Текст книги "Собрание сочинений. т.1."

Автор книги: Эмиль Золя

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 41 страниц)

Эмиль Золя
Собрание сочинений. Том 1

ЗОЛЯ И НАШЕ ВРЕМЯ
Вступительная статья

I

Золя – наш старый, близкий знакомый. Новое советское собрание его сочинений имеет свою большую предысторию, охватывающую девять десятилетий, в течение которых произведения Золя широко переводились на русский язык и на языки других советских народов.

В XIX столетии взаимосвязи между русской и французской литературами приобретают исключительно интенсивный характер. Велико воздействие на французскую литературу Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова. С другой стороны, Бальзак, Жорж Санд, Гюго, Золя пользуются огромным влиянием в России. Этот важный и еще недостаточно изученный процесс взаимодействия литератур налагает свой отпечаток на все последующее развитие не только в границах этих литератур, но и во всемирном масштабе.

Роль Золя в этом историческом взаимодействии особенно значительна. Начиная с 70-х годов его произведения непрерывно издаются на русском языке. Золя приобретает особую популярность в России.

В 1875 году он становится постоянным сотрудником журнала «Вестник Европы», и его «Парижские письма», в которых он раньше, чем во Франции, излагает свою эстетическую программу, становятся важным фактором русской культурной жизни.

Тургенев еще в середине 70-х годов писал Золя: «В России читают только Вас» (Тургенев имел в виду, конечно, переводную литературу).

В. В. Стасов отмечал приблизительно в то же время в письме к Тургеневу «всеобщую, даже необыкновенную любовь всех у нас к Золя».

Н. К. Михайловский писал в конце 1877 года о том, что «Золя стал наполовину русским писателем».

Эти признания крайне характерны. Чтобы оценить их значение, надо принять во внимание, что произведения Золя воспринимались в России прежде всего как беспощадная критика буржуазного общества. Так, много писавший о нем В. Чуйко сравнивает Золя и Курбе, отмечая «глубокое сродство двух талантов – врагов буржуазии». В. Чуйко приходит к очень справедливому выводу, что все творчество Золя является свидетельством того, «как страстно и глубоко он ненавидит буржуазный мир». [1]1
  Цит. по книге М. К. Клемана «Эмиль Золя», Гослитиздат, Л. 1934.


[Закрыть]

Золя испытывал чувство глубокой признательности к русской культуре, где он нашел опору и поддержку как раз в тот момент, когда он подвергался ожесточенным нападкам у себя на родине.

«Пользуюсь случаем публично выразить всю мою благодарность этой великой стране, принявшей и усыновившей меня в то время, когда ни один журнал в Париже не принимал меня и не поддерживал меня в той литературной борьбе, которую я вел», – пишет Золя. И дальше в этом же предисловии к сборнику «Экспериментальный роман»: «В страшные дни материальной нужды и отчаяния Россия возродила мои силы и веру в самого себя, предоставив мне трибуну и самую образованную, и самую страстную аудиторию. Это благодаря ей я стал в критике тем, чем я сейчас являюсь. Я не могу об этом говорить без волнения и сохраняю вечную ей признательность».

Если таковы были факты отдаленного прошлого, то в советское время произведения Золя получили такое широкое распространение, о котором нельзя было даже и думать в условиях старой России. Они стали доступны широчайшим массам.

В советское время сложилось и то подлинно историческое отношение к творческому наследию Золя, которое в социалистическом обществе складывается по отношению к каждому писателю прошлого, чье творчество содействовало и содействует лучшему будущему человечества. Советская критика со всей прямотой говорит о противоречиях развития Золя, о тех заблуждениях, которые ему пришлось преодолеть на своем сложном пути, и высоко поднимает те реалистические достижения его творчества, которые и составляют его подлинную основу.

Советская критика и советские читатели воспринимают Золя во всей целостности его исторического развития, в свете той грандиозной демонстрации гражданского пафоса, которым отмечены последние годы жизни Золя, в свете тех социалистических исканий, которые захватили его в эти годы.

II

Прелюдией ко всему творчеству Золя, бросающей свет на все его развитие, является книга «Моя ненависть» (1866). Это сборник статей, написанных молодым человеком, одновременно пробующим свои силы и в области прозы, пока бея особого эффекта, и в области публицистики, где голос его сразу обращает на себя внимание.

Достаточно внимательно прочесть предисловие к этой книге, чтобы почувствовать, насколько чревато будущим это выступление еще никому неведомого автора.

И здесь интересны не только крайняя агрессивность топа, дух непримиримости, которым проникнуто это предисловие. Здесь важна характеризующая все последующее творчество Золя убежденность в том, что он должен сказать новое слово.

Конечно, когда много лет спустя, уже в XX столетии, Эрнест Сейер называл автора «Моей ненависти» «свирепым карьеристом», то он обнаруживал только полную неспособность понять суть дела. Любопытно, что книга молодого Золя смертельно напугала французского критика много лет спустя после своего появления в свет.

В известной степени это предисловие к «Моей ненависти» является ключом ко всему творчеству Золя.

Молодой писатель выступает незадолго до потрясшего всю Европу катаклизма Парижской коммуны, твердо убежденный в том, что Франция и весь буржуазный мир вступает в новый период своего исторического существования. И хотя он далек от марксизма и не вооружен теорией, которая показала бы ему закономерность того, что буржуазное общество, достигшее своего апогея, начинает клониться к упадку, но он догадывается об этом, и эта догадка является лейтмотивом предисловия к «Моей ненависти»:

«В этот серьезный и тревожный век, когда дух человеческий в муках рождает новый путь…»

Этот «тревожный час, полный напряженного ожидания»…

«Мы переживаем час ломки духа, когда развалины с треском рушатся и пыль штукатурки носится в воздухе…»

Все эти формулы, близко напоминающие одна другую, говорят о надвинувшемся крахе старого общества, и молодой писатель определяет свое отношение к действительности исходя из этого. Он связывает себя с неясно брезжущим будущим и решительно отмежевывается от прошлого. «Как ясно мы чувствуем, что носим в себе зародыши истин будущего!» – восклицает он и со всей силой ненависти обрушивается именно на тех, кто «не понимает, что мы идем вперед и пейзажи меняются».

Он даже предлагает «людям энергичным и мужественным устроить 93-й год», то есть новую якобинскую революцию. Но это только для красного словца. Его представление о том, что данный исторический момент – это момент великого перехода, отличается, с одной стороны, крайней остротой ощущения и, с другой, крайней отвлеченностью, беспомощной расплывчатостью мысли. Очень смелая, великолепная догадка не может уложиться у Золя в какие-то четкие и ясные выводы.

III

Конечно, все, что писал Золя до «Карьеры Ругонов», было лишь подготовкой к монументальному и подлинно всеобъемлющему произведению – к двадцатитомной эпопее «Ругон-Маккары». Эта «естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» была задумана еще до того, как наступил крах Второй империи. Если уже в «Моей ненависти» все пронизано ощущением надвигающейся катастрофы, то и с неизмеримо большей наглядностью и аргументированностью это трагически окрашенное восприятие современности раскрывается в тех подготовительных работах к «Ругон-Маккарам», которые Золя ведет в конце 60-х годов. Как отмечает Ги Робер это было отнюдь не редким предчувствием, постоянно проявляющимся в выступлениях многих проницательных людей того времени.

Первый том эпопеи увидел свет в октябре 1871 года, то есть сейчас же после того, как неизгладимый рубеж разгромленной Парижской коммуны разделил историю буржуазной Франции и всего буржуазного общества на две части и после долгого периода восхождения начался период неумолимого распада.

Известно, что молодой Золя с полной индифферентностью отнесся к событиям Коммуны, ничего в них не поняв. Но то, что первый роман его великой серии помечен годом Коммуны, является обстоятельством, значение которого нисколько не уменьшается оттого, что для самого Золя это было чистой случайностью.

Тем не менее предисловие к «Карьере Ругонов», которое отделено от предисловия к «Моей ненависти» всего пятью годами, свидетельствует о том, что Золя пошел гораздо дальше, что многое ему стало виднее после перевернувших Францию событий – франко-прусской войны и Парижской коммуны.

В этом предисловии, как и во всей эпопее, явственно различимы две стороны. Одна сторона – это история семьи, связанная с очень запутанной и псевдонаучно трактованной проблематикой наследственности. Другая сторона – это историческое развитие общества в годы Второй империи. Именно эта сторона придает такую силу всему грандиозному произведению Золя, именно эта сторона до сих пор привлекает читателя к романам Золя.

И автор уже в самом начале своего титанического труда, – хотя он и был склонен к тому, чтобы именно в биологических законах наследственности искать возможности литературного новаторства, – как бы наперекор себе выдвигает исключительную значимость той исторической драмы, перед лицом которой он сам очутился. Это говорит о том, что сама действительность, как бы подтвердив его предположения, принесла ему настоящую развязку его произведения, заключающуюся в разгроме Второй империи.

Золя пишет: «В течение трех лет я собирал материалы для моего большого труда, и этот том был уже написан, когда падение Бонапарта, которое нужно было мне как художнику и которое неизбежно должно было, по моему замыслу, завершить драму, – на близость его я не смел надеяться, – дало мне чудовищную и необходимую развязку. Итак, мой труд закончен, он движется в замкнутом кругу; он превращается в картину умершего царствования, необычайной эпохи безумия и позора».

И хотя в последующей работе над серией романов Золя сделает много тщетных попыток измерить глубины действительности мерилом наследственности, все же жизненной основой его великого произведения является пафос истории, которым проникнуто его предисловие. Именно этот пафос истории и делает эпопею «Ругон-Маккары» столь беспощадно правдивой.

Буржуазное общество на каждом шагу мстило Золя за это и он с большим мужеством выдерживал ожесточеннейшие нападки продажной печати, потоки клеветы и самых отвратительных инсинуаций.

В одном из лучших критических произведений, посвященных творчеству этого писателя, в очерке Генриха Манна «Золя» [2]2
  Генрих Манн, Сочинения в 8-ми томах, Гослитиздат, М. 1958, т.8.


[Закрыть]великолепно проанализирован этот всепобеждающий историзм эпопеи, охватывающей все социальные слои Франции в определенный исторический период.

Особенно внушительно этот историзм проявляется в той подсказанной самой действительностью концовке, которой является роман «Разгром». И хотя сам Золя, выплачивая последнюю дань псевдонаучным соображениям, уже давно опрокинутым всем ходом эпопеи, заканчивает двадцатитомную серию произведением «Доктор Паскаль» (1893), в котором так много внимания уделено проблематике наследственности, ее подлинным итогом, точкой, где сходятся все нити реалистического повествования, является, конечно, «Разгром», и Генрих Манн блестяще показывает это.

IV

Подготовительные работы к «Ругон-Маккарам» отличаются широким размахом: это не только подробная разработка концепции всего произведения и план всей серии, представленной издательству Лакруа, но и ряда заметок, посвященных некоторым эстетическим проблемам, в которые Золя считал необходимым внести ясность, прежде чем приступить к осуществлению своего огромного замысла.

Особенно интересна впервые опубликованная в книге Анри Массиса «Как Эмиль Золя писал свои романы» (1906) заметка «Различие между Бальзаком и мною», относящаяся к 1868 году. Выступая как новатор, смело отбрасывающий препятствия, возникающие на пути, Золя вместе с тем считает очень существенным установить преемственность своих исканий с реалистическим направлением французской литературы.

Основную идею заметки можно сформулировать так: необходимо пойти дальше Бальзака, сохраняя его достижения и преодолевая его недостатки. Молодой Золя спорит с Бальзаком о соотношении между наукой и литературным творчеством. Он считает великим достоинством Бальзака, что «Человеческая комедия» имеет своей основой данные современного естествознания, и сам намеревается писать серию романов, используя самые последние открытия науки. Вместе с тем Золя кажется, что Бальзак отступал от подлинно научного изображения общества, поскольку он стремился к широким выводам и обобщениям. Золя не намерен этого делать: «Мое произведение будет менее социальным, чем научным… Я не хочу, как Бальзак, принимать решения о делах человеческих, быть политиком, философом, моралистом. Я удовлетворюсь тем, что останусь ученым…»

Противопоставление социального и научного, отказ от обобщений и выводов, декларированный в этой заметке Золя, сразу же показывают, куда будет расти новая ветвь французского реализма. Корни натуралистического описания действительности здесь обнажены.

Таким образом, в программной заметке «Различие между Бальзаком и мною» намечена проходящая сквозь все творчество Золя линия, подчеркивающая преемственность натурализма, являющегося «формулой целого века», с прошлым французской литературы. В этом проявляется глубокая проницательность Золя, осознающего необходимость двигаться по пути, проложенному Бальзаком, и, с другой стороны, его ограниченность, боязнь обобщений свидетельствовала о том, что философское богатство творчества Бальзака становилось уже недосягаемой для французской литературы высотой.

Наделавшая так много шума теория экспериментального романа возникла гораздо позже. В семидесятых годах в «Вестнике Европы» была опубликована серия статей, впоследствии вошедших в книгу «Экспериментальный роман». Эта книга построена на сближении теоретических выводов французского естествоиспытателя Клода Бернара, с работами которого Золя незадолго до этого познакомился, и проблем современной эстетики. Здесь мы находим в развернутом изложении основные мысли подготовительных работ к «Ругон-Маккарам». Золя выступает против «идеалистов», под которыми он подразумевает противников реалистического направления и которых он считает неспособными показать правду действительности, за «натуралистов», которые ставят своей целью быть беспощадно правдивыми.

Пафос научности, которым проникнута эстетическая теория Золя, имеет свои сильные и слабые стороны: стремление подойти к действительности во всеоружии данных современного естествознания было прогрессивным, многообещающим решением, но закономерности, переносимые из области естественных наук в область общественных явлений, утрачивали всю свою научность. Рассуждая о том, что экспериментальный метод позволяет писателю с небывалой глубиной проникнуть в недра действительности, Золя на деле приходит к своей концепции «физиологического человека», над которым навис рок все предопределяющей наследственности. Таким путем Золя шел к той самой ущербности в понимании человека, которая мешала натуралистам проникать в глубины действительности и многие их произведения, особенно произведения второстепенных натуралистов, превратила в очень специфические исследования на тему о «человеке-звере».

Здесь Золя очень близко соприкасался с позитивистскими взглядами Тэна, с которым он впоследствии резко разошелся, увидев, что Тэн был обозленным и последовательным сторонником реакции.

Одним из основных положений «экспериментальной» эстетической теории является вывод, что «социальный круговорот равнозначен биологическому» Это позитивистское положение, взятое у Огюста Конта и не содержащее в себе ни капли научности, весьма привлекало автора «Экспериментального романа», казалось ему делающим эпоху открытием.

В свете подобной антинаучной концепции натуралисты, конечно, не могли достигнуть той цели – пойти дальше Бальзака, – которую Золя ставил перед французской литературой.

Выражением крайней ограниченности натуралистической теории был и настойчиво подчеркиваемый Золя тезис, что подлинная научность художественного творчества означает – «никогда не интересоваться причинами и говорить только о фактах». Этой боязнью синтеза проникнута вся теория «Экспериментального романа», и в этом пункте различие между Бальзаком и Золя приобретает значение исторического водораздела между подъемом и спадом французского реализма.

При переводе на более обыденный язык эта боязнь синтеза означает боязнь политики, проповедь невмешательства художника в общественную борьбу, на чем яростно настаивает Золи.

Все это кричащие слабости и идейные пороки натуралистической теории. И наряду с этим в «Экспериментальном романе» мы находим много в высшей степени привлекательных и прогрессивных положений.

Очень часто эти положения вступают в прямое противоречие с тем, что утверждается в других местах. Тот самый автор, который призывал «не интересоваться причинами», пишет: «Мы ищем причины социального зла, мы анатомируем классы и индивидуальности, чтобы объяснить то, что происходит в обществе и в человеке». Это очень важное заявление надо поставить рядом с обещанием «разрешить постепенно все проблемы социализма» и самоотверженно служить делу социальной справедливости.

Таким образом, у автора «Экспериментального романа» были далеко идущие намерения.

Привлекает в этом эстетическом манифесте натурализма отвращение к литературным белоручкам, которые брезгуют грубой действительностью, но зато «придают преувеличенное значение форме». Привлекает и убежденность в том, что обновление, за которое борются натуралисты, выведет французский роман из того застоя, в котором он находится.

Еще в одной из литературных заметок, относящихся к 1872 году («Перечитывая Бальзака»), Золя признавал несомненным, что «роман находится в состоянии агонии». Теперь он широко развивает эту мысль и предлагает путь спасения.

Вся история творчества Золя будет стоять под знаком несоответствия между реалистическим направлением его художественного творчества и реакционными сторонами той эстетической теории, которую он провозглашает в «Экспериментальном романе» и в более поздних статьях, посвященных вопросам современной эстетики. В этом находим мы особенно обостренное выражение глубоких противоречий его творчества.

V

Золя недаром воспринимался в России как противник и обличитель буржуазного общества. В этом проявлялась большая проницательность демократической критики и читателей. Если бы «Ругон-Маккары» развивались в полном соответствии с концепцией «Экспериментального романа», то они никогда бы не получили того художественного значения, которое по праву принадлежит им в истории французской и мировой литературы, и не привлекли бы к себе того огромного внимания, которым это произведение пользуется до сих пор.

В одном из монологов доктора Паскаля в заключающем серию одноименном романе есть такие слова: «Чего здесь только нет! Страницы истории: империя, возникшая на крови, вначале опьяняющаяся наслаждениями, властная до жестокости, покоряющая мятежные города и затем медленно клонящаяся к хаосу, рухнувшая и утонувшая в крови, в таком море крови, что в нем едва не захлебнулась вся нация… Тут и социальные зарисовки: мелкая и крупная торговля, проституция, преступления, земельный вопрос, деньги, буржуазия, народ, – тот, что гниет в трущобах предместий и восстает в крупных промышленных центрах, – весь этот возрастающий натиск победительного социализма, беременного новой эрой».

Этот итог, который сам Золя подводит своему огромному произведению, конечно, нельзя согласовать с теми рецептами научности, которые излагались в его теоретических выступлениях. И хотя натуралистические схемы, конечно, оказали неизгладимое влияние на это произведение, но все же они не смогли восторжествовать в нем. И сила «Ругон-Маккаров» заключается в том, что это – широко развернутая, всеобъемлющая картина социальной действительности в определенную историческую эпоху. Сопоставление этой картины с картиной, нарисованной Бальзаком, напрашивается само собою. От него нельзя отстраниться, и, как правильно отмечает Ги Робер, основной вывод этого сопоставления заключается в том, что Бальзак изображал буржуазное общество в тот момент, когда оно шло в гору, а Золя изображает его в момент начавшегося падения. Таким образом, «Ругон-Маккары» представляют собой историческое продолжение «Человеческой комедии».

В двадцати романах этой серии Золя обличает преступления буржуазии. Говорить о буржуазии – «это значит составлять самый сокрушительный обвинительный акт, который только можно предъявить французскому обществу», – пишет он в подготовительных заметках к роману «Накипь». Он разоблачает господство буржуазии, как отвратительную «апологию порока». Он разоблачает ханжество буржуазии, которая превратила общественную и частную жизнь в чудовищную комедию лицемерия.

И наряду с этим в «Ругон-Маккарах», а также в статьях Золя мы встречаем очень часто прямую идеализацию денег и капиталистического предпринимательства. Это кричащее противоречие между обличительной стороной «Ругон-Маккаров», доходящей до крайнего предела, и идейной беспомощностью, отягощенностью мелкобуржуазными предрассудками, неспособностью подняться до осуждения капиталистического строя жизни является характернейшей особенностью всех частей этого многопланового произведения.

Несмотря на это, можно с полным основанием говорить о том, что «Ругон-Маккары» представляют собою явление современного эпоса. Эпичность сказывается в том, что социальные мотивы занимают в них важнейшее место и в большинстве случаев доминируют. Как отмечает Жан Фревиль [3]3
  Jean Fréville, Zola semeur d’oxages, Paris, 1952.


[Закрыть], современный читатель может легко заметить, что такие произведения серии, являющиеся ее вершинами, как «Дамское счастье», «Жерминаль», «Земля», «Разгром», более или менее свободны от гнета натуралистической схемы, от тех предрассудков биологического детерминизма, которые явились причиной того, что некоторые романы серии никогда не получали того резонанса, которого ожидал от них автор, и утратили в наше время все свое значение.

Как пример можно привести роман «Человек-зверь», в котором подчинение биологическому «року» доходит до того, что действительность предстает перед читателем в совершенно искаженном виде.

Однако вся эпопея складывается в целостное единство благодаря тому, что отдельные ее звенья связаны общностью социально-исторической атмосферы и всесторонне охватывают очень важную и сложную эпоху французской действительности. «Ругон-Маккары» отличаются огромной широтой эпического изображения. Многогранность, острота социального видения, благодаря которой вводятся в поле зрения новые стороны действительности, дотоле остававшиеся в тени, производили и производят неизгладимое впечатление. Эта внушительная победа реализма была одержана наперекор натуралистическим тенденциям, которые грозили измельчить весь огромный замысел.

«Ругон-Маккары» были встречены озлобленными преследованиями критики. Автору пришлось выдержать столько клеветы и самых отвратительных инсинуаций, что надо отдать должное его стойкости и мужеству.

На всем протяжении своей творческой деятельности Золя подвергался клеветническим обвинениям в цинизме и безнравственности. Это было свидетельством отвратительного лицемерия буржуазного общества: Золя травили за социальные разоблачения, которые были заключены в его произведениях. Он был художником высокой морали, самоотверженно преданным своему долгу. И то, что именно такого художника буржуазная критика пыталась превратить в растлителя нравственности, свидетельствует о том, до какой низости может доходить буржуазное общество, когда идет дело о расправе с писателем, посягающим на священные устои капитализма.

Золя великолепно знал цену нравственным устоям буржуазии. В бичующей, полной сарказма статье «О моральности в литературе» (1881) он показал, какая мерзость скрывается за старательно оберегаемым фасадом буржуазной благопристойности и что имеет в виду буржуазная критика, насквозь пропитанная цинизмом и лживостью, когда она поносит натуралистов за «непристойность» их произведений.

«Право же, мы погибаем от тартюфства».

Ханжеская литература, «спекулирующая добродетелью» с тем же цинизмом, как она «спекулирует пороком», является издевательством над подлинной французской литературой, которая дала миру Рабле и Бальзака. Давая бой этим «импотентам и лицемерам», Золя разоблачает их страх перед истиной: все они нападают на произведения натуралистов только потому, что эти произведения правдивы.

И Золя с гордостью говорит о той большой литературе, которая будет «жить в веках» и служить которой считают своим долгом натуралисты, изображающие действительность с «точностью документа».

«И пусть импотенты и лицемеры глумятся над ними и над их произведениями, поливают грязью, отрицают их. Все равна камень за камнем они воздвигают памятник, и настанет день, когда, созерцая это горделивое сооружение, потомки поймут логику их величия и склонят свои головы в восхищении».

Писатель вынужден был апеллировать к будущему.

Наиболее существенной чертой «Ругон-Маккаров», делающей это произведение эпическим, является невиданно смелое и широкое изображение народной жизни.

Особую, исключительно важную, полную глубокого интереса область этой Широко распахнутой серии составляют романы «Западня» (1877), «Жерминаль» (1885) и «Земля» (1887). До Золя никто из французских писателей с такой глубиной не изображал жизнь трудящихся. И если в «Западне» были показаны отсталые слои, где свирепствует бич алкоголизма, то в «Жерминале» картина жизни углекопов имеет гораздо более важное значение. Это не только царство нищеты, но и огромный резервуар накапливающегося народного гнева. Углекопы поднимаются, чтобы добиться лучшей доли.

Давно уже установлено, что в «Жерминале» скрупулезно точный автор сознательно идет на отступление от хронологии с той целью, чтобы приблизить события вплотную к современности. Забастовка, изображаемая в романе, это – грозное событие восьмидесятых годов, а время действия романа – шестидесятые годы. Автор идет на резкий временной сдвиг, чтобы подчеркнуть особое значение, особую остроту изображаемого им социального столкновения.

В трагической схватке между трудом и капиталом, которую Золя изображает, он уже не остерегается, что погрешит против научности реалистического описания, если открыто и прямо выскажет свою горячую симпатию угнетенным. В этом романе, который он сам называет социалистическим, завязывается главный узел всей эпопеи. Здесь сталкиваются два мира в смертельной схватке.

Золя не был в состоянии сделать все выводы из того огромного социального конфликта, к изображению которого он подошел вплотную. Этому мешали и натуралистическая предвзятость, которая в той или иной мере продолжала сказываться, и политическая наивность автора, его отрешенность от социалистического движения. При всем этом «Жерминаль» был огромным открытием, которое сделал Золя, и этот роман принадлежит к числу вершин эпопеи «Ругон-Маккары».

В двадцатых годах было впервые опубликовано интереснейшее письмо Анри Сеару, в ответ на критическую статью о «Жерминале», которую тот поместил в петербургской газете «Слово». Золя рассказывает о том, как много нового дала ему работа над романом о рабочих и их восстании против капитала. Говоря об Этьене, он замечает, как важно было показать «голову рабочего, постепенно наполняющуюся социалистическими идеями». Он говорит даже, как сама действительность влекла его к поэтическим «преувеличениям правды», чтобы выразить всю ее значительность. «Несомненно, что я преувеличиваю, но я преувеличиваю не так, как Бальзак, так же как Бальзак преувеличивает иначе, чем Гюго… Я склонен к гипертрофии правдивой детали, это прыжок к звездам с трамплина точного наблюдения. Правда поднимается на своих крыльях до высот символа».

Нет никакого сомнения в том, что концепция реализма, заключенная в этих словах, очень далека от схематики «Экспериментального романа», уже осознававшейся как пройденный этап.

Генрих Манн очень верно говорит, что Золя изображал в своих романах «народ, которому предстоит великий день», что «поэзия существует для Золя только в „низах“». Генрих Манн считает важнейшей и определяющей особенностью творчества Золя то, что «идеальный образ народа, настоящего человечества» сопровождает этого писателя «через весь его труд, вплоть до самых безнадежных картин действительности».

Именно то, что Золя показал народ в крупнейших звеньях серии «Ругон-Маккары», послужило цементирующим началом для всей серии. Ее эпичность заключена во всеобъемлющем охвате социальной действительности, в исторической перспективе, в которой взята вся предстающая перед нами картина, в правильном понимании, что является самым существенным в изображаемой действительности.

В замечательном обращении «К молодежи», входящем в состав сборника «Новая кампания» (1897), Золя пишет, что «все человечество находится в состоянии преобразования». Можно назвать это ключом ко всему тому, что показано в «Ругон-Маккарах». Чем дальше развертывалось огромное произведение, тем шире, резче и беспощаднее становилась критика буржуазии, как силы, препятствующей социальному прогрессу, и тем большее место занимало изображение народа, как той новой силы, которой предстоит будущее.

Глубокий реализм картин французской жизни проявляется в романах серии там, где удается преодолеть препятствия натуралистической схемы. Но сама ничем не прикрываемая противоречивость этого огромного произведения, может быть, подчеркивает именно то, что старое и новое находятся в ней в состоянии непрекращающейся борьбы.

В «Ругон-Маккарах» сосредоточен колоссальный опыт реалистического изображения французской жизни. Право на реалистическое изображение действительности Золя приходится отстаивать, выдерживая ожесточенное сопротивление декадентов всех мастей. И Золя ведет это сражение с литературным распадом, с «набальзамированной литературой», как он выражается, с той уверенностью в правоте своего дела, которая отличает его боевые выступления.

Обращение «К молодежи», исполненное гнева и горечи, поскольку приходится говорить о разрыве с молодежью, прельстившейся декадентскими ухищрениями и отказывающейся от реализма, представляет эстетическую программу на новом этапе борьбы за реалистическую литературу. «Нарочитой затемненности» декадентов здесь противопоставляется «ясность, прозрачность, простота» реализма. Золя заявляет о «мучительном интересе», с которым он относится к народной массе, где «столько горя и мужества, жалости и сострадания к человеку, что великий художник может без конца изображать это, не исчерпав ни сердца своего, ни ума». Золя утверждает, что подлинной литературой является только литература, связанная с жизнью народа, а отворачивающаяся от народа декадент-типа, «уже дошедшая до мистицизма, сатанизма, оккультизма, культа дьявола», представляет явление отвратительной «извращенности». Это – «смертельная опасность для общества».