Текст книги "Страна волшебная - балет"

Автор книги: Элла Бочарникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)

новой хореографии».

Творчество молодых артистов, представителей Советского Союза,

было отмечено яркими достижениями и получило высокое признание.

Лауреатами Первого международного конкурса артистов балета стали

представители нескольких республик Советского Союза. Золотые призы

завоевали талантливые артисты нового поколения балета Н. Сорокина и

Ю. Владимиров (Москва, Большой театр) и М. Сабирова (Душанбе,

Театр оперы и балета им. С. Айни).

Всесоюзный конкурс артистов балета в 1972 году в Москве, а через

полугодие Шестой международный конкурс в Варне вновь раскрыли

новые таланты и принесли значительное признание новой смене балетной

молодежи Советского Союза. «Золото» в Москве завоевали

шестнадцатилетняя ученица Пермского хореографического училища Н. Павлова и

солист Большого театра А. Годунов: «Золота» Варны удостоилась

балерина Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского Л. Куна-

кова.

Высокое признание творческих достижений в труде наших молодых

артистов отражает профессиональную силу, идейную и художественную

значительность русской школы классического танца, широту и размах ее

границ, прогрессивность творческих поисков балетмейстерской мысли.

ЧЕРТЫ СОВЕТСКОГО КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА

В идейной содержательности, реалистической направленности,

органической связи с народным искусством заключены главные особенности

советского балета.

Хранитель ценностей классического хореографического наследия, наш

советский балет плодотворно развивает лучшие традиции русского

балетного искусства.

Содержательные реалистические балеты, созданные в советское время,

разнообразны по жанрам.

Существуют и рождаются балеты героико-революционные,

112

драматические, лирико-комедийные, трагедийные, легендарно-эпические

и сказочно-феерические.

Советский балетный театр – многонациональный. Это придает ему

поразительную многокрасочность. Каждая национальность вносит свои

черты и особенности в создаваемые балетные произведения, хотя строит

их на общей основе – классической хореографии.

Неустанный процесс взаимного обогащения классической хореографии

и народной многонациональной танцевальной культуры приносит

замечательные результаты. Балеты нашей страны все шире и шире

раскрывают грани жизни, своеобразие различных нравов, обычаев,

национальные традиции и черты характеров героев.

Необычайно возрос, несоизмерим даже по сравнению с недавним

прошлым – первыми десятилетиями XX века – уровень исполнительской

техники балетных артистов. Исполнителоский стиль наших балерин и

танцоров отличается естественностью и благородством.

Достижения советского балетного искусства обрели широкое

международное признание. С триумфальным успехом проходят за рубежом

многочисленные гастроли балетных театральных трупп и отдельных

солистов – представителей различных национальных республик Советского

Союза. Во всех странах мира восхищаются мастерством артистов

советского балета, значительностью репертуара, отмечают техническое

совершенство, осмысленность и одухотворенность исполнения.

Силу идейно-эстетического, нравственного воздействия советского

балета умножает его гуманистическая направленность. Мелкотемью,

пессимизму, духовной опустошенности, человеческой разобщенности – чертам,

характеризующим буржуазный балетный театр, – советский балет

противопоставляет красоту больших, благородных идей. Он призывает к

оптимизму, к полноте восприятия жизни, к раскрытию духовного мира

человека, к борьбе за счастье человеческое, счастье народное.

«Мы хотим не просто танцевать, а говорить танцем», – в этих словах

Галины Улановой, поведавшей всему миру столько прекрасного своим

танцем, заложен глубокий смысл, отражено упорное стремление к

содержательности в нашем классическом балетном искусстве. Эти слова

дополняют то чудесное определение, которое дал русскому балету

Пушкин, в строках «Евгения Онегина» отметивший его поэтическую

одухотворенность: «...душой исполненный полет».

НАТАЛЬЯ КАСАТКИНА И ВЛАДИМИР ВАСИЛЕВ

Артисты Большого театра Наталья Касаткина и Владимир Василёв —

балетмейстеры нового, современного поколения. Вместе они сочиняют

либретто своих будущих балетов, вместе создают и ставят свои

спектакли.

Их увлекает современность, ее новые темы, новые формы, увлекает

острота драматических коллизий, раскрытие в танце психологии героев

в моменты большого душевного подъема и потрясений. Их творческие

работы пронизаны дыханием современной жизни, ее напряженными,

стремительными ритмами.

Страстная одержимость любимым делом – вот что присуще Наталье

Касаткиной и Владимиру Василёву. Они люди пытливые,

любознательные, полные творческой фантазии, оригинальных мыслей и огромного

трудолюбия. Их творческое единомыслие проявляется даже в самых

горячих совместных спорах, при высказывании подчас самых различных

точек зрения. И оно всегда торжествует в конечном результате, когда

каждый из них логично завершает любую мысль, высказанную другим.

Счастливая особенность, приносящая им радость единых художественных

открытий в творчестве.

Своеобразная индивидуальность Касаткиной-балерины ярко

раскрывается во всех исполняемых ею танцевальных партиях: Мерседес и

Цыганка в «Дон-Кихоте», Бесноватая в «Весне священной», Рок в «Кармен-

сюите». Печать ее оригинального исполнительского стиля зрима во всем.

Она не раздаривает стандартных улыбок, не расплескивает своих

больших чувств. В танцах, как, впрочем, и в жизни, она сурово-сдержанная,

даже чуть загадочная, всегда наполненная своими затаенными мыслями.

И лишь иногда вдруг опаляет вас искрами своего сильного темперамента,

увлекая горделивой красотой движений, пластической выразительностью

и внутренней содержательностью своего танца.

Первенцем этих балетмейстеров стал балет «Ванина Ванини», по

новелле Стендаля, музыку которого сочинил композитор Н. Каретников.

Вместе с Н. Каретниковым Н. Касаткина и В. Василёв создали свой

второй балет – «Геологи», идущий на сцене Большого театра.

Одноактный спектакль этот – балет о наших днях, о наших современниках. Он

рассказывает о поисках и борьбе, о героике и романтике труда, о

товариществе, возвышающих личность человека.

Трое идут по тайге – девушка и двое юношей. Ищут месторождение

114

минералов. На пути много трудностей, препятствий. Настигает беда —

лесной пожар. Гибнет старший из геологов... В жизненных испытаниях

закаляются, мужают характеры молодых героев, они обретают зрелость,

сознание ответственности и чувство долга.

Все содержание балета выражается в танце, в современных

пластических интонациях его, внесенных балетмейстерами в классическую

танцевальную лексику. Танец не только раскрывает в развитии совершенно

разные три характера героев, не только обрисовывает их настроение,

эмоции. Изобретательные, сложнейшие, подчас акробатического стиля формы

танца строят, вырисовывают пластические образы всех тех препятствий и

преград, которые возникают на пути героев и ими же самими

преодолеваются: овраги, горы, буреломы.

Впервые на советской сцене Касаткина и Василёв поставили балет

«Весна священная» И. Стравинского, старейшего выдающегося русского

композитора. Переосмыслив музыкальное содержание балета, создав для

него новое либретто, балетмейстеры выявили гуманистическую идею

произведения. Балет рассказывает о пробуждении человеческих чувств,

подавляющих примитивные инстинкты, о восстании против диких суеверий

идолопоклонства. Так произведение Стравинского обрело современное

звучание.

Помимо Большого театра, «Весна священная», созданная этими

балетмейстерами, идет в Ленинградском Малом театре оперы и балета и на

сцене Берлинского оперного театра.

Н. Касаткина и В. Василёв любят детей. Ими создано немало

концертных номеров для юных танцоров – учеников хореографических училищ.

Для учащихся Московского академического хореографического училища

они сочинили и поставили целый одноактный балет «Наш двор», музыку

которого создал композитор Т. Хренников. Жизнерадостная,

эмоционально насыщенная музыка Т. Хренникова дала большой простор для

творческой фантазии балетмейстеров.

В этой содержательной танцевальной картине оживает мир нашей

детворы. Дети играют в революцию, знакомую им по книгам и рассказам

дедов. Каждый чувствует себя героем. Но затем они попадают в сложную

жизненную ситуацию. И вот тут проверяются их характеры, раскрываются

их моральные, нравственные качества. Становление характера

современного подростка – в этом и заключена главная тема балета.

Широкоизвестные остроумные рисунки на библейские темы

знаменитого французского художника-карикатуриста Жана Эффеля вдохновили

балетмейстеров на создание нового балета – «Сотворение мира». В

творческом содружестве с композитором А. Петровым Касаткина и Василёв

ставят «Сотворение мира» на сцене Ленинградского театра оперы и

балета им. С. М. Кирова. В оригинальном спектакле озорной юмор тесно

сплетается с возвышенной лирикой и философскими раздумьями о смысле

жизни. Глубоко содержательная музыка и изобретательная хореография

дали жизнь в балете всем персонажам библейской легенды. Но

балетмейстеры не ограничились художественным воплощением библейской истории

о сотворении земли и людей. Они перешагнули из легенды в современный

мир. И музыкально-хореографическую драматургию спектакля, его

содержание, его образы пронизала светлая идея, утверждающая

целесообразность человеческого бытия, красоту и радость жизни человеческой.

На сцене Новосибирского театра оперы и балета в постановке этих

балетмейстеров обрел новую жизнь знаменитый шекспировский балет

С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».

Наталья Касаткина и Владимир Василёв рассказывают о создании

балетов, о процессах творческой работы балетмейстеров.

Их взгляды, размышления, суждения особенно интересны потому, что

они «строители» балетов сегодняшних дней, талантливые искатели новой

красоты, нового смысла в старом, но постоянно возрождающемся

классическом балетном искусстве.

РАССКАЗ КАСАТКИНОЙ И ВАСИЛЁВА

«О СОЧИНЕНИИ БАЛЕТА»

Нам много раз приходилось и приходится сталкиваться с полным

непониманием, что же такое балетмейстер. Часто приходится слышать

вопросы: «Балетмейстер – что это за профессия?», «Чем он отличается

от режиссера-постановщика в драматическом театре?», «Что такое

либретто балетного спектакля?», «Из каких частей состоит балетный

спектакль?»

Мы постараемся ответить на некоторые из этих вопросов.

С нашей точки зрения, балетмейстер – это тот человек, который

отвечает за создание балетного спектакля и является как бы его хозяином,

117

хотя в балетный спектакль, кроме хореографии, входят и музыка, и

драматургия, и живопись. Балетмейстер – это сочинитель танцев, сочинитель

танцевального текста в балете. Одновременно балетмейстер – это и

режиссер, то есть человек, создающий не только танец, но и весь спектакль

полностью, все его сценическое действие от начала до конца.

Чем же балетмейстер отличается от режиссера-постановщика в

драматическом театре?

Основное отличие заключается в следующем. Режиссер

драматического театра работает с готовым текстом, с готовой пьесой, уже сочиненными

драматургом. Балетмейстер имеет только либретто, то есть основной

сюжетный ход спектакля, и музыку. Но нет у него самого главного – текста,

то есть нет хореографии, нет танцевальных движений, которые в балетном

спектакле заменяют текст драматического произведения.

И вот сочинение текста балетного спектакля, то есть сочинение

хореографии, сочинение танцевальных движений, осуществляет сам

балетмейстер. Это и является основной особенностью, которая в корне отличает

профессию балетмейстера от профессии режиссера. И действительно,

можно ли представить себе балет без танца, без движений? Конечно, нет.

Но есть и общее в работе балетмейстера и режиссера. Режиссер

драматического театра по-своему прочитывает существующую пьесу, над

которой он работает. Он находит в ней еще не раскрытые ходы авторского

замысла. Поэтому часто одни и те же пьесы, поставленные талантливыми

режиссерами в разных театрах, звучат совершенно по-разному. Иногда

режиссерам приходится переосмысливать пьесу, делать какие-то вставки

или купюры, то есть сокращения, чтобы произведение звучало современно,

остро, злободневно.

Балетмейстеру приходится делать то же самое, что делает режиссер.

Возьмем, например, балет А. Хачатуряна «Спартак». В Большом театре

он был поставлен трижды. Впервые балетмейстером И. Моисеевым, затем

балетмейстером Л. Якобсоном и теперь балетмейстером Ю. Григоровичем.

Казалось бы, один и тот же балет, одна и та же музыка, но все эти три

спектакля абсолютно не схожи друг с другом. Они отличаются и по

построению спектакля, и по ощущению характеров и образов. И самое

главное– по хореографии.

Режиссер драматического театра проводит огромную и очень сложную

работу с актерами. Свое понимание пьесы, понимание развития образов

он передает актерам.

Балетмейстер, как и режиссер, проводит такую же большую, сложную

118

работу с актером, работу над танцевально-сценическим образом. Свое

понимание произведения в целом, свое восприятие образов он передает

артистам балета.

Балетмейстер должен знать многое, потому что каждая постановка

спектакля, будь она на современную или историческую тему, требует

огромных знаний, кстати всегда гораздо больших, чем это потом

проявляется в спектакле. Знать надо многое, чтобы отбирать самое необходимое

для того или иного создаваемого спектакля.

Зачастую некоторые познания приходят в процессе подготовительной

работы над определенным спектаклем. Так, к примеру, при постановке

балета «Геологи» нам пришлось читать много специальной литературы.

В спектакль ничего конкретного оттуда не вошло – не вошло потому, что

мы стремились к художественным обобщениям, избегая

натуралистических деталей, чуждых балетному искусству, – но эти знания помогли нам

понять сущность профессии геолога.

119

* * *

Каждый ли окончивший хореографическое училище может стать

балетмейстером? Конечно, нет.

Знание танцевальных движений еще ничего не означает. Хореограф

сочиняет, рождает новую хореографию. Подобно тому как поэт слышит

жизнь в стихах, композитор – в музыке, балетмейстер видит ее в

пластическом движении.

Любой ритмически одаренный человек может попадать в такт. Будучи

профессионально грамотным, любой музыкант, зная партитуру, может

показать той или иной группе музыкантов вступление в общий строй

оркестра. Но музыки при этом еще не будет. Для того чтобы создать

музыку в симфоническом оркестре, нужно быть музыкантом гораздо

большего масштаба, чем любой оркестрант, сидящий в оркестре.

Такое же положение у балетмейстеров.

Он, как дирижер, должен уметь руководить огромной группой актеров.

Он должен уметь объединить их, вдохнуть в них свое настроение, свое

отношение к конкретной теме.

Современному балетмейстеру приходится встречаться не только с

легкой дансантной, то есть танцевальной, музыкой, к примеру Пуни, Мин-

куса, Гертеля, но и со сложными симфоническими балетными партитурами

Чайковского, Прокофьева, Стравинского.

Прошло то время, когда балетмейстеру было достаточно воспринимать

музыку на слух или прочитывать ее по клавиру. Сегодня балетмейстер

обязан знать музыкальную партитуру. Конечно, не обязательно в той

степени, в какой читают партитуру композитор или дирижер, но он

должен уметь разобрать партитуру, разобрать сочетание голосов, разобрать

звучание инструментов.

А кстати, что отличает партитуру от клавира? Прежде всего —

оркестровое звучание. Оно очень объемное. И этого нельзя услышать в клавире.

Знание партитуры особенно необходимо балетмейстеру при

соприкосновении с музыкой современной, когда часто клавир и партитура в своем

звучании расходятся абсолютно. Охватить всю партитуру в целом, зная

лишь клавир, так же трудно, как, глядя на черно-белую репродукцию,

понять и оценить произведение живописи – его краски, его

колористические особенности.

Балетмейстер должен стремиться максимально полно выразить

музыку, ее содержание, увидеть музыкальные образы, понять, из чего они скла-

121

дываются, для того чтобы потом суметь выразить их в движении. А ведь

обычно, создавая новое произведение, балетмейстер на раннем этапе

своей работы не может услышать оркестровое звучание будущего балета.

Оркестровые репетиции, как правило, начинаются значительно позднее.

И, для того чтобы понять музыку, конечно, надо уметь разбираться в

партитуре.

* * *

Как балетмейстер строит спектакль? Из каких этапов складывается

его работа?

Мы говорим сейчас о создании нового балетного спектакля, а не о

переосмысливании старого, с уже существующей музыкой.

Мы убеждены, что построение балетного спектакля должно

начинаться с создания либретто.

Не всем ясно, что же это такое – либретто. Каково оно по объему?

Является ли оно простым пересказом сюжета? Обычно в программах

пишут: вот либретто этого балета.

Но то, что зритель прочитывает, купив программу, – это очень скупой

пересказ сюжета, краткое его содержание. Само либретто балета,

конечно, значительно подробней. Оно отличается тем, что в нем

прослеживается сюжетный ход и подробно описываются образы, характеры героев, их

чувства, их поступки. Все это создателям балета – балетмейстерам и

либреттистам– необходимо делать самим, так как описания в либретто

заменяют собою тот самый текст пьесы, при помощи которого именно и

создает характеры и образы драматург в драматическом спектакле.

После того как либретто закончено, начинается этап балетмейстерской

разработки. Вот здесь дается уже подробное описание решений

балетмейстерских.

Балетмейстер должен себе точно представить все повороты в действии,

все самые главные положения, которые он будет раскрывать танцем.

Только после этого композитор может приступать к созданию музыки.

Если же балетмейстер заранее многого не предусмотрит, то впоследствии

музыка будет сильно видоизменяться тем же балетмейстером.

П. И. Чайковский писал балет «Щелкунчик», опираясь на точные

указания балетмейстера М. Петипа. Петипа давал подробные разъяснения

композитору: сколько тактов нужно здесь, сколько в другом месте, какой

акцент должен быть тут или там.

Балетмейстер сочиняет хореографию, руководствуясь либретто (то есть

122

сюжетом спектакля), характером образов и музыкой, образным

мышлением композитора.

Естественно, что в этот же период, а может быть, даже несколько

ранее начинается работа художника по оформлению спектакля. Художник

балетного театра должен понимать его специфику, он должен быть

музыкальным человеком, должен уметь разбираться в различных

музыкальных стилях и понимать, например, что музыка Дебюсси или музыка

Стравинского диаметрально противоположны по своему образному звучанию:

если у одного она очень изящная, легкая, то у другого она сочная и

тяжелая. Художник должен чувствовать различие и особенности в

художественных методах разных композиторов, иначе декорации, созданные им,

не будут соответствовать музыке, и в результате не получится полно-

124

го творческого слияния замыслов балетмейстера, композитора и

художника.

В настоящее время балетмейстеры часто сами бывают либреттистами

спектакля или соавторами либреттиста. Объясняется это тем, что в том

случае, если балет ставится по литературному произведению, то есть по

готовой драматургии, балетмейстеру не нужен посредник, не нужен

переводчик драмы на язык балета, с этим он почти всегда справляется сам.

Если же оригинальное либретто создает драматург, то ему, как правило,

необходим балетмейстер, так как только единицы среди драматургов

понимают специфику балета, особенности построения балетных спектаклей.

Бывают случаи, когда балетмейстеры вновь обращаются к старым

произведениям балетной классики, то есть к спектаклям с уже написанной

музыкой. Они прочитывают эту музыку иначе, чем прежние

постановщики-балетмейстеры, и создают при этом новые либретто.

Вопрос о переосмыслении уже созданных балетных произведений

очень интересен. Существует ряд музыкальных балетных партитур,

которые не исполняются в театрах из-за слабого или устаревшего либретто.

Имеют ли право драматурги или хореографы улучшать такие либретто,

приближать их к сегодняшнему мироощущению или просто создавать

новые? Мы убеждены, что во имя хорошей музыки это делать не только

возможно, но и необходимо. Однако делать это следует осторожно: чутко

прислушиваясь к существу музыки, не навязывая несвойственного ей

содержания. Восприятие музыки предельно субъективно. Каждый

слушатель воспринимает ее по-своему и часто по-разному, в зависимости от

собственного настроения. Но все-таки в основном это происходит в

пределах замысла композитора. Представьте себе кинокадры, изображающие-

страшный пожар тайги в сопровождении специально для этого случая

написанной музыки. Можно ли под эту же музыку показать что-нибудь

другое? Да, конечно. Только чтобы это соответствовало ее общему

характеру: напряженному, порывистому, необузданному, то затихающему, то

разрастающемуся с неимоверной силой. Можно показать наводнение,

сметающее все на своем пути, извержение вулкана или ураган. Эта

музыка может выражать и состояние человека, борющегося,

преодолевающего труднейшие препятствия или находящегося в состоянии внутреннего

напряжения, смятения, поиска, гнева и отчаяния или другого чувства,

125

волнами набегающего на него. Подобные различные решения одного и

того же музыкального куска не будут навязаны режиссером музыке, а

будут извлечены им из нее. Такое переосмысление мы считаем

правомерным.

Когда мы ставили балет И. Ф. Стравинского «Весна священная», то

столкнулись с тем, что у этого произведения не было либретто. Картинки

из быта священной Руси, не связанные между собой четким сюжетом,

и принесение в жертву богам избранницы – вот что вошло в основу

музыки Стравинского, написанной им около шестидесяти лет назад. Сотни

раз прослушивая эту музыку, мы поняли, что композиторский гений

Стравинского с легкостью преодолел этот недостаток. Его музыка – сочная,

напряженная, образная – оказалась драматургически необычайно

насыщенной.

Мы написали новое либретто с последовательно развивающимся

сюжетом, извлекая его из музыки Стравинского. Услышали лирические

темы– так в балете появилась любовь пастуха и избранницы. Услышали

тему рока, мрачной судьбы – так появилась Бесноватая. Услышали в

музыке протест, борьбу, отчаяние – так появился протест пастуха против

бесчеловечного варварства и бессмысленного убийства. Мы стремились

овеществить зримо образы, нарисованные музыкой. Стремились к тому,

чтобы наше либретто, иначе трактующее замысел Стравинского,

одновременно было как можно ближе к его музыке. Когда уже после премьеры

нам довелось встретиться с И. Ф. Стравинским в Нью-Йорке, мы очень

долго и подробно обсуждали с ним весь сюжет «Весны священной». И

были счастливы, когда Игорь Федорович одобрил наше либретто и признал

за нами право на свое решение его музыки.

* * *

Можно ли поставить балет с музыкой, не предусмотренной

композитором для балета?

Мы убеждены, что хорошая симфоническая музыка может быть

воплощена в балетном театре. Но нужно принимать во внимание, что балетный

театр имеет свою специфику. Отсутствие в симфонической музыке

специфики театра очень усложняет ее решение. Сама симфоническая музыка

делится на программную и непрограммную. В программной музыке

композитор ясно, доступно раскрывает идейно-смысловое содержание с

помощью литературных, исторических сюжетов и поэтических образов.

126

И, конечно, программную музыку воплощать в танце легче, чем

эмоциональное самовыражение композитора.

Балет очень близок к скульптуре. Возьмите любое произведение

Родена: каждая его скульптура – это образ колоссальной глубины и

обобщенности. А ведь это всегда лишь одна застывшая поза. Но она найдена

художником так выразительно, так образно, что одного взгляда

достаточно, чтобы прочитать в этом произведении искусства целый роман.

Подобное тем более возможно в балете. Выразительность

человеческого тела в пластике безгранична. В талантливых произведениях-балетах

И. Вельского, например, «Ленинградская симфония» и «1905 год»,

созданных балетмейстером на музыку произведений Д. Шостаковича, есть

несколько поз, звучащих как пластические аккорды настроений. В

«Ленинградской симфонии», этом отличном спектакле со сплошным

хореографическим действием, нет традиционных па-де-де, не проделывается трюков,

специально рассчитанных на аплодисменты, нет эффектных номеров. Все

здесь слито с музыкой, и танец предстает в новом качестве. Его как будто

нет, он весь перешел в действие или, наоборот, впитал действие в себя,

образуя сплошную действенную музыкально-танцевальную ткань

спектакля.

* * *

Этапов в создании балетного спектакля много. Один из решающих

моментов наступает тогда, когда балетмейстер приходит в репетиционный

зал и начинает обучать актера технологии танцев, то есть когда он

начинает показывать сочиненную им хореографию и воплощать свои замыслы

через актера.

Интересна особенность балетмейстерского творчества. Композитор,

например, может написать партитуру и положить ее в стол. Может быть,

лет через сто или двести она получит признание, так,как это произошло

с творчеством Баха. То же самое может сделать писатель, поэт. Их

произведения закончены, только они порой не всегда сразу доходят до

читателя, зрителя, слушателя. Что же касается творчества балетмейстера,

то балетмейстера без актера не существует. Его творчество выражается

только через актеров.

Балет в большинстве случаев ставится с ориентацией не на одного

какого-то конкретного актера, а на определенный тип исполнителей.

Причем балетмейстер уже заранее представляет себе, что обычно привлекает -

128

ся несколько составов исполнителей, что каждый актер будет трактовать

роль по-своему, немножко иначе, чем другие. Те актеры, с которыми нам

приходилось сталкиваться, настолько одарены, что от них всегда можно

было ждать творческих неожиданностей. И это прекрасно!

В какой степени балетмейстер ограничивает актера? Оставляет ли он

за ним право на импровизацию – самостоятельную творческую выдумку?

И что такое импровизация в балете?

Мы считаем, что в профессиональном балете не может быть

импровизации в полном смысле этого слова. Правда, существовал такой

уникальный балет Айседоры Дункан. Там была музыка, была задуманная тема,

и артисты балета двигались по собственному усмотрению, и каждый раз,

приблизительно, они представляли себе пластику данного произведения

или отрывка, но при этом они импровизировали, и потому было всегда

какое-то новое зрелище.

В профессиональном балетном театре такого быть не может. Для

каждого балета балетмейстер создает текст определенный, и актеры обязаны

абсолютно точно выполнять именно этот текст.

Что возможно, естественно, в балете, так это различная трактовка

роли, так же, в общем, как и в драматическом и оперном театре. Каждый

актер всегда привносит в исполнение что-то свое, свою творческую

индивидуальность. Но менять текст роли он не имеет права.

Говорят, что есть же примеры гениальной импровизации. Есть

Семенова, есть Плисецкая, есть Уланова.

Но Плисецкая в «Лебедином озере» танцует всегда одну и ту же

хореографию, только, будучи очень эмоциональной актрисой, она ощущает

ее и передает всякий раз по-разному. Это опять-таки трактовка. Или вот

еще пример – сцена пробуждения Джульетты в склепе в «Ромео и

Джульетте» в исполнении Галины Сергеевны Улановой. Пробуждение ее

всегда было одинаковым, она всегда делала один и тот же жест руками,

поднималась на саркофаге, оглядывалась. Но разве в этом был какой-то

штамп? Ничего подобного. Галина Сергеевна отбирала жест, наверно,

тысячи раз, этот жест выкристаллизовывался на сотнях репетиций. Затем он

вошел в спектакль. Но самое интересное, что в каждом спектакле этот

жест всегда смотрелся по-разному. Это зависело от драматической

насыщенности чувств актрисы, от ее эмоционального состояния. И

поразительно, что каждый раз пробуждение Джульетты – Улановой для нас лично

было новым, хотя чисто формальная сторона была всегда одинаковой.

Профессионализм, мастерство в том-то и заключаются, что актер, ка-

130

залось бы, ограниченный рамками постановки, никогда не теряет своей

индивидуальности.

Одна из сложнейших проблем – взаимоотношения балетмейстера и

артиста. Нам кажется, что ни в одном искусстве эта проблема не стоит

так остро, как в балете. Дело, вероятно, в особой специфике хореографий.

Танцевальный текст, сочиненный балетмейстером, не существует на

бумаге, его невозможно ни опубликовать, ни рассказать, он живет лишь на

сцене в искусстве танцовщиков. Наш замысел передает актер, без него

нет хореографической пьесы. Поэтому и роль балетного актера

чрезвычайно сложна и ответственна. Ведь его задача не только по-своему

интерпретировать материал, но и уметь передать в своем танце все тонкости

балетмейстерского текста, все его особенности.

Хореографы стремятся развивать в балетном актере не только перво-

131

классную технику, но и способность быть выразительным всем своим

существом, осмысливать умение делать любое движение танца, простое

или невероятно сложное – «говорящим».

Каждый балетный образ должен строиться на своей, особой лексике.

Хореограф пытается заложить в нее свое образное представление и затем

добивается от артиста точного осуществления своих замыслов. В таком

случае артист должен стать единомышленником хореографа, поверить

ему, не бояться нового и неожиданного, даже порой отказываться во имя

цельности спектакля от увлечения вариациями и номерами, заведомо

рассчитанными на успех. Артист должен быть не просто музыкальным, но

и уметь вскрывать сущность музыки. Он должен быть пунктуально точным

в исполнении танцев и не позволять отсебятины, извращающей или

упрощающей созданный хореографом текст. При всем этом мы убеждены,

что хореографу необходимо постоянно будить фантазию актера,

незаметно для актера заставлять его отказываться от привычных штампов,

увлекать его работой. Хореограф должен быть одновременно

воспитателем и педагогом. Только в таком случае можно рассчитывать на хороший

результат.

Далеко не все из опытных актеров идут навстречу балетмейстерским

поискам, не все из них верят в то, что новое время ставит перед

искусством балета свои требования и задачи. А ведь работа с сильными,

опытными, талантливыми танцовщиками дает наиболее высокие результаты.

Истинное удовольствие в этом смысле получаешь от творческого общения

с таким мастером, как Майя Плисецкая, человеком чутким ко всему

новому, способным пересматривать и отбрасывать привычное.

Нам всегда приятно и интересно работать с молодыми актерами.