзкого, необдуманного поступка. Сейчас, вспоминая этот случай, я снова волнуюсь, мне не верится, что я могла такое сделать. Как это было необдуманно! Конечно, меня выручила моя музыкальность, о которой так часто говорили.

Я проработала в театре, кажется, два года, до пожара. Пела только Антониду. Готовила Наташу в «Русалке», но спеть не удалось. Пожар театра оставил меня без работы. Но только без театральной работы, а педагогическую работу я вела на курсах музыкального образования Серно-Соловьевич непрерывно до 1919 года.

С 1912 по 1916 год я работала в Троицком театре миниатюр (на нынешней улице Рубинштейна), где для меня ставились одноактные оперы: «Ведьма с Лысой горы» М. П. Речкунова, «Сказка об Ахромее и прекрасной Евпраксее» В. Г. Пергамента, его же «Княжна Азвяковна» и другие. Произведения эти писались с учетом моей внешности, чтобы образ подходил к моей фигуре. В этом театре мне пришлось работать не только как певице, но и быть драматической актрисой.

За все эти годы я много думала и искала ясной и точной основы вокальной методики. Е. М. Серно-Соловьевич буквально запрещала всем нам читать что-либо по вокальной методологии, говоря, что это только замутит нам голову: «Итальянцы пели, не знали никакой физиологии, методики, да и наши великие певцы не знали ничего, так как говорили – этими знаниями не запоешь». Вот мне и в голову не приходило почитать. Но искать я искала, следила за учениками и замечала: не всем подходит, например, открывать рот только вниз: одному надо петь «на улыбке», другому – делать рот круглым, одному больше открывать его, другому – меньше. Я заметила, что напряженные мышцы лица дают жесткое, резкое звучание, горловое. Заставляя успокоить, освободить мышцы перед вдохом, я добивалась мягкого органичного звука. Я заметила, что перегрузка дыхания делает звук тупым, бесцветным. Стала проверять на себе все эти положения и почувствовала, что легкий, но глубокий вдох освобождает грудную клетку, плечи не поднимаются. Следя за всем этим, я почувствовала – подача диафрагмы вперед (как меня учили) как-то запирает дыхание, значит, этот толчок дает какое-то движение звуку, но какое – не понимаю. Тогда я все-таки решила почитать литературу по анатомии и физиологии, чтобы ознакомиться с устройством и деятельностью органов, участвующих в образовании голоса. Я посоветовалась с врачом, специалистом по лечению уха, горла и носа Я. И. Эльяшкевичем, лечившим меня, когда я бывала простужена или чувствовала себя не в певческой форме. Он мне посоветовал почитать книгу доктора М. С. Эрбштейна «Анатомия, физиология и гигиена дыхательных и голосовых органов». Книга была издана в 1908 году, а второе издание, исправленное и дополненное, вышло в 1928 году.

Читая ее, я приходила в ужас от своего невежества и радовалась, когда результаты моих исканий совпадали с научными положениями. Книга стала у меня настольной. Главным образом, я поняла, что у меня неправильное дыхание. Я добилась косто-абдоминального дыхания и подачи дыхания (выдох) брюшным прессом. На это ушло довольно много времени. Трудно было изменить работу дыхания и у учеников.

Прошел не один год, но результаты были благоприятные – ученики делали успехи, быстрее и лучше понимали мои требования. Учеников у меня всегда было много, и если уходили, то только по каким-либо бытовым причинам.

В 1916 году я была вновь приглашена в оперу Народного дома. Это был новый большой театр, он и тогда уже назывался «Великан». Директором был А. Р. Аксарин. Мне дали партию Петушка в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок». Дирижер Арий Моисеевич Пазовский и режиссер Санин работали над постановкой. Исполнители были высококвалифицированные артисты: Г. С. Пирогов – Додон, Р. Г. Горская – Шемаханская царица, Н. Н. Рождественский – Звездочет, Маратов – Полкан, Боярова – Амелфа и другие. Хормейстер – С. А. Самосуд. Несколько месяцев, не помню сколько, работали мы над этой оперой. Пазовский был исключительно требовательным, вел работу четко. Его любимые слова «железный ритм» крепко, на всю жизнь врезались мне в память. Да, это закон, так как «ритм – это музыка».

Генеральная репетиция вылилась в торжественный праздник. Огромный театр наполнила исключительно музыкальная, артистическая публика. Опять я встретилась с А. К. Глазуновым. Он тепло и ласково приветствовал меня словами: «Рад вас услышать в такой трудной партии, как то справитесь? Ну, ваша музыкальность вам поможет. Желаю успеха». Меня режиссер не выпустил на сцену, я всю партию пела, стоя в первой кулисе. Выйдя в первом антракте в публику, я встретилась с А. К. Глазуновым – он меня очень похвалил: «Голос звучит прекрасно, исключительно чистая интонация, хорошая дикция». Это для меня была огромная радость. К Глазунову подошли две очень интересные дамы – блондинка и брюнетка. Услыхав последние слова Глазунова, они поняли, что я исполняла партию Петушка, и обе сказали: «Молодец, Петушок, голос звучит прекрасно, браво, браво!» Это были певицы Липковская и Кузнецова-Бенуа. То же мне сказали М. Штейнберг, А. Пазовский и многие другие.

Прекрасны были Пирогов, Горская и Рождественский. Впоследствии их дублировали Каченовский, Турчанинова и С. В. Балашев. Последний был не хуже Рождественского, а первые двое во многом уступали Пирогову и Горской. Роза Григорьевна была обаятельна, пластична внешне и вокально. Много лет я с ней пела, и ее пение было всегда и во всех отношениях на высоком уровне. Это была исключительная певица и умница. Пирогов покорял мощностью и красотой своего голоса. В сцене плача над мертвыми сыновьями он покрывал и оркестр и хор. Образ его Додона был замечателен своим неутрированным комизмом, не пошлым – тонким, без тени гаерства. Большой артист! Три года я пропела свою партию без дублера, и за это время ни разу не слышала от Пазовского ни одного замечания, ни одного слова недовольства.

На втором году работы мне дали партию Домны Сабуровой в опере Римского-Корсакова «Царская невеста». И… больше ничего. Я сознавала, что при моей исключительно полной фигуре мне ни одна партия больше не подойдет. «Русалки» и «Ивана Сусанина» у них в репертуаре не было. Пресса писала обо мне всегда хорошо. За восемь лет моей сценической деятельности я не получила ни одного плохого отзыва – только похвалы. Но о наружности моей писали и жалели меня.

Так как я уже укрепилась в своей педагогической деятельности, я решила закончить работу в театре. Мне было тяжело, очень тяжело сделать этот шаг, но сознание, здравый смысл мне подсказывали, что я должна уйти. Я пошла к Аксарину и рассказала ему о своем решении. Он удивился моей силе воли и уговаривал меня не делать этого шага, но я твердо стояла на своем. Он меня очень жалел, сочувствовал моим переживаниям, отнесся ко мне как друг. Видя мое состояние, он не стал больше настаивать, и я навсегда простилась с театром.

Мне было 33 года, голос звучал прекрасно, искусство было моей жизнью, самым дорогим на свете, и то, что я переживала в те дни, было смертельно больно. Сейчас, когда я это пишу, старая рана заныла. Но время все сгладило.

Тысяча девятьсот семнадцатый год – Великая Октябрьская социалистическая революция. Когда я со своим педагогом сидела за утренним чаем на Большой Подьяческой (угол Садовой), кто-то как будто быстро постучал к нам в окно третьего этажа. Вбежала старая кухарка со словами: «С нашей крыши стреляют из пулемета». Мы выглянули в окно. По улице мчались автомобили, в них – красногвардейцы с винтовками. Все стало ясно. На кухне зазвонил звонок, вошли люди в черных шинелях с красной ленточкой: «Нет ли у вас полицейских?» – «Нет, – отвечаем, – здесь одни женщины». Извинились и ушли. Люди приходили, рассказывали о том, что делалось на улицах, в Таврическом дворце. Все было необычно, но не страшно. Я ничего не боялась и ждала чего-то, состояние было такое, как перед праздником, только хотелось, чтобы скорее все выяснилось.

Наша личная жизнь шла своим чередом. В театре шли спектакли, правда, иногда срывались. После ухода из театра, в 1918 году, я решила не бросать певческую работу и занялась концертной деятельностью. Новая программа – русские песни. Исполняла я их в сарафане, в косынке, в шугае. В то время это очень хорошо принималось нашей широкой народной аудиторией.

На музыкальных курсах я прекратила занятия – курсы закрылись. Но ученики частично занимались у меня дома частным образом. Таким образом, моя педагогическая деятельность не прерывалась. По вечерам я выступала на концертах и в кино, между сеансами. Работать было трудно, на улицах по вечерам было очень темно, света еще не было. Холодно было и дома и на предприятиях. Чтобы получить лучший паек, я приняла приглашение в 33-ю советскую школу в качестве преподавателя хорового пения, где проработала три года. Интересно, что здесь среди моих учеников оказалось много неплохих голосов. Ученики эти впоследствии стали хорошими певцами, некоторые даже выдающимися – С. П. Преображенская.

С Соней Преображенской я занималась только год. У нее был чудесный, большой, сочный голос, как у взрослой женщины, очень ровный, свободный, то, что принято называть «поставленный от природы». Вот как произошла моя первая встреча с Преображенской: занимаясь однажды в школе, вдруг слышу, как кто-то поет, будто тридцатилетняя женщина. Подхожу – какая-то здоровая девчонка, некрасивая. «Сколько тебе лет?» – спрашиваю. «Четырнадцать». – «Когда будет шестнадцать – приходи. Если хочешь петь, я тебя научу и подготовлю в консерваторию». Так потом и вышло. Она пела у меня в школе Миловзора в «Пасторали», которую я поставила с хором и балетом из малышей, в костюмах. Инсценировала я «Русскую свадьбу», причем жениха исполняла также Соня Преображенская. Это было скомпоновано из русских песен и хора «Сватушка» из «Русалки» Даргомыжского. Вот так началась карьера С. П. Преображенской. Этот случай имел отражение в ее биографии, написанной Е. Г. Ольховским.

М. М. Матвеева