Текст книги "Журнал «Если», 2005 № 11"

Автор книги: ЕСЛИ Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 24 страниц)

Леший: Природа страха
(Man-Thing)

Производство компаний Marvel Studios Inc., Fierce Entert., Artisan Entert, и Samurai Films Pty. Ltd. США – Австралия, 2005. Режиссер Бретт Леонард.

В ролях: Мэтью Ле Невес, Рэйчел Тэйлор, Джек Томпсон, Равири Паратене, Стив Бастони и др. 1 ч. 37 мин.

Эту историю по мотивам малоизвестного марвеловского комикса «Man-Thing» (не путать с «Swamp-Thing» Алана Мура) снял режиссер второго «Газонокосильщика». И вот довольно оригинальный экологический комикс (где герой в результате химического взрыва лишился разума, слился с болотом и инстинктивно стал защищать Топь от всевозможных мерзавцев, сжигая их кислотой) превратился в заурядную морализаторскую страшилку, дополненную вымышленной легендой индейского фольклора.

Сюжет, полный сценарных натяжек, на редкость банален. В малонаселенном городишке, где вся земля скуплена хозяином нефтеперерабатывающего завода (редкостным подонком), появляется новый молодой шериф. Его задача: разобраться с загадочным исчезновением своего предшественника, участившимися случаями исчезновения в чащобе людей. Следы приводят шерифа в местные болота, где водится известное по древним легендам индейцев-семинолов чудовище Мантоквэ, по ночам учиняющее своеобразную вендетту жителям городка за осквернение окружающей среды. Хороший совет – беречь природу и не шляться по лесам. Но стоило ли городить огород?

Фанаты бумажного комикса в негодовании: главный персонаж, дендроидный мутант, предстает перед зрителем лишь на пять минут экранного времени! К тому же авторы сценария умудрились совместить два разных комикса в одном – «Лешего» от Marvel и «Болотную Тварь» от DC Comics.

Поклонники ужастиков в растерянности: мало того, что фильм очень напоминает «Пророчество» и «Возвращение к озеру Смерти» (сценарист Ханс Родионофф этого факта и не скрывает) и выглядит как дешевенькая поделка, так еще и хоррора в ленте практически нет.

Да, о морали: человек, не сохраняющий природные богатства, пробуждает сверхъестественные силы. Ужас какой-то! Хотя…

Алексей АРХИПОВ

Космогония рисовальщика

Если, по выражению знаменитого философа, под каждым могильным камнем скрыта целая Вселенная, то в коробке с фильмом Питера Гринуэя может уместиться по крайней мере планета. Фантасмагорические «миры» британского кинорежиссера переполнены аллегориями, стилизациями, мистикой чисел, философским подтекстом, эротикой и «черным юмором».

ВЗЛЕТ ПОСЛЕ «ПАДЕНИЙ»

Родившийся в Уэльсе в самый разгар второй мировой войны (5 апреля 1942 года), Гринуэй готовился стать художником, но по воле судьбы (он не поступил в Королевский колледж искусств в Лондоне) попал в кино: работал в Британском киноинституте, монтировал документальные сюжеты в Центральном информационном агентстве, а вскоре сам выступил в качестве режиссера документальных фильмов и авангардистских короткометражек.

На первых порах его любимым режиссером и объектом для подражания был швед Ингмар Бергман. Вероятно, именно от Бергмана в фильмы Гринуэя пришло стремление к философскому подтексту и сюрреалистическому «остранению» бытовых ситуаций. Однако в отличие от Бергмана, вскормленного опытом литературы и театра, Гринуэй был одержим страстью моделировать экранное пространство по законам живописи.

Говоря об этом, не обойтись без одного существенного уточнения: живопись была дорога Гринуэю не столько своим опытом колористических или композиционных решений, сколько умением обходиться без «рассказа историй». В силу этого кадр получал большие смысловые и эмоциональные полномочия, чем эпизод. «Нарративное» (фабульное) кино с четко выстроенным сюжетом и логичным повествованием было и осталось объектом его саркастических насмешек. «Если вы хотите рассказывать истории, становитесь писателем, а не режиссером», – не переставал повторять он. Экранные герои Гринуэя говорят много и на разные темы, но общей истории из этих разговоров, как правило, не складывается.

В этом смысле показательно, что его первый полнометражный фильм «Падения» (1980) представлял собой калейдоскоп из воспоминаний 92 «очевидцев», переживших некое Неизвестное Насильственное Воздействие и подвергшихся странным мутациям (герои одержимы тяготением к миру птиц, состоянию полета и даже овладевают птичьим языком). Забегая вперёд, заметим, что число 92 мистическим образом возникнет и в сериале «Чемоданы Тулсе Лупера» (2002–2004). Чемоданов со странными коллекциями будет именно 92, к тому же 92 – это номер урана в таблице Менделеева, «сверхэлемента», на поиски которого отправляется в пустыню штата Юта Тулсе Лупер.

Вопреки логике сюжетного кино, включая и жанровую кинофантастику, механизм и источник странного воздействия так и остались необъясненными зрителю. Не принимать же нам всерьез предположение одного из героев, что катаклизм был подстроен… режиссером Альфредом Хичкоком, дабы создать новый финал к своему культовому триллеру «Птицы».

ИГРА В ДЕМИУРГА

Важно подчеркнуть, что живопись, на которую ориентировался

Гринуэй, не копировала реальность, а создавала свой особый фантастический микрокосм, открывавший потаенную суть людей, вещей, событий и природных субстанций, объединявший их в необычном контексте и причудливых комбинациях. Именно поэтому для понимания эстетики Гринуэя так важны отсылки к Босху и Дали. Но если он даже и стилизует под «малых голландцев» («Зет и два нуля», 1986) или английский портрет XVII века («Контракт рисовальщика», 1982), то из-под покрова внешнего, фактурного сходства неизбежно выглянут острия сюрреалистического гротеска и парадоксальных умозаключений.

Вместе с тем нельзя впадать в другую крайность, заявляя, что в любом фильме Гринуэя из набора формалистических приемов (визуальных и звуковых «аттракционов», монтажных склеек, полиэкранного кадра, актерской эксцентрики и т. д.) рождается тот сверхъестественный мир, который в итоге и определяет принадлежность фильма к территории фантастического кинематографа. Строго говоря, даже в «Чемоданах Тулсе Лупера» – многосерийном авангардистском опусе, до отказа перегруженном монтажной какофонией и формалистической каббалой[3]3
  «Монти Питон сходит с ума!» – так отозвался о фильме один из критиков. (Здесь и далее прим. авт.)


[Закрыть] – демиургом зазеркального мира выступает не столько Гринуэй (действие происходит в исторически реальной довоенной Европе и Америке), а его герой, Тулсе Лупер, собирающий в своих 92 чемоданах самые обычные и невероятные объекты.

Полное и безоговорочное впечатление ирреального мира создают «Книги Просперо» (1991) – пожалуй, самый зрелый и вдохновенный шедевр Гринуэя, поставленный по мотивам шекспировской «Бури». Повелитель духов и хранитель вселенского знания Просперо (последняя роль великого Джона Гилгуда) живет на острове, во дворце. Попадая в этот дворец, зритель оказывается в царстве сна или галлюцинации. Бассейны с подсвеченной водой, аркады погруженных в полумрак залов, зловещие катакомбы (пристанище коварного духа Калибана) и, наконец, апофеоз всего – библиотека, заполненная книгами и сонмом мифологических героев. Каждая из книг представляет собой кладезь знаний или «гипертекст» по какой-либо фундаментальной стезе развития человеческой цивилизации: есть «Книга архитектуры» и «Книга геометрии», «Книга любви» и «Книга умерших», «Атлас ада» и «Книга всемирной космологии», «Книга мифов» и «Книга рассказов путешественников», «Книга игр», «Гербарий» и «Бестиарий прошлого, настоящего и будущего»…

Самое любопытное, что по воле режиссера эти древние фолианты трансформируются в подобие интернет-порталов, только материальных и трехмерных: рисунки расцвечиваются и оживают, со страниц сходят животные и люди. Причем Гринуэй делает это, не опускаясь до вульгарной анимации, а сохраняя стиль архаичного академизма, свойственный старинным атласам и эскизам Леонардо да Винчи.

«Мы созданы из вещества того же, что наши сны, и сном окружена вся наша жизнь», – говорит в «Буре» шекспировский герой. И хотя «Книги Просперо» были названы всего лишь «фантазией на темы «Бури», есть все основания считать, что в этом фильме мир снов и мечтаний Шекспира в высшей степени гармонично переплетается с зазеркальным миром Гринуэя. При этом не перестаешь удивляться, сколько внимания уделяется не главным героям и даже не второстепенным персонажам, а статистам, образующим человеческий фон на заднем плане – в каждой их группе скрыт определенный смысл и пластический сюжет.

Понимая, что зритель во время единичного просмотра в кинотеатре не уловит этих мини-сюжетов и не оценит такой филигранной работы, Гринуэй создал специальный телефильм «Прогулка по библиотеке Просперо» (1991), где движущаяся по рельсам кинокамера подробно показывает все группы героев фона (это мифологические и ветхозаветные герои или исторические персонажи, от пророка Моисея и Семирамиды до великих мореплавателей прошлого), а автор в закадровом комментарии дает свои пояснения. В сочетании с музыкой Филипа Гласа этот грандиозный проезд стал подобием фантастического балета, действие которого развивается не во времени, а в пространстве.

Другим характерным примером создания фантастического мира в фильмах Гринуэя стало «Дитя Макона» (1993). Несмотря на то, что формально картина имеет отсылку к конкретной стране и исторической эпохе (город Макон-на-Соне во Франции и, видимо, начало XVII века), место ее действия столь же условно, как и остров Просперо. Так же, как и в «Книгах Просперо», камера оператора Саши Верни практически не выходит на натуру, разъезжая среди барочно-пышных декораций, объединяющих в одном «гиперпространстве» дворец, собор, дом героини, хлев и казарму (самый продолжительный из таких проездов, снятый одним кадром, длится почти 8 минут!). Более того, Гринуэй неоднократно напоминает нам, что экранные персонажи как бы делятся на «актеров» и «зрителей». По костюмам и манерам зрители неотличимы от действующих лиц, и лишь положение на периферии действия, аплодисменты, смех или улюлюканье определяют их как сторонних «наблюдателей». Кроме того, есть еще и «церемонимейстеры» с выкрашенными синей краской лицами, Меняющие реквизит на «сцене» и возвещающие о начале нового «акта».

«Дитя Макона» – это и фантасмагория, и философская сатира. Разоблачив мистификацию с непорочным зачатием женщины, посягнувшей на статус Пречистой Девы, а в итоге обреченной на массовое изнасилование, Гринуэй жестоко иронизирует над неприглядной изнанкой католического культа. Кадры, когда тушу мертвого вола, «по воле небес» предотвратившего грехопадение героини, обряжают в кардинальскую мантию, можно поставить в один ряд с издевательскими гротесками Бунюэля.

И «Книги Просперо», и «Дитя Макона» достаточно хорошо известны широкому зрителю даже в России. Однако в «космогоническом реестре» Гринуэя есть и почти неизвестная «малая планета» – телевизионный мини-сериал «ТВ-Данте: Ад. Песни I–VIII» (1989), где режиссер при достаточно скромных финансовых средствах с помощью собственной фантазии и привлеченного архивного материала воплощает на экране самые страшные круги преисподней, описанные пером великого флорентийца. Примечательно, что здесь Гринуэй впервые избирает в свои союзники Джона Гилгуда, снимая его в роли Вергилия.

ТАНАТОС ПОД СОУСОМ И ЭРОС С КРОВЬЮ

«В принципе, для западной культуры существуют только две значимые темы: секс и смерть» – эти слова Гринуэя, возможно, в чуть разных редакциях, постоянно цитируют журналисты и критики, пишущие о его фильмах.

Если говорить о количестве смертей (а точнее – убийств), то по этому показателю картины Гринуэя вполне могут конкурировать с фильмами ужасов. Сравнение с хоррором напрашивается еще и потому, что убийства в лентах Гринуэя не лишены садистских и изуверских черт. В «Отсчете утопленников» (1988) героини топят своих мужей. Ангелоподобный ребенок («Дитя Макона») приказывает волу насмерть забодать любовника своей матери, а та впоследствии душит мальчика подушкой (после чего его трупик разрывают на части, как священную реликвию, фанатичные женщины). Но своеобразного крещендо эта тема достигает в фильме «Повар, Вор, его Жена и ее Любовник» (1989). Один из заглавных героев, развязанный и грубый Вор, узнав об измене своей Жены с интеллектуалом Любовником, убивает последнего, заставив его глотать собственную книгу. Жена не остается в долгу и, пригласив мужа в их любимый французский ресторан, скармливает ему под видом изысканного блюда… поджаренный труп его жертвы.

В настоящем хорроре все эти сцены выглядели бы страшно и омерзительно. Но Гринуэй, играющий по правилам сюрреализма и гротеска, заставляет нас концентрироваться на антураже, актерских костюмах, цветовой гамме декораций (например, в «Поваре, Воре…» костюмы героев непостижимым образом меняются в тон интерьеру комнаты). Следя за сюжетом, мы подсознательно понимаем, что в «мирах Гринуэя» жестокость и смерть, в принципе, так же условны, как в ярмарочном балагане или на оперной сцене.

Найдя нестандартную приправу для олицетворяющего смерть Танатоса, Гринуэй столь же нестандартно третирует и его антипод – Эрос, Сказать, что фильмы Гринуэя изобильны по части обнаженных тел и так называемой «фронтальной наготы», значит, не сказать ничего. В «Книгах Просперо» в массовках одновременно раздевалось более сотни мужчин и женщин. Можно добавить, что эффект массовых публичных раздеваний британский режиссер использовал и в перфомансах – например, в одном из европейских выставочных залов, где все посетители были обнажены, а в качестве экспонатов за стеклом стояли одетые манекены. Однако так же, как убийство у Гринуэя не всегда вызывает у зрителя ужас, так и нагое тело вовсе не обязательно провоцирует чисто сексуальные эмоции.

В фильме «Дитя Макона» главную героиню играет Джулия Ормонд – актриса, хорошо известная нам по «Сибирскому цирюльнику», обладающая ярко выраженной сексуальностью. У Гринуэя она почти десятиминутный эпизод играет совершенно обнаженной. Но если в начале эпизода, в момент соблазнения сына епископа, ее нагота недвусмысленно сексуальна, то в дальнейшем все резко меняется: перепачканная кровью убитого мужчины, одержимая яростью, с угрожающе занесенной косой в руке, она символизирует собой не Эрос, а все тот же Танатос – Смерть. Таким же «эротическим оборотнем» выглядит и эпизод ее ритуального изнасилования двумя сотнями солдат, однозначно трактуемый режиссером как изуверская казнь, хотя и с должной мерой театральной условности, без натуралистических деталей и крупных планов[4]4
  Эта сцена чем-то напоминает трагикомический акт показа гениталий девственницы американским солдатам в фильме «Шкура» (1981) итальянки Л.Кавани. Кстати, в том же фильме есть эпизод в ресторане с каннибальским подтекстом, идею которого Гринуэй вполне мог позаимствовать для своего «Повара, Вора…».


[Закрыть].

В «Интимном дневнике» (1996) тело героини, молодой японки Нагико (Вивиан Ву), становится в буквальном смысле «чистым листом» для каллиграфических упражнений. Покрытое иероглифами, оно едва ли вызывает у зрителя вожделение, скорее – ассоциации с поп-артом или рекламным плакатом. В «Книгах Просперо» тело обнаженной женщины предстает в качестве живого приложения к «Анатомическому атласу» – под приподнятым лоскутом кожи мы видим пульсирующие внутренности. Тулсе Луперу, обвиненному в совращении малолетней, обмазывают медом гениталии и оставляют привязанным к дереву наподобие живого десерта для насекомых. Можно не добавлять, что матроны с обвисшими грудями и зрелые мужи с «пивными» животами, составляющие немалую часть мифологических персонажей в библиотеке Просперо, откровенно не эротичны.

«КАКОГО ГРИНУЭЯ НАМ НАДО?»

Принадлежность к сообществу артхаусных или элитарных режиссеров замечательна тем, что, объединяя, она объединяет в несходстве и самобытности. Это в полной мере относится к Гринуэю. Как Бергман, он привержен жанру философской притчи, но, не в пример строгому и аскетичному скандинаву, привносит в этот жанр барочную пышность и симфоническое многозвучие. Так же, как у Феллини, в его фантасмагориях сильна издевка над клерикализмом и буржуазной моралью, но, в отличие от итальянца, у него нет внутреннего тепла и сентиментальности. Подобно Параджанову, он создает феерически-декоративную реальность, однако при этом никогда не забывает о сарказме. Как Кроненберг, он любит показывать изуродованную или расчлененную плоть, но все же предпочитает здоровую рубенсовскую телесность. Подобно Тарковскому, он подчеркивает в земных предметах «божественную гармонию», но при этом остается непоколебимым атеистом.

Можно добавить, что, за исключением Кроненберга и Бергмана, все перечисленные выше артхаусные демиурги уже «ушли за горизонт» и новых миров не создадут (да и Бергман уже не снимает). Так что в данной ситуации роль Гринуэя в мировом кино еще более значительна и уникальна.

Правда, возникает сакраментальный вопрос: а прежним ли светилом остался сам Гринуэй? Ведь по общему признанию критиков и вердиктам фестивальных жюри ни одна из его картин, снятых после 1997 года, к шедеврам мирового кино причислена быть не может. Хотя и «8 1/2 женщин» (1999), и первую серию «Чемоданов Тулсе Лупера» показывали в конкурсных программах Канна, никаких призов они там не получили: комедию о кустарном борделе сочли «комедийным парафразом на темы Феллини», а «Тулсе Лупер» вызвал головную боль своим абстракционистским монтажом. А главное – у новых фильмов Гринуэя нет той эпатирующей дерзости и раблезианской мощи, которые были свойственны его творениям в начале 90-х и которых по инерции продолжал ожидать зритель.

Сознавать то, что титан европейского кинематографа (кстати, живущий ныне в Голландии) увязнет в новых сериях «Тулсе Лупера» и авангардистских перфомансах, не очень приятно. Определенный повод для оптимизма дает «Ночной дозор». Это не сиквел нашего чудо-блокбастера и не новая экранизация романа Лукьяненко, а оригинальный режиссерский проект Гринуэя, посвященный столь любимой им эпохе Рембрандта и, более конкретно, истории создания знаменитого полотна «Ночной дозор». Не хочу быть лжепророком, но есть серьезные основания предполагать, что простой костюмно-исторической хроникой тут дело не ограничится, и фильм наполнят фантазмы, порожденные пересечением орбит миров Рембрандта и Гринуэя.

Дмитрий КАРАВАЕВ

ПРОЗА

Андрей Саломатов
Тринадцать

Последнее время дела у Павла Балабанова шли все хуже и хуже. Недавно еще крепкое хозяйство разваливалось на глазах. Воры обнаглели настолько, что уводили людей перед самым рассветом, когда он готовился ко сну. После очередного налета от двенадцати человек у Павла остался всего один, да и то – худосочная девушка, которую он знал с детства и девчонкой катал в автомобиле. Тогда еще это было возможно.

Маша боялась своего хозяина, хотя и надеялась, что в память об отце Балабанов не даст ее в обиду. И все же девушка чувствовала, что когда-нибудь обязательно придет и ее черед. Павел частенько ловил на себе ее затравленный, выжидающий взгляд, словно она вопрошала: «Сколько мне еще отпущено? Не сегодня?». Балабанов же берег Машу, использовал только на домашней работе, и все потому, что когда-то ее отец помог ему, молодому специалисту, устроиться менеджером сельскохозяйственного кооператива.

Павел уже тысячу раз пожалел, что два года назад не поехал в экспедицию на запад Африки, где, как рассказывали, еще сохранились целые племена здоровых, полнокровных людей. И теперь ему грозили нищета и голод. Продолжать вести хозяйство в деревне было бессмысленно. Она опустела, некогда богатые дворы поросли бурьяном, постройки медленно разрушались. Следовало уезжать в город и искать удачи там, но денег у Павла было совсем немного. Продать дом со всеми его хозяйственными пристройками было просто некому. Кое-что из вещей он мог предложить соседям, но за это Балабанов выручил бы сущие гроши, которых хватило бы на неделю нищенского проживания в городе. Спросом пользовались лишь предметы роскоши, которыми Павел никогда не интересовался, а потому и не нажил, да люди, но их совсем не осталось.

После ограбления Балабанов окончательно решил уехать на Дальний Восток. Там шла затяжная кровопролитная война, а значит можно было как-то прожить. Китай остался единственным государством, которое еще умудрялось держать оборону и делало это достаточно успешно. Китайцы жестоко расправлялись с каждым, в ком подозревали вампира, даже если подозрения основывались на какой-нибудь ерунде, вроде неядения чеснока или ночных прогулок. Наверное, поэтому они и выжили.

Первым делом Павел отправился по соседям, которых в деревне осталось всего двое. Это были такие же бедолаги из бывших людей, ставшие вампирами во время четвертой волны стихийной вампиризации Европы, что называется, вампиры второго сорта. Но, в отличие от Балабанова, они были более предусмотрительны: держали свой капитал в доме, внимательно присматривали за людьми во время работы, а когда ненадолго отлучались, запирали окна и двери на надежные замки.

Ближайший сосед встретил Павла настороженно, с откровенным ожиданием подвоха во взгляде, и Балабанов подумал, уж не он ли навел грабителей на его хозяйство? Тем не менее Павел вежливо поздоровался и объяснил причину своего прихода.

Они сидели в доме при свечах, пили колодезную воду и жаловались друг другу на плохие времена.

– Как же они медленно размножаются, – сказал сосед, хотя еще пару лет назад сам был человеком, занимал должность заместителя председателя районной управы и не очень задавался вопросом рождаемости людей.

– Это точно, – согласился Балабанов. – С пятью парами, как было у меня, нет шансов выжить.

– Вампиров развелось слишком много. Эдак скоро мы начнем пить кровь этих грязных животных, которыми питаются люди. Как правительство не понимает, что людей надо разводить.

– А что они там могут понимать, – с досадой проговорил Павел. – Кого интересует, что я вынужден доить своих доноров раз в месяц? Естественно, они не успевают восстанавливаться. И кому до этого есть дело? Они там обеспечены на сотни лет вперед. Мы им по барабану.

– Да, я слышал, у князя больше двадцати ферм и на каждой по тысяче голов. Конечно, так можно жить. Один годовой приплод больше десяти тысяч. Жируют, сволочи, а здесь хоть с голоду подыхай.

– В России никогда не было справедливости, – пропустив мимо ушей слова о голоде, сказал Балабанов, и сосед согласно закивал. У него было около тридцати пар здоровых крестьян и полтора десятка детишек.

– Да, да, да. Не было, – согласно закивал сосед. – И куда ты теперь?

– Апостолы набирают солдат для крестовых походов, – неохотно ответил Павел. – Наш, тринадцатый, пойдет к Китаю. Я решил записаться. Вот только Машу надо пристроить…

– А чего ее пристраивать? Она же человек, – сказал сосед и почесал подбородок. – Много я тебе за нее не дам. Малокровная. Что с нее толку? Один раз попить. Мне доноры нужны, Паша…

– Да я, собственно, ее и не продаю, – ответил Балабанов, хотя перед приходом надеялся избавиться от девушки здесь, в деревне, вместе со скарбом и домашними животными. Отдавать ее почти даром не хотелось, тем более что в городе люди стоили дороже. У него мелькнула было мысль освободить ее, но Павлу вдруг стало жалко Машу. Оказавшись без хозяина, она рисковала очень скоро попасть в лапы какому-нибудь бродячему подонку, который перед тем, как выпить у нее кровь, будет издеваться над бедной девушкой, пока не натешится.

– Ну, не продаешь, так не продаешь, – всем своим видом показывая, что разговор закончен, сказал сосед и достал бумажник.

Балабанов оставлял ему все хозяйство, кроме старой кобылы и телеги, на которой собирался отвезти Машу в город. Сосед расплачивался долго, прижимисто кряхтел и по нескольку раз пересчитывал деньги. Он давно сообразил, что Павел покидает эти места навсегда, и хозяйство со всеми вещами досталось бы ему бесплатно, если бы он в самом начале отказался покупать их.

Забрав деньги, Балабанов распрощался и, не дослушав пожелание счастливого похода, вернулся в свой дом.

Собирался Павел недолго. Он не предупредил Машу об отъезде, но она и сама догадалась, что ее время пришло. Пока Балабанов складывал в чемоданы белье, минимум посуды и туалетные принадлежности, она молча сидела в углу комнаты и с обреченным видом наблюдала за хозяином. Павел кожей чувствовал горячий взгляд девушки, потому ни разу не посмотрел в ее сторону. За два года он так и не сумел избавиться от чисто человеческих проявлений, вроде жалости и стыда.

Напоследок Балабанов задумался, а затем бросил в чемодан пачку фотографий, на которых он был изображен вместе с семьей. Он и сам не знал, зачем это сделал. Память о прошлой, человеческой жизни почти не волновала его, и потеря близких больше не казалась такой трагической. Лишь изредка он ощущал в душе какое-то тихое свербение, но тут же подавлял его. Сентиментальность по отношению к людям не приветствовалась вампирами, и «второсортным» частенько приходилось скрывать остатки былых привязанностей и чувств.

Едва Павел захлопнул чемодан, как у Маши прорезался голос. В последнее время Балабанов редко слышал его, но тем не менее был поражен, насколько он изменился. Девушка говорила тихо и с такой страстью, что Павел повернулся к ней с раскрытым ртом.

– Ты меня продашь? – спросила она и, не дожидаясь ответа, истошно закричала: – Они же меня сразу сожрут!

– Не ори! – взяв себя в руки, приказал Балабанов. – У тебя жрать нечего, одни кости. Тебя откормят, будешь сдавать кровь. А я… я не могу взять тебя с собой. И отпустить не могу. Мне нужны деньги. Скажи спасибо, что я тебя все это время берег.

– А-ах! – выдохнула Маша и закрыла лицо руками. – Сделай меня вампиром! – сквозь слезы взмолилась она. – Ну, пожалуйста! Сделай меня вампиром! Я не хочу умирать.

– Я же тебе русским языком говорю, мне нужны деньги. И заткнись. Те времена прошли. Делать из людей вампиров строго запрещено законом. Я из-за тебя под осиновый кол не полезу.

Чтобы девушка не сбежала, Павел связал ее по рукам и ногам, оставил в доме, а сам пошел запрягать лошадь. Работая, он вспоминал времена, когда до города можно было доехать на машине за каких-нибудь полчаса. С тех пор прошло около десяти лет, и за эти годы исчезло почти все, что человечество наработало за долгие тысячелетия. Бессмертным все это оказалось ненужным, мир возвращался в свое первоначальное состояние господства стихии без участия человека, которое новые хозяева Земли считали варварским.

Балабанов погрузил Машу, затем вещи, и даже не взглянув на дом, в котором прожил полтора десятка лет, сел на телегу и несильно стегнул кобылу кнутом. Дряхлое животное вздрогнуло, повернуло голову к Павлу и так с повернутой головой тяжело тронулось с места. Телега медленно покатилась по раскисшей дороге. Осенний ветер выл по-волчьи зловеще и печально, отчего казалось, что сама природа поменяла свою идеально сбалансированную сущность на жестокий, равнодушный хаос.

В пути с девушкой снова случилась истерика. Она лежала на спине, сквозь слезы смотрела на серое осеннее небо и не переставала причитать:

– Умоляю, сделай меня вампиром! Я никому не скажу! Я убегу в лес и буду жить одна! Ну что тебе стоит?!

Пришлось Балабанову остановиться и завязать ей рот шарфом.

Дорога предстояла неблизкая. Павел не был уверен, что на телеге одолеет пятьдесят километров за темное время суток. Он надеялся на пасмурную погоду, и пока удача сопутствовала ему. Балабанов был давно и сильно голоден, легко одет, но холода почти не чувствовал. Зато Маша дрожала как в лихорадке. Ни старенькое пальтишко, ни толстый плед не спасали ее, и Павел слышал, как она выстукивала зубами неровную дробь.

Подпрыгивая на трещинах и колдобинах, Балабанов вспомнил, как два года назад сам упрашивал главного бухгалтера городской управы сделать его бессмертным. Татьяна стала вампиром всего за месяц до этого, и помог ей в этом начальник районного отделения милиции, который долгое время был ее любовником. От него по наследству она перешла к Павлу. Роман длился недолго. Получив бессмертие, Татьяна потеряла к мужчинам интерес и только по старой памяти согласилась помочь Балабанову.

За воспоминаниями Павел и не заметил, как добрался до небольшого городка в двадцати километрах от областного центра. Стало светать. Балабанов с тревогой поглядывал на восток, откуда по всей земле распространялся смертельно опасный солнечный свет. Но небо было так плотно затянуто свинцовыми тучами, что он решил не останавливаться, хотя вдоль трассы находилось сколько угодно давно покинутых зданий. Без присмотра эти вещественные доказательства существования человеческого мира быстро приходили в запустение. Дома стояли с пустыми темными окнами, часто с провалившимися крышами и в предрассветных сумерках больше походили на призраки.

Балабанов остановил лошадь рядом с бывшей музыкальной школой. Кто-то не поленился вытащить на улицу пианино и оставил его на крыльце. Павел соскочил с телеги и подошел к инструменту. Воровато оглядевшись, он открыл крышку и одной рукой взял несколько аккордов. Вместо мелодии пианино выдало глухое: «бум-бум-бум».

Сзади послышалось приглушенное мычание. Балабанов обернулся и увидел, как, зажав Маше и без того перевязанный рот, какой-то оборвыш припал к ее шее. Взгляд у него был дикий, он вращал глазами и даже урчал от жадности.

– Халявщики! Ворюги! – заорал Павел. Он перетянул наглеца кнутом и бросился за ним вдогонку, но скоро вернулся, опасаясь, что рядом могут оказаться такие же любители поживиться за чужой счет.

На шее у девушки остались два красных пятнышка, но бродяга не успел выпить много. И без того бледная Маша от страха сделалась совсем белой. Она с ужасом смотрела на Балабанова, и он невольно отвел взгляд.

– Ладно, – развязывая шарф, сказал он. – Только смотри, больше не проси меня. Это бесполезно. Я уважал твоего отца, но того мира больше не существует. Тех законов – тоже. Лежи смирно. Если что, кричи.

К полудню небо развиднелось, и Павлу пришлось провести несколько часов в деревенском погребе брошенного дома. Девушку он затащил с собой. За все это время Маша не вымолвила ни слова. Она лишь дрожала от сырости и холода да куталась в старенький плед.

В областной центр Балабанов попал с наступлением сумерек. Некоторое время он ехал по пустынной окраине, и чем ближе подъезжал к центру, тем оживленнее становились улицы. Жизнь в большом городе не приостанавливалась ни на минуту. Здесь почти не было пустующих домов, по улицам бродили толпы оборванных, голодных вампиров. Они сбивались в кучки, о чем-то возбужденно говорили, и Павел на всякий случай прикрыл Машу своим старым пальто.

– Хочешь еще пожить, лежи тихо, – предупредил он. – А то эти голодранцы быстро тебя оприходуют.

Балабанов проехал мимо роскошного ресторана и вспомнил, что не худо бы подкрепиться, а заодно купить сигарет. Правда, здесь наверняка все стоило очень дорого. Надо было искать заведение подешевле.

Окна ресторана были плотно зашторены, оттуда доносилась громкая музыка и смех. Думать о том, что кто-то может позволить себе каждый день пить сколько угодно свежей человеческой крови, да еще в таком дорогом ресторане, было обидно и унизительно. «Разве это справедливо?» – мысленно возмущался Павел. Все его нутро протестовало против установленного порядка. Ладно чистокровные бессмертные вроде князя, апостолов и княжеского двора. Но ведь вампиры первой и второй волны каким-то образом успели прибрать к рукам почти всех оставшихся людей, а простые граждане как всегда остались ни с чем. И все только потому, что они не занимали высоких должностей, а честно выполняли долг на своих рабочих местах. Даже последнему идиоту было понятно, что коль так случилось, и мир стал принадлежать вампирам, следовало поделить всех людей поровну, предоставить каждому бессмертному равные возможности. Жизнь сама распорядилась бы, кому быть богатым, а кому бедным. «Чем я хуже какого-нибудь чиновника из мэрии? – распалялся Балабанов. – Тем, что меня сделали вампиром на несколько лет позже? В этом нет заслуги чиновника. Как было когда-то очень верно сказано: «От каждого по способностям, каждому по труду». Более разумной формулы придумать нельзя».