Текст книги "Страна волшебная - балет"

Автор книги: Элла Бочарникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 8 страниц)

сюжетные танцы. Разнообразие украшает сольный концерт, зрителям

интересно увидеть тебя и твоих партнеров в разных образах.

Была еще и другая причина для создания новых номеров.

Не скрою, когда началась война, я, да и не только я, решила, что с

танцами покончено. Казалось, можно ли танцевать, когда фашисты

напали на твою страну, на твое отечество! Балетные туфли были

отброшены в сторону, забыты батманы, арабески, фуэтте. Мы пошли в райком

172

комсомола Свердловского района требовать, чтобы нас направили на

фронт. Нам отказали. Я была уязвлена в самое сердце – отказали

«ворошиловскому стрелку»! Но район привлек нас к другой работе.

Мы помогали в детских садах и яслях, пока большая часть из них не

была вывезена в тыл. Будучи в то время депутатом Моссовета, я

принимала участие и в эвакуации детей. В детских домах не хватало

обслуживающего персонала, женщины заменяли на заводах и фабриках

ушедших на фронт мужей. Поддерживали мы и чистоту в метро, куда по ночам

спускалось население столицы, дежурили на крышах во время налетов

вражеской авиации.

Помню, шел второй месяц войны. Большая группа молодежи

Свердловского района собралась на вокзале. Уезжали в действующую армию

секретари нашего райкома комсомола. Ораторы выступали взволнованно,

страстно – в то время находились какие-то особенно доходчивые, от

сердца идущие слова. Им долго хлопали. Говорила и я. И вдруг слышу голос:

«Ты бы лучше станцевала нам, товарищ Лепешинская». Я растерялась.

Что я буду танцевать?.. Как?.. Без музыки? Откуда-то появилась гармонь.

Миша Сулханишвили, артист балета Большого театра, веселый,

жизнерадостный (он не вернулся с фронта – погиб), выскочил на

импровизированную сцену. Зазвучала лезгинка. И вот он уже, быстро перебирая

ногами, закружился вокруг меня, вызывая на танец. Мы танцевали с

увлечением, упоенно... Русская, цыганочка, казачок... Менялись партнеры,

расширялся круг, мы не знали устали. И я поняла, что наше искусство

и в эту тяжелую, суровую пору войны нужно людям.

В конце сентября 1941 года начали формироваться бригады артистов,

выезжающих в действующую армию. Я попросила включить меня в одну

из них. Помню, мы выехали в дивизию, отличившуюся в боях, которой

первой присвоили введенное только что звание гвардейской. Было это под

Можайском.

В полуразрушенной церкви шел концерт. Могучий бас М. Д.

Михайлова раздавался под сводами потолка, проникновенно пела В. В. Барсова,

прекрасно читал стихи Д. Журавлев, танцевали мы с А. М. Мессерером.

И хотя место, где был алтарь, не очень-то подходило для сцены, мы

выступали с особенным волнением, с огромным желанием принести своим

искусством радость. И каким восторгом светились глаза солдат, командиров,

пришедших с линии фронта на короткую передышку!

Война была тяжелым испытанием, но она научила нас глубже

осмыслить свой гражданский долг, определить свое место в жизни общества.

174

Поэтому когда Большой театр был эвакуирован в Куйбышев, мы

начали готовить программу сольных балетных вечеров (сбор с которых

предполагался в фонд обороны), для того чтобы поехать по городам

прифронтовой полосы, пострадавшим от войны, а также промышленным

городам тыла. Мы знали, что не везде сможем выступать в

благоустроенных залах, на приспособленных для балета сценах. Это заставило нас

думать о создании таких танцев, которые не требовали бы особых

условий.

Таким образом, помимо желания искать разнообразия жанров в своем

творчестве, пробовать силы в «разном», эта, казалось бы, утилитарная

причина ускорила наши поиски новых номеров, новых танцев, кроме тех

классических pas de deux (па-де-де) и вальсов, которые имеются в

арсенале каждой балерины и ее партнеров.

Так родился лирико-комедийный русский танец на музыку песни Заха-

175

рова «И кто его знает, чего он моргает», в котором робкий парень никак

не мог объясниться с девушкой, сказать ей, что он любит ее.

Платочек, завязанный под подбородком, юбка с кофтой и цветочек,

ботинки с ушками... Балетмейстерам А. Радунскому, Л. Поспехину,

Н. Попко удалось, на мой взгляд, создать безыскусную картину

деревенской жизни, а для нас с П. Гусевым это была интересная актерская

работа, пользовавшаяся успехом у зрителя, – мы, как правило, бисировали

этот номер.

Р. В. Захаров по нашей просьбе поставил нам другую танцевальную

картинку – «Молдаванеску». Звучит народная молдавская мелодия.

Выбегает девушка на сцену, за ней гонится эсэсовец. Он привлечен ее

молодостью, изяществом, заставляет ее танцевать с ним. Она дает ему

себя обнять и в ту же минуту выхватывает из-за его пояса гранату. Теперь

уже девушка приказывает ему под угрозой смерти танцевать свой

народный танец. Фашист смертельно испуган, неуклюже пытается танцевать.

Он выдыхается, но темп ее танца все возрастает. Эсэсовец в изнеможении

падает, девушка гонит его прочь. Судорожно уползает он за кулисы.

Вслед ему летит брошенная ею граната. Раздается взрыв. Сорвав с

головы красный платок и держа его высоко, как знамя, торжествуя победу,

девушка-молдаванка проносится радостно по сцене и исчезает. П. А.

Гусев очень правдиво изображал свою роль, всю смену чувств: наглость,

растерянность, страх, отчаяние. Да и у меня, кажется, получился образ

девушки, борющейся за свою свободу, за свою жизнь.

Интересную задачу поставил перед нами и Леонид Якобсон в номере,

который назывался «Слепая». Бережно ведет юноша, одетый в черное,

девушку в белом легком хитоне. Она слепа. Носок балетного туфля

осторожно ощупывает пол, протянутые вперед руки готовы остановить тело

перед препятствием... Как-то скрипач Юрий Реентович сыграл мне

«Эстрелиту» (музыка Понса – Хейфеца). Ее мелодия, чистая, светлая,

чуть печальная, навеяла мне образ слепой девушки. Якобсон нашел очень

верное пластическое выражение его. Я стремилась передать в танце не

трагедию судьбы несчастного существа – эта задача ложилась на

партнера, – а надежду на то, что я увижу свет, узнаю, что такое солнце, тепло

которого чувствую, увижу человека, которого люблю и который так

ласков и нежен со мной. Очень помогла выразить эти чувства музыка.

Музыка... Во многом она является отправной точкой, откуда

рождается танцевальное произведение, она определяет его сюжет. Я не имею в

виду музыку, написанную на специально заданную балетмейстером ком-

176

позитору тему спектакля или номера. Большие балеты, как правило,

создаются именно так. Вспомним хотя бы разработанный балетмейстером

М. Петипа постановочный (композиционный) план, который он дал

П. И. Чайковскому, когда они работали над балетом «Спящая

красавица». Там есть не только перечень танцев, мизансцен, но даже количество

тактов, их временная (в минутах) длительность.

Бывает, как я уже говорила, иное положение, когда балетмейстер

берет сочинение композитора и, прочувствовав, «увидев» его по-своему,

дает ему свое хореографическое пластическое выражение. И когда

балетмейстеру удается проникнуть в философский смысл музыкального

произведения, его «звучащих» образов, он добивается отличных результатов.

Примером может служить: «Шопениана» Фокина и его «Умирающий

лебедь» на музыку Сен-Санса, «Паганини» Л. Лавровского, на музыку

С. Рахманинова, «Скрябиниана» К. Голейзовского, «Ленинградская

симфония» И. Вельского на музыку Д. Шостаковича и некоторые другие

балеты, а также отдельные номера.

Таким примером может служить и номер «Весенние воды»,

поставленный А. Мессерером на музыку С. Рахманинова. Постановщик сумел

удивительно точно интерпретировать в танце музыку замечательнейшего

русского композитора. Он дал исполнителям возможность выразить в

движениях волнение сердца, так ярко звучащее в музыке. И какое это

наслаждение, когда ты ощущаешь полное слияние с музыкой!

На протяжении многих лет я исполняла этот танец с Владимиром

Преображенским. Надо сказать, что мне везло с партнерами с самого

начала моей деятельности. Еще в школе я танцевала Машу в балете

«Щелкунчик» с известными солистами Большого театра А. Царманом,

A. Руденко, В. Голубиным. После окончания училища одним из первых

моих спектаклей был балет Гартеля «Тщетная предосторожность», где

моими партнерами были в роли Колена – А. Жуков, а в мимической роли,

сварливой мамаши, Марцелины, – блестящий артист старшего поколения

B. А. Рябцев. О работе с Владимиром Александровичем я вспоминаю

с огромной благодарностью. Он отдавал мне много времени, помогая

оттачивать игровые места роли, раскрывая смысл и значение отдельных

эпизодов. При этом следует вспомнить, что если в школе мы получили

хорошее специальное образование у замечательных педагогов,

приглашенных в Московское училище из Ленинграда, – В. А. Семенова,

А. И. Чекрыгина, А. М. Монахова, М. А. Кожуховой, М. М. Леонтьевой,

Е. П. Гердт, – то актерским мастерством мы овладевали, по существу,

177

уже будучи артистами. Поскольку роль Лизы в «Тщетной

предосторожности», меня горячо увлекшая, – и танцевальная и игровая, я и считаю,

что общение в этом спектакле с выдающимся мастером Рябцевым

(указаниям и советам которого я с радостью следовала и в дальнейшем) и

теплым, искренним в сценическом поведении А. Жуковым было для меня

большой удачей.

Позднее моими «кавалерами» (как звали по старинке партнеров

балерин) были замечательные артисты балета Большого театра. Это

–уникальный по пластической форме и мастерству А. Мессерер, М. Габович,

чье творчество отличалось благородством и мужеством, Ю. Кондратов —

первый отличный исполнитель роли Илько в балете «Светлана», Ю.

Гофман, обладавший лирической своеобразной манерой исполнения. Позднее

моим партнером и исполнителем роли Ленни в балете «Тропою грома»

был талантливый Марис Лиепа. Испытала я и радость творческих встреч

178

с блистательным В. Чабукиани (мы танцевали с ним балет «Дон-Кихот»)

и превосходным артистом и танцовщиком К. Сергеевым в его московской

постановке балета «Тропою грома».

Помимо основной работы в театре, меня с юных лет увлекала

концертная деятельность. Может быть, это произошло потому, что на меня,

только что окончившую школу юную артистку, обратил внимание А.

Ермолаев. Этому танцовщику ленинградской школы историки и критики балета

справедливо отдают «пальму первенства» в утверждении мужского

эмоционального стиля танца. Он был уже хорошо известен, когда перешел

из ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова в московский

Большой театр. И его предложение танцевать с ним на концертных

эстрадах было большой честью для меня. Так началась моя концертная

деятельность, продолжавшаяся почти тридцать лет.

Затем моим партнером в концертных выступлениях стал П. Гусев,

тоже переехавший в Москву из Ленинграда. Петр Андреевич славился

своим мастерством в поддержке, был превосходным партнером и

артистом. В дуэтах с ним балерина чувствовала себя спокойно и уверенно.

Трудные, порой рискованные, почти акробатические движения я делала

с ним без всякого страха, без напряжения, летела к нему через всю сцену

на руки, поворачивалась два, а то и три раза, когда он подбрасывал меня

в воздух (позднее только с Д. Бегаком получался этот сложный тройной

поворот).

Многим обязана П. Гусеву наша балетная молодежь, которой он

щедро передавал «секреты» своего мастерства. С Гусевым и с

Преображенским мы готовили программы наших концертов в Куйбышеве. С этим

периодом у меня связаны лучшие воспоминания. Это была пора

творческих исканий и, не побоюсь сказать, находок. С нами тогда работали

балетмейстеры Р. Захаров, Л. Якобсон, А. Радунский, Л. Поспехин,

Н. Попко.

Увлеченные и неистовые, мы работали, не зная отдыха. И в результате

удалось создать три разнообразные концертные программы. А ведь надо

учесть, что создание каждой миниатюры, каждого сюжетного танца —

дело очень и очень трудное.

Творческая помощь, оказываемая нам прекрасными музыкантами:

дирижером Ю. Файером, скрипачом Ю. Реентовичем, пианистом А. Зыб-

цевым и выдающимся художником П. Вильямсом> имела для нас огромное

значение.

Музыка вообще занимает особое место в профессии балетного артиста.

Без нее танцевать, как известно, нельзя, надо танцевать обязательно под

музыку. Однако еще лучше, еще важнее, когда умеешь «танцевать

музыку». Недаром же о великой Павловой говорили, что ее движения – это

«танцующая музыка». Предельно музыкальной в своем творчестве была

М. Семенова. Славилась тонким пониманием музыки Г. Уланова. О

«поющих» руках М. Плисецкой писала печать мира. А вспомним Пушкина

«Смычку волшебному послушна... Стоит Истомина...» Быть может, она

была послушна дирижерской палочке, которую в те дни заменял смычок,

а может быть, прекрасная русская балерина, русская Терпсихора, как

назвал ее гениальный поэт, была послушна той мелодии, той музыке,

которую для нее пела скрипка?

Итак, балерина должна в совершенстве владеть своим телом, так

мастерски освоить технику движений, чтобы подчинить ее артистическому

выражению внутреннего содержания образа, создав его правдивым и жиз-

180

ненным. Кроме того, она должна обладать музыкальностью, должна

слушать, изучать, любить музыку. А сверх всего, я убеждена, каждый

артист балета обязан повышать уровень своей общей культуры. Так же

как и тело, важно тренировать ум, накапливать знания.

В наших балетных школах даются основы общего образования, и это

очень хорошо. Недаром по примеру советских балетных училищ созданы

подобные школы в странах народной демократии, Англии, Канаде, США

и других государствах. Но этого мало. Ученик, став артистом, должен

беспрерывно совершенствоваться: ведь он, получив роль, пусть даже

успешно освоив ее технологию, должен создать образ, характер своего

героя, создать нужную атмосферу, верное настроение, заставить

зрителя забыть об артисте и видеть в нем персонаж, действующий на

сцене.

Совсем недостаточно только выучить партию, ее, как говорят у нас,

«казенную» редакцию. Важно привнести в нее свое собственное решение,

свою индивидуальность. Конечно, талантливый по природе человек, да

еще если с ним работает талантливый педагог-репетитор, может добиться

отли'чных результатов. Но разве не лучше, следуя хорошему примеру,

искать и находить новое, идти не проторенными тропами? А найти это

новое можно, лишь познав музыку, живопись, скульптуру, литературу,

поэзию. А если спектакль заключен в национальную форму, свойственную

какому-либо народу, то и характер этого народа, его национальный стиль.

Очевидно, каждая балерина по-своему подходит к созданию образа

в спектакле. Для меня всегда было важно познавать атмосферу, в которой

происходит жизнь моей героини. Если то был реальный персонаж, скажем

Жанна в балете «Пламя Парижа», посвященном событиям времен

французской революции, то здесь имелся, помимо либретто спектакля,

огромный материал, который давал возможность углубить созданный

балетмейстером образ простой французской девушки.

182

Мне всегда очень помогала и живопись. Конечно, замечательный

художник В. Дмитриев, оформлявший этот спектакль, отлично знал

художественные приметы той эпохи. Но почему же не посмотреть, например,

произведения Э. Делакруа? Не попытаться вникнуть в его замысел (я

имею в виду его картину «Свобода на баррикадах») ? Обязательно ли это?

Нет, желательно. Ведь такой удивительно правдивый мастер может

помочь проникнуть еще глубже в атмосферу того времени.

А когда твоя героиня придумана автором и существует в выдуманной

им стране, как, например, Ассоль в «Алых парусах» А. Грина? В этом

случае не только романтика самого произведения служила для меня

основой лепки характера девочки-подростка. Помогал и предложенный

художником П. Вильямсом костюм. Простая юбка, кофта, распущенные

волосы помогали почувствовать естественность Ассоли, близость ее к

природе, помогали лучше понять ее мечтательную душу. Помню, как вся

постановочная группа спектакля (композитор В. Юровский, балетмейстеры

А. Радунский, Л. Поспехин, Н. Попко) и мы, исполнители (в роли

капитана Грея был необыкновенно, по-гриновски, достоверен и хорош В,

Преображенский), зачитывались произведениями этого, если можно так

сказать, поэтического прозаика.

Мне хотелось свою Ассоль сделать чуть похожей и на героиню

«Бегущей по волнам», и на других любимых автором чистых сердцем,

мечтательных девушек. Удалась ли мне эта трудная задача? Думаю, что если

и удалась, то прежде всего постановщикам, – они ведь создавали героев

своего балета. Артист же, своей индивидуальностью, своим видением

образа, помогает воплощать задуманное создателями в реальность. И как

это много значит, когда все, кто причастен к созданию спектакля,—

единомышленники, мыслят одними художественными категориями, понимают

друг друга с полуслова, а если и спорят, то не просто для опровержений,

а для того, чтобы найти истину.

Особое место в творчестве у меня, вероятно, как и у многих других,

занимала пушкинская тема. «Кавказский пленник» и

«Барышня-крестьянка» Б. Асафьева, «Медный всадник» Р. Глиера – все эти три спектакля

были созданы в Большом театре балетмейстером Р. Захаровым. А для

телевидения балетмейстер В. Варковицкий поставил «Графа Нулина»

Б. Асафьева с замечательным артистом С. Коренем в заглавной роли.

Пушкинская тема дорога мне вовсе не потому, что мне удались все роли

в этих балетах. Роль Полины в «Кавказском пленнике» у меня просто

не получилась. И отнюдь не из-за того, что в произведении поэта такого

183

персонажа вообще нет. Полину, этот собирательный образ актрисы —

«дамы полусвета», вынужденной идти на содержание к старому царскому

сановнику, балетмейстер Р. Захаров ввел в спектакль очень тонко,

нисколько не погрешив против основного замысла произведения Пушкина.

Но, видимо, и по молодости лет, и в силу отсутствия достаточного

актерского опыта (балет был поставлен на шестом году моей работы в театре)

я не смогла найти верное выражение задуманного балетмейстером образа.

В «Медном всаднике» Параше, девушке, нежно любимой Евгением,

Пушкин уделил лишь несколько строк. Однако в балете балетмейстер

Р. Захаров и композитор Р. Глиэр отвели ей значительное место. Ее

напевная русская тема, переходящая в знаменитый дуэтный вальс,

заканчивающийся темой бури, сделала этот образ объемным и содержательным

В этом образе я находила черты многих русских женских персонажей.

Вспоминались «Белые ночи» Ф. М. Достоевского и его Неточка

Незванова... И вновь меня влекли поиски атмосферы жизни моей героини.

Конечно, можно было бы и не углубляться в эти поиски аналогичных

персонажей в произведениях наших классиков, не искать у русских

художников схожего с твоим представлением облика твоей героини,

а просто положиться на создателя спектакля – ведь он ведет тебя по

ступенькам роли с начала и до конца. Но убеждена, что всегда надо

помогать не только постановщику, но непременно и себе самой, чтобы точно

знать, кого ты изображаешь, что хочешь выразить, особенно если у

литературного автора в сюжете произведения для тебя нет достаточного

материала.

Совсем по-иному создавалась роль Лизы, когда мы работали над

«Барышней-крестьянкой». Пушкин, великий знаток характеров

человеческих, настолько полно и детально обрисовал всех действующих лиц

в своем произведении, что это дало возможность балетмейстеру, а через

него и нам, актерам, без труда проникнуть в атмосферу помещичьего

быта. Роль Лизы была для меня очень интересной. Увлекательной была

смена перевоплощений. Из дворовой девушки Акулины, за которую

принял Лизу молодой барин, встретив ее случайно в лесу, надо было

перевоплощаться в дочь помещика, разыгрывающую (чтобы Алексей не узнал

ее) роль недотроги – копирующей свою чопорную гувернантку —

англичанку. Это ли не роль?

Она была настолько логично сделана балетмейстером, что порой в

некоторых мизансценах буквально подтекстовывались слова (естественно,

не произносимые вслух).

184

Помогают ли эти «безмолвные» слова при пластическом выражении

чувств, настроений или ситуаций в балете? Мне безусловно помогали.

Правда, не в лирических местах роли, где внутренний голос как бы без

слов поет о твоем чувстве, о любви, о радости или горе в унисон звучащей

музыке. Однако в таком, например, балете, как «Мирандолина», эти

«безмолвные» слова казались мне необходимыми.

186

Драматургия пьесы К. Гольдони «Хозяйка гостиницы», блестящий

текст ее требовали во многом неукоснительного им следования. И

талантливый балетмейстер В. Вайнонен, переложив пьесу на язык танца, удачно

использовал приемы итальянской комедии. Приближало ли это искусство

классического балета к драматическому искусству? Возможно, и

приближало, однако художественная убедительность его от этого отнюдь не

уменьшалась.

Балетное искусство, как и драматическое, не терпит фальши, оно

должно быть правдивым. В системе К. С. Станиславского есть многие

положения, которые, на мой взгляд, важно и полезно знать и артистам

балета. Не буду вдаваться в подробности, приведу лишь один пример

использования понятия «сверхзадачи» в балете «Мирандолина».

Задача Мирандолины состояла в том, чтобы обольстить графа —

женоненавистника Рипафратта, а сверхзадача – наказать, проучить грубияна,

сделав при этом зрителя соучастником представления, «сопереживателем»

происходящего на сцене.

Сцена обольщения начиналась с того, что граф гонит хозяйку

гостиницы Мирандолину прочь от стола, когда она приносит ему обед

(великолепно исполнял эту роль А. Ермолаев!). Действие танцевальной сцены

развивается дальше. Мирандолина постепенно покоряет графа, и наконец

он, очарованный ею, сдается – склоняет голову, стоя на коленях.

Мирандолина жестом показывает публике на Рипафратта: вот он, ненавидящий

женщин, – у ее ног! Немного ума, хитрости, изобретательности – и

мужчине не устоять перед чарами женщины...

Я понимала, чувствовала, что в этой комедийной ситуации малейшая

неправда, не тот жест, даже взгляд уведут от главного. И в ушах

раздавалось знаменитое: «Не верю!» – Станиславского. И как много надо

было работать, пробовать, искать балетмейстеру и нам, артистам, чтобы

найти верную грань сценической, художественной правды! Но правды

именно балетного спектакля, в котором режиссер не должен подменять

балетмейстера, а актер – танцовщика, поскольку здесь именно танец

является средством выражения действия, его сюжета.

Традиции советского балета, на мой взгляд, глубоко животворны,

а те, что были нежизненными, давно отпали. Эти традиции несут в себе

идейную содержательность и реалистическую направленность.

Современные художники – советские балетмейстеры стремятся в своих

постановках к органическому сочетанию традиций и новаторства, обогащению

танцевальной лексики, ее полифоническому звучанию, использованию основ

народных танцев, равно как и приемов драматической действенной

пантомимы.

Артисты же призваны помогать им в осуществлении этих больших

задач, помогать не только своими природными возможностями, желанием,

трудом, но с прозорливостью настоящих художников они должны активно

участвовать в творческом процессе создания произведения.

Мне довелось работать, пожалуй, со всеми балетмейстерами старшего

и среднего поколения: К. Голейзовским, Ф. Лопуховым, В. Вайноненом,

Р. Захаровым, Л. Лавровским, А. Мессерером, И. Моисеевым, А.

Радунским, Л. Поспехиным и Н. Попко, Л. Якобсоном, К– Сергеевым, В. Вар-

ковицким. И всегда от общения с ними, от проникновения в стиль, манеру

каждого я испытывала огромную творческую радость.

За годы Советской власти хореографическое искусство в нашей стране

сделало огромный качественный скачок. От искусства для избранных оно

188

пришло к народу. От «организованной галиматьи», как назвал старые

бессмысленные, бессюжетные балеты великий сатирик Салтыков-Щедрин,

советская хореография пришла к овладению драматургией мировой

классики. Современный зритель в балете верит Лауренсии, призывающей к

восстанию, и понимает мятущуюся душу Гамлета, страждет вместе с

Отелло и разделяет революционный порыв Спартака.

Да, балет – это моя жизнь, моя любовь. И, когда пройден

тридцатилетний путь артиста-исполнителя и наступила пора передачи своим

ученикам знаний, полученных мною от замечательных педагогов и

балетмейстеров, с которыми мне довелось работать, я могу сказать: мое искусство

дарует людям радость, ибо оно прекрасно. Вот почему я – счастливый

человек!

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПУТЬ К ТАНЦУ 5

БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР 9

Классический танец 15

Страницы истории 25

Как становятся артистами балета 46

Классы хореографической школы 53

Союз балета с литературой 73

Героическая тема в балете 81

Уроки балетного артиста 87

Репетиции 88

Кордебалет 99

Художественный образ 100

Международное признание 107

Черты советского классического балета 112

Наталья Касаткина и Владимир Василёв 114

РАССКАЗ КАСАТКИНОЙ И ВАСИЛЁВА «О СОЧИНЕНИИ БАЛЕТА» .... 117

Касьян Голейзовский 139

РАССКАЗ ГОЛЕИЗОВСКОГО «БАЛЕТМЕЙСТЕР – ПОЭТ ТАНЦА» .... 143

Ольга Лепешинская 160

РАССКАЗ ЛЕПЕШИНСКОИ «ПУТЬ БАЛЕРИНЫ» 163