Текст книги "Страна волшебная - балет"

Автор книги: Элла Бочарникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 8 страниц)

ПУТЬ К ТАНЦУ

Самое сильное воспоминание детства – театр. Многое о нем я

знала еще задолго до того, как попала в него впервые. С огромным

интересом впитывала в себя и запоминала о нем все, что рассказывалось

взрослыми

В нашей артистической семье театр и музыку любили все. Любили

драму и оперу, горячо и страстно рассуждали и спорили о спектаклях и

актерах, играли на рояле, напевали различные оперные арии, романсы и

русские народные песни. Иногда вечерами моя бабушка, отличная пианистка,

музицировала, играла фрагменты из опер, балетов, симфоний.

Помню, что взрослые, невзирая на занятость, то и дело приходили с

каких-то выставок или концертов и, делясь впечатлениями, начинали

оживленно спорить. Более всего говорили о Большом, Малом и

Художественном театрах.

На стене у рояля в строгой рамке висел портрет моей другой

бабушки – Марии Николаевны Ермоловой, написанный художником В. А. Серо-

5

вым. И хотя была она торжественная и строгая в своем черном длинном

платье, но мне казалось, что она всегда прислушивается, а потом и сама

незримо вступает вместе со всеми взрослыми в эти интересные, как-то

особенно меня волновавшие, хотя и не совсем понятные разговоры и

споры об искусстве, о театре и музыке... Я не видела Ермолову на сцене,

была мала, но вглядываясь в ее фотографии, в мой любимый серовский

портрет, – я фантазировала, представляя ее себе в различных ролях —

Орлеанской девой, Лауренсией, Марией Стюарт.

Первым спектаклем, увиденным мною, был балет «Конек-Горбунок»,

шедший в Большом театре.

Это стало не только самым интересным событием моих детских лет, —

это определило смысл и направление всей моей жизни.

Все, все увиденное увлекло и заворожило с поразительной силой:

яркая театральность спектакля, озорное, талантливое сочетание сказки с

реальностью, великолепные разнообразные танцы, выразительная ясная

пантомима, живые ритмы и обаятельный юмор всего сценического

действия.

Царь-девицу танцевала балерина Гельцер, Иванушку-дурачка – Ряб-

цев, Хана – Сидоров. Значительно позднее я узнала, что все они

знаменитые артисты Большого театра, что своим сверкающим искусством танца

русская балерина Екатерина Гельцер покорила не только зрителей моей

Родины, но и многих других стран мира, что создатели балета «Конек-

Горбунок» А. Горский – выдающийся балетмейстер, а К. Коровин —

талантливый художник, что русский классический балет – драгоценность

в сокровищнице всей русской культуры.

Но сознательное восприятие всех этих важных фактов и обстоятельств

пришло гораздо позже, когда я стала старше, начала учиться в балетной

школе Большого театра. И даже еще позднее, когда стала артисткой

балета Большого театра. Неустанный процесс радостного познания

прекрасного искусства танца шел постепенно, а границы постижения его все

расширялись и расширялись. Искусство, как и сама жизнь, неисчерпаемо.

А тогда, в тот первый вечер в Большом театре, произошло чудо – я

попала в волшебный мир танца, мир красоты и поэзии движений, эмоций,

звуков, красок. Он пленил меня, маленькую девочку, и очаровал на всю

жизнь.

Я начала танцевать. Сначала перед куклами, потом перед папой и

мамой, бабушкой и дедушкой. Поначалу танцевала балет «Конек-Горбунок»,

весь подряд так, как он мне запомнился. Танцевала прекрасную то гор-

6

дую, то нежную Царь-девицу, дурашливого, но такого сметливого и

обаятельного Иванушку, очень шаловливую любимую жену старого смешного

Хана, таинственных Жемчужин, смешных раков и Ерша с Карасем на дне

Океана, гордых полячек и веселых украинцев, пришедших на

торжественный свадебный пир Царь-девицы с Иванушкой, превратившимся в

красивого удалого молодца. Потом стала изображать, танцуя, всех

персонажей из других увиденных мною балетов – «Спящей красавицы», «Коп-

пелии», прелестная музыка которых уже звучала в моей детской памяти.

Начала сочинять танцы для полюбившихся мне оперных героев —

царевны Волховы, Снегурочки, Леля и Купавы, Людмилы и Ратмира и многих

других.

И наконец осуществилась заветная мечта – я стала ученицей

балетной школы Большого театра. Начались годы трудной, но необычайно

интересной учебы – постижение балетной профессии, раскрытие тайн

искусства классического танца, проверка строгими правилами законов

красоты его пластических гармоний.

Старое здание, где около ста лет помещалась балетная школа,

существует и поныне. Оно находится рядом с Большим театром, во дворе дома

№ 2/6 по Пушечной улице.

Для нас, учеников, влюбленных в театр, его балетные залы, классные

комнаты, коридоры и лестницы хранили свое былое таинственное

очарование. Ведь здесь учились и совершенствовались все артисты Большого

театра, его «звезды» и «звездочки», многие из которых вошли в историю

русского балета, а иные блистают и поныне на сцене. В больших, чуть

потускневших зеркалах нам чудились отражения грациозных силуэтов

балерин минувшего времени. «Они» сидели рядом с нами за старенькими

партами, бегали по истертым ступеням лестниц, ведущих в балетные залы

третьего и четвертого этажей, где теперь занимались мы.

Да, да! По этим ступеням поднималась и первая легендарная русская

Сильфида – романтическая балерина Екатерина Санковская, воспетая

Герценом и Белинским, и первая Одетта-Одиллия – Полина Карпако-

ва, и будущие великие артисты Малого театра Мария Ермолова и

Гликерия Федотова (так как в те давние времена в старом театральном училище

балетное отделение и драматическое были слитными), и выдающиеся

танцовщики, а затем блестящие педагоги Иван Ермолов, Василий Гельцер,

Василий Тихомиров. Позднее – Любовь Рославлева и Аделина Джури,

первые в Большом театре Авроры в балете Чайковского «Спящая

красавица». Затем – Екатерина Гельцер, Викторина Кригер и хорошо извест-

7

ные нам, ученикам, молодые балерины и танцовщики: Анастасия

Абрамова и Любовь Банк, Нина Подгорецкая и Валентина Кудрявцева, Сула-

мифь Мессерер, Вера Васильева, Николай Тарасов, Михаил Габович,

стремительно обретающий мировую славу Асаф Мессерер и многие другие.

Содержание всего учебного школьного процесса было тесно связано

с деятельностью Большого театра. Школа не только приблизила театр к

нашей повседневной ученической жизни, она слила воедино в нашем юном

сознании эти творческие организмы.

Продолжая танцевать в Большом театре, я окончила Государственный

театральный институт искусств им. А. В. Луначарского. Начала

преподавать в Хореографическом училище Большого театра (так переименовали

балетную школу), а затем долгое время была его директором.

Педагогическая работа помогла мне полностью открыть содержание и

смысл всего многослойного учебного процесса в его сочетании с

производственной сценической практикой, осознать его методические и

художественно-творческие основы.

Познавать, ценить искусство – одна из величайших радостей

человека, облагораживающая его духовный мир и пробуждающая людей к

созидательному, творческому труду.

Стремление к Прекрасному, не всегда даже осознанное, живет в

каждом человеке. А вот умению видеть, слышать и вникать в смысл и красоту

произведений искусства следует учиться.

Пусть же путешествие в «страну волшебную – балет» послужит

развитию этого драгоценного умения.

БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР

Далеко не каждый бывающий на балетном спектакле разбирается в

тонкостях этого искусства. Но очарование классического балета,

эмоциональное его воздействие безграничны. Чудесный сплав искусств —

гармоническое сочетание музыки с танцем, поэзией и живописью – действует

на человеческие чувства с огромной силой. У колыбели искусства

хореографии стоят античные музы Терпсихора, Эвтерпа, Талия и Эрато, музы

танца, музыки, поэзии и живописи, и покровитель всех искусств —

Аполлон. Их дружественный союз венчает рождение его творений.

9

Но что же такое классический балет? Каковы особенности этого

искусства? В чем сила его очарования?

Отправимся в Большой театр. Гаснет свет в зрительном зале.

Зажигаются огни рампы. Затихают зрители. И театр начинает творить свое

ежевечернее чудо.

Что ждет нас сейчас? Куда унесет нас фантазия создателей спектакля?

Чем зачарует наши чувства, взволнует мысль, поразит воображение,

разбудит ту удивительную радость и духовный подъем, которыми даруют

всегда встречи с искусством?

Взмах дирижерской палочки дает начало жизни звукам оркестра.

Увертюра вводит нас в атмосферу спектакля. Она – музыкальный ключ

ко всему дальнейшему. Главные темы произведения, созданные

композитором, вступают в разговор друг с другом, то радостный и дружный, то

горестный, драматичный. Звуки музыки влекут за собой в неведомый мир,

который оживет сейчас там, за занавесом. Вот оно, радостное

мгновение, – встреча с жизнью, которую рождает театр. Занавес раздвигается...

И зритель начинает жить общей жизнью с героями спектакля,

переживать их действия и поступки, сочувствовать их переживаниям, вникать в

строй их мыслей и чувств.

«Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» – знаете ли

вы, видели ли эти классические балеты, созданные на музыку гениального

русского композитора П. И. Чайковского? В них оживает мир

возвышенный, мир светлой поэзии, романтики, любви. Они рассказывают

воздушным и пламенным языком танца о мечтах и грезах юности, о красоте

благородных чувств любви, об отважной борьбе героев за нее и во имя ее.

В сказочной форме балеты Чайковского утверждают высокие

гуманистические идеи.

Сказка давно утвердилась в балетном театре. Ей привольно живется

в нем. Чудеса, причудливые превращения, эти верные спутники сказок,

дают широкий простор поэтическому воображению творца, воспламеняют

фантазию создателей балета – композиторов,

хореографов-балетмейстеров и театральных художников – на создание феерических, красивых

картин, полных волшебства, поэзии, лирики и юмора.

Но подлинных художников театра сказки всегда увлекали и увлекают

не только возможностью создать внешне эффектные зрелища. Балеты

«Щелкунчик» и «Спящая красавица», «Золушка» и «Конек-Горбунок» и

многие, многие другие – это вовсе не только фантастика и феерия. В

каждом из них есть своя большая тема-мысль, светлая, благородная идея.

ю

И создатели, сочинители этих балетов отражают и выражают их в

образах спектакля. Композиторы – музыкальными темами, балетмейстеры —

танцевальной «речью» героев, массовыми танцевальными и

пантомимными сценами с участием всех персонажей спектакля.

П. И. Чайковский в музыке «Спящей красавицы» – в образах феи

Сирени и феи Карабос – воплотил вечную тему борьбы добра со злом и

пропел светлый гимн торжеству добра, гимн освобождению принцессы

Авроры от чар колдовства —долголетнего сна – и соединению ее с принцем

Дезире.

С. Прокофьев в «Золушке» прославил чистоту и прелесть

трудолюбивой девушки Золушки, скромностью, добротой побеждающей все невзгоды

своей жизни, и высмеял мещанский, корыстный духовный мирок ее злой

мачехи и жадных, завистливых сестер.

Р. Щедрин в «Коньке-Горбунке», потешаясь над сонным царством

глупого царя, воспевает ум, доброту, храбрость и молодецкую ловкость

крестьянского парня Иванушки и гордую красоту, душевную сердечность и

бескорыстие полюбившей его Царь-девицы.

А. Хачатурян в «Спартаке» гневно клеймит насилие, зло и пламенно

воспевает героическое стремление к свободе, красоту и величие народного

подвига, свершаемого во имя ее.

Однако мы же в театре... И вот перед нами на сцене возникают одна за

другой поэтические картины. Вот девочка Маша с приглянувшейся ей

смешной куклой Щелкунчиком. В сновидениях Маша, преодолевая страх,

вмешивается в войну мышей с войском деревянных солдатиков под

предводительством Щелкунчика. Бросив свою туфельку в страшного короля

мышей, угрожавшего Щелкунчику, она спасает его от гибели. Король

повержен. Мышиное войско разбегается. Некрасивый, смешной Щелкунчик

превращается в прекрасного отважного юношу. И рука об руку с ним

Маша совершает поразительное путешествие в мир фантазии, в царство

игрушек.

Эта сказка А.-Т. Гофмана, претворенная в балет гением Чайковского,

живет на русской балетной сцене уже более восьмидесяти лет. Да и не

только на русской. Этот балет знают и любят миллионы детей во многих

странах мира. Создатели различных постановок «Щелкунчика» у нас —

крупнейшие русские балетмейстеры Л. Иванов, А. Горский, В. Вайнонен и

Ю. Григорович, постановка которого живет и ныне на сцене Большого

театра.

В звуках и движениях танца оживает мир детских фантазий, пробуж-

.

даются неосознанные девичьи грезы, стремление юных душ к свету,

радости, добру и счастью. Вот перед нами появляется тоненькая, хрупкая Маша

и сильный, статный и ловкий Щелкунчик. Они в зимнем лесу. Упоенно

кружатся, играют в снежном вихре. И рой снежинок вокруг сплетается в

причудливых хороводах. А Щелкунчик ведет Машу все дальше и дальше.

Оживают все ее любимые игрушки. Расцветает вокруг молодая жизнь

В разнохарактерной танцевальной сюите возникают загадочный Восток,

жгучая Испания, причудливый Китай, удалая, искрящаяся весельем Русь.

Здесь торжествуют радость, всеобщая дружба и юная любовь.

Встреча с новым балетом рождает новые впечатления. «Лебединое

озеро»... Мало таких людей, кто, услышав, не полюбил бы чарующую

музыку этого знаменитого балета с печальной и трогательно прекрасной

главной темой его – темой лебедей. Мало и таких, кто бы хоть однажды не

12

видел этого балетного первенца композитора Чайковского в театре, в кино

или на экранах телевизора.

Музыка «Лебединого озера» часто звучит в эфире. И ваша память

тоже, наверное, уже запечатлела ее.

Балет этот один из самых известных и любимых у нас в стране. Да и во

всем мире популярность его необыкновенно широка.

Чистый, прекрасный образ Девушки-Лебедя стал одним из самых

поэтичных символов именно русского классического балета.

Берег озера в серебристом лунном свете. Озеро лебедей.

Мечтательного принца манят таинственные прибрежные заросли, где гордо плещутся

красивые царственные птицы. Пересекая зеркальную гладь озера,

вереницы лебедей выходят на берег. Удивительны эти печальные и строгие де-

вушки-птицы, заколдованные злым волшебником Ротбартом. Лишь

любовь, скрепленная клятвой верности, разрушит чары зла и вернет им

человеческий облик. Вереницей разбегаются белые птицы. И, рассекая

воздух руками-крыльями, замирая в гордых арабесках, появляется юная,

прекрасная Одетта. Принц прицеливается, чтобы убить диковинную

птицу, но замирает, покоренный ее прелестным обликом и трепетной мольбой

о жизни. Первая их встреча – поэма о рождении любви, чистой и

прекрасной. Танец Одетты – рассказ о страшном заклятье, надежда на

освобождение, нежность пробудившихся чувств.

Весь этот диалог Одетты с Принцем составлен из очень немногих

движений классического танца. Arabesque и attitude, glissade, soutenu и pas

de bourree (арабеск и аттитюд, глиссад, сутеню и па де буррё) отобраны

и сварьированы балетмейстером в самых разнообразных ракурсах и

сочетаниях. Момент прощания Одетты с Зигфридом – это большой арабеск

балерины на пальцах перед коленопреклоненным партнером, который ее

14

слегка поддерживает, а затем скольжение ее на пальцах – па де бурре —

через всю сцену с ритмично повторяющимися взмахами обеих рук. По

сути, этот финал – всего лишь два движения классического танца. Но как

искусно они построены, с каким чувством художественной меры, тонко

и чутко слиты и спаяны с музыкой! Чистота и строгость их композиции

углубляют поэтическую осмысленность всей сцены.

Именно поэтому, когда звучит прекрасная мелодия Чайковского, то

сразу, всегда неразделимо с ней возникает в сознании светлый образ

плывущего Лебедя, печальные и гордые взмахи его крыльев. А ведь

лебединые крылья – это трепещущие руки балерины. Образ заколдованного

Лебедя – ее танец – это движения корпуса и ног, повороты головы, шеи.

Так что же такое балет?

Балет – сложный вид музыкально-театрального искусства. Главные

его составные части – сценарий, музыка и хореография, включающая в

себя все жанры танца и пантомиму.

Танец – главное художественно-выразительное средство в балете. Это

означает, что танцем рассказывается содержание балета, в танце

раскрываются характеры действующих лиц, их мысли, чувства, настроения и

действия.

В сценическом воплощении артистов – балерин и танцовщиков —

танец в балете получает одухотворенную жизнь, становится

художественно осмысленным, поэтически содержательным.

Оркестр, управляемый дирижером, раскрывает и передает поэтический

замысел балетного произведения в его музыкальном выражении. Чем

больше слитности между музыкальным и танцевально-сценическим

действием, тем совершеннее балетный спектакль.

Важная роль в балете принадлежит художественному оформлению:

декорациям, костюмам, свету, обрисовывающим время и место действия.

Создание балетного спектакля – сложный, многоступенчатый процесс.

Обо всем этом и пойдет речь дальше.

КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ

Классический танец – главное выразительное средство балетного

театра, пластическая речь, в которой запечатлено множество

увлекательных, трогательных, поэтических историй, сказок, героических и

лирических легенд, новелл, поэм.

15

Привычное представление о классическом танце связано с внешним,

традиционным обликом балерины – в белой пачке, розовом трико на

ногах и в розовых туфельках с крепким носком, позволяющим танцевать

«на пальцах». Но такое представление очень поверхностное. Время

меняло эстетические вкусы, моды житейские и театральные. Соответственно им

изменялись и театральные костюмы. Облик классической балерины

романтической поры, к примеру,– это длинные, почти до пола, прозрачные

тюники, совершенно гладкая, на прямой пробор прическа, обрамленная

белым веночком, легкие, как у стрекозы, крылышки за спиной.

Облик классической балерины наших дней весьма разнообразен,

начиная от коротких пачек, греческого типа хитонов, различных легких

стилизованных костюмов и кончая трико, обтягивающим все тело танцовщицы.

Классические танцы нашего времени исполняются в костюмах,

соответствующих общему решению спектакля и его художественному стилю.

Классический танец формировался путем долгого и тщательного

отбора, отшлифовки многообразных выразительных движений и положений

человеческого тела. Он вбирал в себя достижения различных

танцевальных культур. Он перерабатывал движения различных, начиная с

глубокой древности, народных плясок, пантомимных действий – искусства

мимов и жонглеров, движения трудовые и бытовые.

Развиваясь в течение длительного времени, классический танец обрел

точные и узаконенные формы – стройную систему.

Система классического танца складывалась на протяжении веков. Она

в движении и поныне, ибо классический танец все время обогащается

новыми пластическими формами из неисчерпаемого источника народной

хореографии и других танцевальных систем.

На формирование системы классического танца большое влияние

оказало античное искусство, красота и пластическая гармония образов

античной хореографии, запечатленных в скульптуре и древней живописи

Греции и Рима.

Классический танец сосредоточил в себе огромное количество

разнообразнейших движений человеческого тела. Отсекая движения, не

обладающие танцевальными свойствами, он обобщил в единое целое

отдельные группы движений и положений.

Образовался как бы универсальный пластический материал,

посредством которого балетмейстеры создают хореографические образы, строят

целые классические балетные спектакли.

К образованию системы классического танца привело установление

16

стройности, единства и одновременно строгой классификации в

многообразии отобранных человеческих движений.

Система оформилась в XVI веке в Италии, дальнейшее развитие и

совершенствование происходили в XVII веке во Франции, в теоретических

трудах Королевской Академии Танца – в работах Бошана и Фейе. В ту

же пору была выработана и определенная французская терминология

классического танца, которая бытует по настоящее время в балетных

театрах и хореографических учебных заведениях всех стран мира.

Систематизировались различные группы движений и положений

классического танца. Определился важный, обязательный принцип

классического танца – выворотность. Неизящное это слово очень точно обозначает

большое понятие на «балетном языке». Выворотность – это развернутость

ног и бедер, особенность структуры человеческого тела, присущая далеко

не каждому человеку. Выворотность – это прежде всего основа исходных

положений для всех движений и поз классического танца. Все пять

позиций ног, утвержденных системой, требуют выворотности. А все движения

не только начинаются с этих выворотных позиций, но и сами развиваются

по принципу выворотности. Помимо пяти определенных позиций ног

утвердились и три позиции рук, строго установленные положения корпуса,

головы, плеч: epaulement (эпольман), формы позиций и поз – en face (ан

фас), croise (круазё), efface (эффасё), ecarte (экарте), то есть основные,

одновременные развороты корпуса, рук и ног по отношению к зрителям,

а также развитие движений наружу: en dehors (ан дебр) и внутрь – en

dedans (ан дедан).

Система классического танца разработала четко ограниченное число

групп движений, включающих понятие о сгибаниях, приседаниях:

сгибать– plier (плие); о вытягиваниях: вытягивать – tendre (тандр); о

подъемах: поднимать – relever (релевё); о скольжениях: скользить —

glisser (глиссе); о прыжках: прыгать – sauter (соте); о бросках,

устремлениях вперед: бросать – elancer (элансё); о вращениях: вертеть,

поворачивать – tourner (турне).

Система классического танца обрела свои законы в процессе развития

балетного искусства, в тесной связи художественной практики с

эстетическими взглядами, во взаимосвязи технологии и физических

возможностей человека.

Танец на пальцах, к примеру, возник и утвердился в своей

первоначальной форме в 30-х годах XIX века в романтическом балете, расцветшем

в ту пору. Такое новшество возникло в результате эстетического стремле-

17

ния в классическом балете передать полетность, невесомость,

воздушность.

Легкокрылые сильфиды, бесплотные виллисы парили, устремляясь

ввысь, приподнимаясь на кончики пальцев.

Позднее уже технические возможности танца на пальцах дали толчок

развитию «земной» (terre a terre'Hoft – терр а терр'ной) технике

женского классического танца—технике вращения на пальцах. Так появились

различные вращательные движения: туры, шене, фуэтте.

В основе системы классического танца заложен принцип поэтического

обобщения образа человека, пластического раскрытия его эмоций, чувств,

мыслей и переживаний. Природа поэтической образности классического

танца лежит главным образом в обобщенной способности выразительных

движений человека.

Художественное могущество классического балета заключается

именно в том, что его искусство – удивительный сплав поэтического

обобщения и конкретности в передаче чувств и мыслей человеческих.

Термин «классический балет» появился в России в 50—60-е годы XIX

века в театральной литературе, где балет начали причислять к

образцовым искусствам. Классическими вообще принято называть произведения,

отличающиеся полнотой художественной гармонии. И подлинную

классичность хореографических произведений также определяет

гармоническое единство всех его частей, и в первую очередь танца и музыки, которая

пластически воплощается в образном развитии танца. Замечательным

образцом классической хореографии является, например, балет

романтического стиля «Жизель».

Классический танец современного типа видоизменился, совершил в

своем развитии огромную эволюцию. По сравнению с его прежними

формами он стал неизмеримо богаче и выразительнее. Наряду с различными

национальными танцевальными элементами в него вплетаются теперь

(конечно, в измененном виде) элементы пластики, акробатики, спорта,

преображая его лексику, его язык и усложняя его технические приемы.

Но основы, фундамент классического танца прочны и незыблемы. На

них неизменно строится школьное обучение всех будущих классических

танцовщиков – артистов советского классического балета.

Мы говорим: классический танец – это главное выразительное

средство балетного театра, его пластическая речь. Но, конечно, было бы

примитивно и неверно, смотря балетные спектакли, думать, что каждое

танцевальное движение – это всегда какое-то конкретное слово. И что, напри-

18

мер, прыжки танцовщика вверх с поворотом вокруг своей оси обязательно

должны выражать какую-то целую фразу, а подъем балериной ноги

вперед с переводом вбок и назад – это целое объяснение или рассказ о

чем-то.

«Говорящим», «красноречивым» танец становится лишь тогда, когда

артист, вслушиваясь в музыку, ясно осознав драматическую задачу всей

танцевальной композиции, как бы сливается с изображаемым образом, и

тогда он делает не механические движения, а танцует с определенным

настроением, в определенном душевном состоянии, выражая всеми

движениями рук, корпуса, ног, прыжками и кружениями (или, как принято

говорить в балете, вращениями) тончайшие оттенки настроений или

состояний. Вот тогда-то танец весь в целом и начинает производить впечатление

рассказа, разговора, раздумья, мечтаний или воспоминаний и действий,

выраженных в пластической форме.

Чем одухотвореннее балерина, чем выше ее артистическое мастерство,

чем глубже она вникает в существо образа, который воплощает, – будь

то Одетта или Жизель, Фригия или Асель, – тем выразительнее,

красноречивее и содержательнее становится весь ее танец. Большие адажио —

в танцах с партнерами – становятся как бы диалогами, сольные танцы —

вариации – монологами, раскрывающими ход мыслей, смену настроений,

чувств и переживаний.

Составной частью балетного представления с давних пор является

пантомима.

В пантомимных сценах актеры не танцуют, а только играют. С

помощью жестов и мимики они выражают чувства, переживания, передают

содержание и смысл происходящих событий.

В классических балетах пантомимные сцены как бы прорезывают

собою танцевальную ткань балета, то предшествуя танцам, то расчленяя

или завершая их, тесно сливаясь с ними. Подобные формы спектакля

можно видеть в старых, так называемых академических редакциях

балетов «Спящая красавица», «Конек-Горбунок», «Дон-Кихот», «Раймонда»,

«Тщетная предосторожность», «Коппелия» и других.

На всем протяжении развития балетного искусства соотношение

танцевальных и пантомимных сцен в спектаклях бывало различным. Однако

чаще всего именно в пантомиме развязывались главные нити

сценического действия, и пантомимные сцены являлись наивысшей точкой в

драматическом нагнетании событий.

С развитием балета естественно развивались и видоизменялись формы

20

пантомимной игры, манера и приемы их исполнения. Условную

жестикуляцию сменили естественные реалистические жесты. Видоизменялся и

характер мимической игры.

Замечательные примеры художественного решения пантомимных сцен

в балете – сцена сумасшествия в старинном, почти полуторавековом

балете «Жизель», финал первого акта и сцена смерти Марии в

«Бахчисарайском фонтане» и финальная сцена в «Ромео и Джульетте» —

классических образцах советского балета. Танца здесь нет (или почти нет, как в

«Жизели»), но само построение сцен и сценическое поведение артистов

в них столь музыкальны и пластичны, что сцены эти, сливаясь воедино с

предшествующими им танцами, являются естественным логическим,

смысловым их завершением.

В старых балетах было немало ролей чисто пантомимных. История

сохранила нам плеяду имен превосходных балетных артистов-мимов, соз-

22

дателей разнохарактерных образов в балетах, исключительно

посредством искусства пантомимы. Должно знать и помнить хотя бы некоторые

имена. Это В. Гельцер, знаменитый мим XIX века, в ролях Марселины в

«Тщетной предосторожности», Иванушки в «Коньке-Горбунке»; В.

Рябцев– Санчо Пансо в «Дон-Кихоте», фея Карабос в «Спящей красавице».

Квазимодо в «Эсмеральде»; А. Булгаков – Клод Фролло в «Эсмеральде»,

Брамин в «Баядерке», Советский капитан в «Красном маке», патер Ло-

ренцо в «Ромео и Джульетте»; а также их младшие собратья, наши

современники, А. Радунский – Доктор Гаспар в «Трех толстяках», Советский

капитан, Капулетти в «Ромео и Джульетте»; В. Левашев – Северьян в

«Каменном цветке», Тибальд в «Ромео и Джульетте», Дроссельмейер в

«Щелкунчике»; А. Лапаури – Ганс в «Жизели», Гирей в

«Бахчисарайском фонтане».

Мастера балетного театра – балетмейстеры, а вслед за ними артисты

с тонким искусством сочетали и ныне сочетают пантомимное действие с

24

танцами, сплавляя их в единое художественное целое силой таланта,

художественной культуры и вкуса. Высокий артистизм Г. Улановой, М.

Семеновой, О. Лепешинской, А. Ермолаева, М. Габовича, А. Мессерера,

В. Преображенского, П. Гусева, С. Кореня, Ю. Жданова утвердил

замечательные традиции такого исполнительского мастерства на советской

балетной сцене.

В советском балетном театре композиторы, балетмейстеры, сценаристы

стремятся создавать содержательные, драматически осмысленные

балеты. Это заостряет внимание к сочетанию танца с пантомимой и

насыщению самого танца действенным смыслом, богатством душевных

переживаний, психологических состояний и настроений.

Однако формы взаимодействий танца с пантомимой в балете, равно как

и пения с речитативом в опере, вероятно, будут всегда видоизменяться и

находиться в постоянном движении. Это, в сущности, подтверждается

историческим процессом преобразований форм и структур балетного

спектакля. Даже и в недавнем, близком к нам времени он явствен.

Советский балетный театр 30—50-х годов нашего века отводил значительное

место пантомиме. А балетный театр в 60—70-е годы тяготеет к формам

балетных спектаклей сплошь танцевального характера. Хотя в настоящее

время, как и в предыдущие десятилетия, главной, первостепенной задачей

создателей балетов остается стремление всеми доступными балету

средствами выражать идею произведения и раскрывать содержание в

музыкально-пластических образах.

СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ

В истории русского балетного театра много интересных страниц.

Перелистаем некоторые из них.

Истоки русского балета – в народной танцевальной культуре, в

народных плясках: в поэзии плавных хороводов, разнообразных парных танцев,

веселых, затейливых переплясов.

Врожденная способность к танцу, пластике, музыкальность и

выразительность движений – неотъемлемые свойства русского человека —

формировали издавна исполнительскую манеру профессиональных

танцовщиков. От русской народной пляски рождается широта, величавость

и певучесть, характерные именно для русской школы классического

танца.

25

Богатство народной хореографии раскрывалось также в искусстве

скоморохов, в этом озорном, дерзком искусстве первых народных актеров.