Текст книги "Ахилл и черепаха"

Автор книги: Евгений Богат

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 23 страниц)

В этом рассказе есть строки, которые кажутся какими-то несовременными, будто бы написанными сто лет назад. «Он знал, – пишет Паустовский об Андерсене, – что можно до боли в сердце любить каждое слово женщины, каждую ее потерянную ресницу, каждую пылинку на ее платье». Трезвые люди заметят сегодня, что ресниц не теряют, если они не поддельные, накладные, которые вряд ли стоят возвышенных чувств. Трезвые люди назовут этот стиль старомодным. Я могу допустить, что есть старомодные слова, но убежден совершенно, что нет старомодных чувств. Есть чувства подлинные и поддельные – подделка под них, имитация, – которые гораздо страшнее накладных ресниц. Вот эта имитация и любит все делить на «современное» и «старомодное» и боится «старомодного» нестерпимо, ибо оно обличает ее неподлинность, извращение самой сути чувства, как шпага или рыцарское забрало обличают мужскую неподлинность некоторых из наших современников, себе самим кажущимся архисовременными.

Паустовский писал «Ночной дилижанс» в тусклые зимние дни, в небольшом старом доме на берегу северного моря. Сейчас там построили двенадцатиэтажный комфортабельный отель, и рядом с ним почти не виден закрытый от мира соснами дом, где вечерами уставший писатель беседовал с Андерсеном о путешествиях и любви.

Порой он гасил лампу, показывал Андерсену черные вершины балтийских сосен и они подолгу молчали. И молчать с Андерсеном было легко.

А ночью он опять писал: «В доме пусто, я один, рядом море на сотни миль, за дюнами обширные болота и низкие леса. Никого нет около…» И через строку: «Я не один».

В этом «Я один» – «Я не один» тайна писательства, могущество воображения. Стоит захотеть, и к тебе войдет Пушкин. Или Стендаль возьмет тебя за руку и поведет по Парижу. Или ты ощутишь желание выйти в ночь не навстречу соснам и дюнам, а навстречу тысячам людей, которые в больших и малых городах именно в этот полуночный час ждут от тебя какой-то необыкновенной истории. Они ждут от тебя истории, одновременно и печальной и веселой, которая откроет им с новой силой, что в жизни есть нечто совершенно бесценное. И будут они весь день потом работать и жить с особым состоянием души, с тем состоянием, из которого рождаются и книги, и добрые дела, и любовь, и все хорошее в мире.

В этом состоянии люди великодушны. Потому что самая большая ценность воображения в том, что оно помогает нам понять, ощутить чужую боль как собственную и никогда не вызывать ее. Для человека с воображением нет чужой боли.

Байрон

Когда после стихов и поэм Байрона обращаешься к его письмам, разрозненным мыслям, отрывочным записям, удивляет отношение поэта к тому, что, казалось бы, должно составлять высший смысл его жизни, – к литературе. Он никогда не говорит о ней с почтением и серьезностью, которыми отмечены подобные высказывания его великих соратников по перу. Байрон о ней пишет как о чем-то второстепенном, чему вынужден он отдавать время от времени силы ума и души, потому что они, увы, лучшего воплощения не нашли в мире, из которого уходят великие характеры и великие страсти. Он мечтал о действии…

«Действия, действия, – говорю я, – а не сочинительство, особенно в стихах!» – восклицает он на двадцать шестом году жизни, написав уже первые песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» и восточные поэмы, давшие ему мировую известность. О нем говорили и писали в европейских столицах и даже – в тот «медлительный» век! – на острове Ява (что забавляло его особенно), а он завидовал лондонскому боксеру Криббу (кто помнил бы сегодня о нем, если бы «зависть» Байрона не обессмертила его?), завидовал за то, что Крибб участвовал в морских боях. «Большой человек!» – по-детски серьезно пишет о нем Байрон.

Он завидовал тем, кто участвовал в морских боях, терпел кораблекрушения, открывая новые пути и земли, тем, кто отважно воевал, освобождая народы от рабства. Рядом с этими великими действиями кажется ему жалкой судьба созерцателя, жизнь «рифмача»! Он любил Сервантеса, Тассо, Данте, Эсхила, Софокла за то, что они, не довольствуясь литературой, были доблестными деятелями и воинами.

«…Я еще покажу себя – не в литературе, это пустяк», – писал он в 1817 году из Венеции в Англию, которую перед этим с разбитым сердцем покинул. И обещал: я совершу нечто такое, что, как сотворение мира, задаст великую загадку философам.

Что же хотел он совершить? О чем тосковала его душа? Чтобы это понять, надо рядом с жаждой титанического действия увидеть в нем и то, что, казалось бы, должно начисто этой жаждой поглощаться. Вот в лондонском обществе он тепло и любовно говорит о Шеридане, о его комедиях и речах и узнает через день, что тот заплакал, когда ему передали это, бедный старый Шеридан заплакал от радости. И Байрон искренне гордится этим больше, чем если бы сочинил «Илиаду».

Вот, путешествуя, он видит в воздухе шесть орлов. «Последней подстреленной мною птицей был орленок… Я только ранил его и хотел спасти… Но он стал чахнуть и через несколько дней умер. С тех пор я не подымал руки ни на одну птицу – и никогда не подыму».

Вот он пишет о Данте, героической натурой которого восхищался, и отмечает как замечательную его черту «ни с чем не сравнимую нежность».

Вот он видит на дороге в Италии девяностопятилетнюю старуху, ласково беседует с ней, дает ей деньги и, когда та через день дарит ему два пучка фиалок, испытывает большое удовольствие, как кажется ему, от изящества этого подарка. Но, видно, и от того, что опять кто-то «заплакал от радости».

Вот, живя в Равенне – городе, где он помогал карбонариям, он узнает, что «завтра расстреляют одного горемыку…». И пишет, что, если бы «мог спасти его… не пожалел бы потратить годы».

Когда его надежды на восстание карбонариев не оправдались, он начал мечтать об освобождении Африки, и в это время любимая им с детства Эллада – родина Эсхила, Софокла и Гомера – поднялась на борьбу с турками. Он и поехал туда, чтобы участвовать в освободительной войне. Там умер он в маленьком порту Миссолунги – от болотной лихорадки и невежества врачей.

Когда он умирал, рядом с ним была турецкая девочка Хатадже, которую Байрон перед этим решил удочерить.

Он воевал с сильными, жестокими мужчинами, а не с детьми и женщинами. В Миссолунгах он в первые же дни добился освобождения захваченных женщин и детей, он дал им денег, чтобы они вернулись домой. А Хатадже захотела остаться с ним, и мать ее сочла разумным решением доверить дочь Байрону. Он думал, колебался: послать ли девочку в Англию, чтобы она воспитывалась с его родной дочерью Адой, или в Италию, в одну из семей карбонариев?

«Она живая и смышленая, – писал он самому дорогому в мире человеку, сестре Августе, – с азиатскими чертами лица».

Хатадже была при нем в последние минуты его жизни. Что стало с нею потом?..

Байрон понимал: уберечь одного-единственного ребенка от ужасов войны важнее, чем написать великую поэму, и именно поэтому он писал поэмы, которые живут в веках. Хатадже, или Хато, как уменьшительно он ее называл, была последним на земле человеком, кого коснулась та ни с чем не сравнимая нежность, которая делает бессмертными его стихи.

Это сочетание в одном человеческом сердце жажды титанического – как при сотворении мира – действия и нежности, для которой нет точного определения и в лексиконе гениального поэта, – в самом деле загадка, достойная философов.

Ответ на нее равносилен, быть может, разгадке самой жизни.

Последними словами Байрона были: «Я оставляю в мире нечто бесценное». Он сказал это по-итальянски.

1975 г.

Отплытие

Из философской повести «Письма из Эрмитажа»

Картины Ватто при углубленном рассматривании тончайше в нас лепят особое, странное состояние души, передать которое лично я берусь лишь с помощью стихов Блока. Почему именно Блока? Это, наверное, необъяснимо, как необъяснимо и колдовство, искусства… Конечно, можно попытаться это оправдать явственной родственностью тщательно отобранных текстов поэта образам и настроениям картин художника.

«Как мучительно думать о счастье былом, невозвратном, но ярком когда-то…» Разве не объясняют эти строки таинственную (не найду сейчас менее банального определения) печаль, что охватывает наше сердце перед его небольшими картинами – дивными (опять банальность!) окнами в какую-то заколдованную область полусна-полу-яви, где не кончаются никогда первая минута, первое волнение любви? В сущности, заурядны (банальны!) лица юных женщин и юных мужчин на картинах Ватто, но… опять: Блок! «Восхищенная странным, потупилась она», а «вокруг – запевающий сон, зацветающий цвет, исчезающий день, погасающий свет». И наверное, от этого «исчезающего дня» на лице ее «нежный румянец, тишина озаренных теней». Существуют, казалось мне раньше, тончайшие состояния, передать которые дано лишь живописи (или музыке), а не литературе, но поэт с его «тишиной озаренных теней» это, играючи, опровергал. Лучше, точнее не объяснишь, что же нас волнует, печалит в этих милых созданиях, одетых в бесценный атлас.

Я уже не раз написал «объясняет», хотя конечно же это необъяснимо. Какое отношение имеют к его картинам эти, например, строки: «Сырое утро застучалось в его забытое стекло», или: «Ты в белой вьюге, в снежном стане опять волшебницей всплыла»?

Я отрывался от картин Ватто, выходил из Эрмитажа, мела метель, она неслась над Невой широко, царственно, в сердце моем запевали строки, казалось бы, уже совсем далекие от Ватто: «Снежный ветер, твое дыханье, опьяненные губы мои…», и сквозь непроглядно белое, бешеное мне улыбались женщины XVIII века, и я думал о живом бессмертии любви и, красоты.

А наутро он опять ожидал меня в зале Эрмитажа, и с детской радостью я убеждался, что «душа моя жива».

Это «душа моя жива» – тоже Блок, из тех его ранних юношеских стихов, к которым он возвращался через восемнадцать – двадцать лет, в трагические часы жизни, чтобы из далекой весны, из далекой мечты («Весна мечты моей далекой») почерпнуть душевные силы.

Но расстанемся на время с любимым поэтом, чтобы углубиться в мир Ватто и попытаться более или менее четко определить его суть.

Существовал ли в действительности – в начале XVIII века в Европе – этот мир: юных и нежных, с отблесками озаренного неба, женщин, изящно беспомощных кавалеров, помышляющих лишь о любви, мир удивительной непрочности и не менее удивительного совершенства их отношений (это совершенство и наводит на странную мысль: не играют ли перед нами комедию великие трагические актеры?), мир неоконченных жестов, мимолетных улыбок, легких соприкосновений, мир, напоенный чувством бесценности бытия, соединенным с печалью о его бесконечной изменчивости, не щадящей и лучшее, что хотелось бы сохранить навеки. Мир царственных деревьев, неумолкающей музыки… Существовал он? Нет, он не существовал. Это реальность иного, более высокого ранга: он существует.

Он существует для нас.

Художник, не видящий или не желающий видеть обыденности в окружающей его действительности, – ребенок или мудрец. Ватто был и ребенком и мудрецом. Его сердце… Нет, не могу без Блока! «Ветер, зовущий с севера, мое детское сердце нашел». Его детское сердце нашел ветер, зовущий из будущего. И он увидел современную ему жизнь, как увидели бы ее мы на расстоянии веков (если бы не было Ватто), вообразив по чертам старинных портретов или по чарам старинной музыки. Можно подумать, что эти три века таинственно жили в нем самом, можно подумать, что его детское сердце уместило в себе мудрость столетий.

А стоит подумать об этом – открывается самое существенное, самое важное в этом художнике, и видишь в его картинах то, о чем раньше и не помышлял.

А дело в том, что будущие века – наш мир, который кажется нам порой почти обыденным, потому что мы часто не обладаем ни детским сердцем, ни мудростью Ватто, – этот мир уже жил в душе странного мастера из тихого города Валансьенна. Это был мир, о котором и отдаленно не догадывались его современники – люди начала XVIII века. Это был мир голубых танцовщиц Дега, живых, потухающих к вечеру стогов сена Моне, коченеющих в синем морозном воздухе нагих деревьев Сислея, очаровательно телесных женщин Ренуара, набухающего созвездиями неба Ван-Гога… Это был мир «затравленной нежности»[13]13
  Выражение И. Эренбурга.


[Закрыть] Модильяни, трагической тоски по добру Пикассо, парадоксального неприятия повседневности, ощутимого у Шагала… Мир, в котором возросла и мера бесценности бытия, и мера его изменчивости, и мера его израненности.

Да, да, этот мир (даже миры!) жил в душе Ватто, и потому любая из его маленьких картин, в которых недальновидные современники видели галантные увеселения, несет в себе будущее. А поскольку он был живописцем, а не философом, то будущее выражалось у него в новом богатстве и разнообразии жизни деревьев, воздуха, неба и в новой точности тончайших оттенков душевной жизни человека, обнаруживающих себя с непревзойденной непринужденностью: в беглых жестах, мгновенных взглядах, мимолетных улыбках, еле уловимых особенностях походки…

И вот, если иметь все это в виду, то не покажется, быть может, странным, что он современную ему жизнь увидел будто бы с высоты будущего, с расстояния будущего, что не помешало ему рассматривать ее в подробностях – восхищенно-явственно, как рассматривает бедный мальчик (он, сын каменщика, и был им) ослепительное торжество за высокой резной оградой.

Но жили в Ватто и минувшие века. Появление великого художника – чудо. Не потому, что его нельзя объяснить логикой развития, «ступенями эволюции», а потому, что логика не делает это событие менее уникальным и неожиданным. (То же самое относится и к появлению на Земле самой Жизни и самой Мысли.) Ватто был обещан и мастерами античности, и Симоном Мартини, и Тицианом, и Рубенсом, и в то же время осуществление этого «обещания» – уникальное событие в художественной истории человечества, оно чудо, – настолько непохож он на то, что было раньше.

Даже не чудо, а чудо из чудес. Эти небольшие по размерам, «легкомысленные» по сюжетам картины с очаровательной непринужденностью, с изящной иронией, полусерьезно-полушутя (что было в духе XVIII века) соединяют то, что Было, с тем, что Будет.

Одно из лучших полотен Ватто – «Отплытие на Цитеру». Эта картина с большим понимаем описана Александром Бенуа в его «Истории живописи»; стоит заимствовать оттуда несколько мыслей: «Как характерно, что художник окружил ореолом именно „Отплытие“… каким дивным кажется отсюда остров любви… Он манит маревом, из далекого далека несущимися мелодиями и пьянящими запахами. Это отблеск далекого рая…» «И что за живопись на этой картине!» «Разлученные сердца соединились, и невозможное стало естественным…» (И опять Блок: «И невозможное возможно…», или его же: «Невозможное было возможно, но возможное – было мечтой».)

Цитера (родина и одно из имен Афродиты) в понимании людей «пасторального» XVIII века родственна Церере – богине изобилия, вина и хлеба. Остров Цитеры – больше, чем обитель любви. Это обитель совершенной – естественной – жизни, совершенных – естественных – отношений между мужчиной и женщиной. Это то, о чем мечтал Руссо.

Отплытие…

Век восемнадцатый открывают картины Ватто, завершает – посмертная маска Робеспьера. Странно и страшно видеть рядом эти имена. Казалось бы, что может быть дальше от Ватто, чем Робеспьер? Но великие художники рождаются тогда, когда человечеству нужно по-новому увидеть мир, чтобы по-новому его перестроить. И если между именами «легкомысленного», изящного Ватто и архисерьезного, трагического Робеспьера поставить имя Руссо, который был и художником, родственным по восприятию мира «мастеру галантных увеселений», и мыслителем, воодушевляющим вождя революции, то чувствуешь странную мудрость века. Да, его открывает иронично-печальный Ватто, а завершает героический Давид.

Если бы – пофантазируем – от XVIII века остались картины лишь этих двух мастеров, нам казалось бы – то, что не сохранилось, заключает в себе титаническую духовную работу поколений. Мы вообразили бы великое искусство, не имеющее себе равных в истории культуры. И вот нас вводят в «тайные залы», где собрано, утаено будто бы несохранившееся, и показывают полотна Буше, Фрагонара, Греза… Мы видим развлечения, увеселения, услады жизни, видим заманчивые ложи театров и нарядные бульвары, веселые компании, видим, одевания, переодевания, раздевания… И даже великий Шарден был бы не в силах заполнить загадочную пустоту, открывшуюся вдруг между Ватто и Давидом… Может родиться мысль, что никогда еще изобразительное искусство не повествовало о веке столь поверхностно и неполно. Столетие ускользает от понимания, оно кажется то игриво-легкомысленным, то наивно-серьезным, то откровенно чувственным, то сентиментально растроганным… Эта живопись не сочетается с великой литературой, философией, буйной общественной мыслью – Вольтером, Дидро, Руссо. Она кажется таинственной… Век будто бы меняет маски.

Но ведь это и был век масок. И не только в Венеции, где маскарад не утихал полгода, но и повсюду в Европе маска стала чем-то несравненно большим, чем живописный атрибут увеселения. Ею будто бы пытались отшутиться перед лицом Рока, перед лицом Клио… Она создавала иллюзию личной неуязвимости и общественного равенства. Она низводила драму человеческих отношений до успокоительного и упоительного шутовства. Социальная роль маски заключалась в том, чтобы не быть узнанным никем или быть узнанным лишь тем, кем хочешь. Эта «неузнаваемость» весело исключала чисто этическую основу из отношений между человеком и обществом, человеком и человеком.

Магия маски была настолько велика, что о ней добродушно-серьезно или даже упоенно-весело писали и Дидро и Вольтер. О, если бы можно было достигнуть с помощью масок подлинного равенства!

На эшафот поднимались без масок.

Может быть, стоит и живопись века – между Ватто и Давидом – понять как маску? (К этому ряду не имеет отношения ясный, открытый Шарден, но ведь и тогда далеко не все закрывали лицо.)

Живопись – маска? Тонкое художественное лукавство столетия? Желание оставаться неузнанным? Соблазнительно вообразить, что перед нами век – философ, надевший вызывающе легкомысленную маску, чтобы никто не увидел его, печального, думающего лица… («Мыслить – это страдать» – одна из горьких истин, открытых Стендалем, чья юность совпала с последними великими бурями столетия.)

Из писем Дидро мы узнаем, что и он был неравнодушен к острой шутке, к мистификации, к маске… Но лицо его не было печальным, оно было думающим и веселым. Веселым было и лицо Вольтера. Были веселыми лица энциклопедистов. Их, вероятно, рассмешила бы формула Стендаля, они искренне полагали: не мыслить – это страдать. Они мыслили с наслаждением, и они наслаждались жизнью, не переставая ни на минуту мыслить.

Нет, живопись жизнелюбивого до нескромности Фрагонара или даже откровенно чувственного Буше не была маской, и не потому лишь, что она выражала изощренную жажду удовольствий высшего аристократического общества в последние часы его господства: и Фрагонар и Буше были талантливыми художниками, и поэтому их картины выражали нечто большее – они для нас и зеркало нравов, и история идей. И даже когда сюжет говорит о падении нравов, мазок, излучающий любовь к жизни, повествует о восходящей силе.

Немало нового, странного ожидает нас в этом удивительном столетии в нашем путешествии сквозь века. Дидро был добродетельнейшим человеком, само целомудрие ума и сердца, но он искреннейше писал любимой женщине: «Только страсть и порок оживляют творения живописи, музыки, поэзии». Это был век, когда искушенность старалась казаться наивной, а наивность – искушенной. Стареющие аристократки говорили о любви с девическим целомудрием, а сыновья ремесленников склонны были гордиться тем, что и они не лишены пороков… Это был век, когда возлюбленным писали философские письма, а философы общались с великими истинами непринужденно и интимно, как с возлюбленными.

Стиль века – и это отразилось в живописи – замечателен царством частностей, деталей, подробностей – при великих общественных начинаниях и великом размахе умственной работы. Никогда еще частная жизнь человека не занимала настолько умы и души.

Когда однажды восьмидесятилетняя собеседница Дидро говорит ему, что и сегодня ее старое сердце затрепетало бы от радости, если бы она услышала от мужчины то, что нашептывали ей в юности, и мыслитель, рассказывая об этом в письме, добавляет: «Этот разговор стоит куда больше философской и политической беседы», – перед нами весь XVIII век, и мы лучше, полнее, великодушнее понимаем игривость Фрагонара и чувственность Буше.

И когда Д’Аламбер восклицает в письме к возлюбленной, которой уже нет в живых: «Если бы вы показали мне, что вам тяжело со мной расставаться, с какой радостью последовал бы я за вами в вечную обитель», – перед нами тоже восемнадцатый, и мы понимаем, что люди, создававшие «Энциклопедию», черпали силы ума в жизни сердца.

«Хороший стиль исходит из сердца», – утверждал Дидро. А менее известный и более несчастный Вовенарг выразил это в формуле, ставшей бессмертной: «Великие мысли рождаются в сердце».

Когда читаешь о XVIII веке, кажется, что это было столетие, когда все любили и все писали письма; все философствовали и возвышенно, взволнованно говорили; кажется, что сам век испытывал и не мог утолить эту потребность – высказаться до конца, выявить себя полностью в общении. Подобное настроение охватывает людей перед большим расставанием, большой неизвестностью – на берегу перед отплытием корабля…

В этом странном, легкомысленном, философствующем, любвеобильном, героическом веке началась та великая метаморфоза – ряд колоссальных социально-экономических потрясений, – которая совершенно изменила облик Земли, создала небывалый (хотя и кажущийся порой нам обыденным) мир, окружающий нас сегодня.

Существует одна, быть может, естественная особенность человеческого восприятия: утомительно-явственно видишь обыденность в современной жизни и не ощущаешь ее совершенно на расстоянии веков. Жизнь XVIII столетия – с философами в напудренных париках, с салонами, дуэлями, алхимиками, маскарадами, публичными казнями, карнавальными забавами, волнениями любви, каретами, толпами людей перед карточными столами, факелами, освещающими ночные улицы, – кажется нам живописной, загадочной, разнообразной. Но почитайте письма, мемуары людей того века: они не устают жаловаться на однообразие. То, что нам видится особенно экзотическим: убранство зал, танцы, костюмы, – особенно раздражает их, томит отсутствием разнообразия. То, что волнует нас непередаваемо – фантастический уклад жизни, полный неожиданных, очаровательных для нас подробностей, – томит их монотонностью, будничностью. Полностью, абсолютно избежал этого лишь Ватто, увидевший современный ему мир будто бы нашими сегодняшними очами.

Разумеется, во все века непосредственно воспринимаемая действительность казалась более однообразной, будничной, чем видели ее потом на расстоянии столетий (Хронос, этот умудренный вечностью старик с косою в руках, любит, подобно художникам, «эффект отстранения», и когда-нибудь со стороны, с берега третьего тысячелетия, наша жизнь покажется не только странной, но и волнующе живописной). Но у людей именно XVIII века это ощущение монотонности усиливалось, углублялось особым, острым беспокойством ума и сердца. Они жаждали, жаждали новизны! Нам нелегко это понять, потому что мы сегодня перенасыщены, даже утомлены ею. Нам нелегко это понять, потому что мы сегодня в открытом бурном море, а они переживали последние минуты перед отплытием… Нам нелегко это понять, как нелегко понять героям фильмов Антониони мужчин и женщин Ватто.

Но мы должны это понять, чтобы лучше ВИДЕТЬ, Надо учиться с вершины веков видеть начало, чтобы по образному и точному выражению Тейяр де Шардена уметь «вызывать по симметрии удивительные видения будущего». (В этих эссе об истории живописи позволительно написать: надо уметь видеть Ватто, чтобы вызывать «по симметрии» видения подобных миров в будущем, – но с еще более красивыми деревьями и с еще более красивой жизнью вокруг них.)

Да, люди XVIII века испытывали особое беспокойство – беспокойство перед отплытием. О чем говорили они между собой в эти последние минуты? Дидро и Гольбах – о жестокости и человечности. Они волновались, повышали голоса, ссорились. Гольбах отыскивал в минувших веках дикие казни, горы отрубленных голов, массы растерзанных человеческих тел и с иронической улыбкой потчевал рассказами об этом чувствительного Дидро: полюбуйтесь, что за милое создание человек!

Дидро же говорил ему о героизме, о великодушии, о милосердии, о том, что открывалось ему в истории и современности. Он не опровергал Гольбаха, ибо тот не выдумывал, не фантазировал, а четко излагал исторические события, он не игнорировал эти жестокие рассказы – сердце его полнилось яростью к деспотизму, а рука «тянулась к кинжалу», но он был убежден, что истина о человеке полнее. Подобно большинству думающих людей века, он верил, что человек зол не от рождения, а от дурного воспитания и дурного законодательства. Человек от рождения добр. «Пусть я ошибаюсь, – восклицал он, – я радуюсь, что подобная ошибка могла родиться в глубине моего сердца…» (Это напоминает одно трогательное место в фундаментальном труде английского историка XVIII века Гиббона «История упадка и разрушения Римской империи»: рассказывая о жестокости варваров, подвергнувших юных дочерей побежденного полководца весьма эффектной казни – сильные, дикие кони разорвали на части их тела, он добавляет, что и сегодня, в XVIII веке, поверить в то, что это действительно было, нелегко, в будущих же веках подобная жестокость покажется совершенно неправдоподобной…

Но в том же восемнадцатом писал романы маркиз де Сад – сегодня, на излете двадцатого, их жадно читают и перечитывают на Западе миллионы людей.)

На чьей же стороне муза истории Клио: Гольбаха или Дидро? Кто в этом диспуте о жестокости и человечности высказал истину о человеке и истории? Мы не можем сегодня не согласиться в чем-то с Гольбахом: человек рождается и злым. И мы, как никогда, понимаем Дидро: он делается добрым – от умелого воспитания и мудрого законодательства. И для того, чтобы злые делались добрыми, добрые вынуждены иногда быть жестокими.

«В XVIII веке, – говорит современный историк, – человечество начинало рубить канаты, соединявшие его с неолитом, в XX веке мы отпустили последние канаты, которые нас в неолите удерживали».

В середине XVIII рубили канаты, в конце XVIII рубили головы. И часто потом палуба становилась эшафотом, а эшафот – палубой.

Я писал выше, что Ватто современную ему жизнь увидел как мальчик – бедный сын каменщика, любующийся из-за высокой ограды чудным миром, который кажется ему ввиду недоступности особенно заманчивым. Он его и видел, и о нем мечтал, и его воображал.

А Робеспьер был жесток: чтобы разрушить эту ограду, отделяющую детей каменщиков от чудного мира, утешающего и радующего немногих.

Век, начавшийся изящными, галантными картинами Ватто и завершившийся мощными героическими полотнами Давида, обладает великой логикой.

…Я люблю игру: на картинах Ватто в толпе женщин узнавать Манон Леско. Я оправдываю эту игру тем, что хочу полнее ощутить духовное единство эпохи, выражавшееся и в живописи, и в литературе, и в музыке. Но на самом деле это не больше, чем милая сердцу игра. (Ларошфуко писал о том, что «уму не под силу долго разыгрывать роль сердца», но и сердцу не под силу разыгрывать долго роль ума…) Я узнаю Манон Леско на разных картинах в той или иной женщине, и сердце мое за миг до узнавания замирает от чувства, что сейчас «я услышу забытое слово Любовь на забытом, живом языке» (опять – Блок!). А узнав Манон Леско, ощущаю сердцем – «сплетались времена, сплетались страны». Дальше у Блока: «Игра веков! О, как ты дорога!»

(Порой мне кажется, что «старая Европа» могла бы охарактеризовать Ватто строкой Блока: «Последняя мечта моей души вечерней».)

А в сущности, почему моему сердцу надо на картинах Ватто узнавать Манон Леско, видеть в телесной яви выдуманное существо, героиню старого романа? И почему я сам, читая письма действительно существовавших женщин XVIII века, не могу удержаться от соблазна что-то додумать, дофантазировать? Почему эти женские лица на портретах, с их выражением ума, насмешливости, живой души и особой интимности в тронутых нежным чувством губах, кажется, мерцают со дна нашей души? Почему? Что это, если не желание полнее ощутить богатство собственной личности, насладиться им, чтобы потом отблагодарить за него мир?

Я писал уже в этих письмах, что итальянский Ренессанс открыл «Я», северное Возрождение открыло «ТЫ»; восемнадцатый век (а до него Рембрандт, опередивший собственное столетие) углубил воспламеняющуюся в себе самой человеческую личность. Начался великий синтез «Я», «ТЫ» и окружающего мира, синтез, который не завершился в нас до сих пор. Все полнее обнимая сердцем бытие, мы становимся все больше и больше самими собой.

Когда я узнаю на картинах Ватто Манон Леско, то, сам того не сознавая, углубляю собственное «я», учусь той работе души, которая особенно нужна сегодняшнему человеку. Может быть, это неосознанное желание: восстановить гармонию между умом и сердцем? В век бурного умственного развития отстоять суверенитет души? «Как неутешно тосковали мои созвездья над Тобой!»

Любовное письмо XVIII века

«Если бы я был красив, молод, богат, если бы я мог предложить тебе все, что делает женщину счастливою в мнении других и в ее собственном, мы уже давно носили бы одно имя и разделяли одну судьбу. Но так как у меня нет ничего, кроме чести и уважения, что могло бы меня приукрасить, то я еще должен завоевать положение, достойное тебя и твоей нежности. Когда ты наконец увидишь своего возлюбленного, своего мужа, ты будешь иметь право гордиться им; любовь, из которой мы пока делаем тайну, покроет тебя торжеством, и я смогу любить тебя перед лицом неба и земли».

Он писал ей в Париж из Сенегала, куда он уехал в столь богатый путешествиями век в поисках удачи.

«Подобно тому, как осень таит в себе весь жар лета, а зима всю мягкость осени, так и мы еще увидим вечную весну нашей жизни, когда будем жить друг через друга, один возле другого, один для другого. Может быть, мы перевоплотимся в другие существа, в богов, в птиц, в растения, но под каким бы то ни было видом ты будешь мною любима».

И еще:

«Душа не стареет, и в моей душе я чувствую источник любви на целую вечность и более обильный источник счастья быть любимым и любить самому».

Она отвечала ему: