Текст книги "Страна волшебная - балет"

Автор книги: Элла Бочарникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)

Молодые зачастую более восприимчивы к новому, у них больше энтузиазма,

желания дерзать. Так в свое время мы встретились с совсем еще юными

Н. Сорокиной и Ю. Владимировым, которые исполнили главные партии

в балетах «Геологи» и «Весна священная». Мы работали с ними также

над концертным номером «Мир и война» композитора А. Петрова.

Обстоятельства сложились так, что артистам пришлось для конкурса в

кратчайший срок подготовить этот номер. И только собранность,

самоотверженная отдача всех сил и, конечно, прежде всего мастерство позволили

Сорокиной и Владимирову блистательно выступить на конкурсе. Они

завоевали первое место «за лучшее исполнение» и получили широкое

общественное признание. Теперь эти молодые артисты стали настоящими

мастерами.

133

* * *

Многое влияет на формирование современного артиста балета, но

прежде всего становление артиста определяют своим творчеством

современные балетмейстеры. Артист воспитывается на репертуаре, и поэтому

необходимо понять, какие новые тенденции развиваются в работах

сегодняшних хореографов, чьи спектакли прочно вошли в репертуар театров.

Когда танцовщик в своей практике сталкивается с различными

балетмейстерскими почерками, участвует в спектаклях самых различных стилей

и эстетических принципов, то это расширяет его кругозор, а главное —

воспитывает в нем вкус к творческой, новаторской работе.

Сегодня балетмейстеры большое внимание уделяют поискам новых

форм, они понимают, что при решении современной темы старые формы

классической хореографии недостаточны. На Западе, например,

существует много маленьких и больших трупп, которые совсем отказались от

классического наследия. В этих труппах есть интересные поиски,

привлекают внимание пластические находки. В таких труппах много

выразительных актеров. Танцуют они, как правило, босиком. Часто через пластику

понимаешь смысл происходящего, видишь, сколько еще неограниченных

возможностей кроется в человеческом теле. Но можно ли сказать, что

в поисках этих трупп заложено будущее балета? Нет, конечно! Нам

думается, что, лишенные классической основы, они скорее

противопоставлены будущему балетного искусства.

Советские хореографы понимают творческий поиск по-иному.

Глубокое восприятие классического наследия, обогащение и развитие его

применительно к новому времени – вот, с нашей точки зрения,

единственно перспективный путь развития балета.

Поиски новых форм жизненно необходимы для дальнейшего развития

балетного искусства. Каждый новый балет требует своей, неповторимой,

особой формы, но форма эта должна быть найдена во имя содержания

и должна стать тем выразительным средством, которое поможет ярче,

образней выявить именно данную тему спектакля.

* * *

Как-то мы слышали разговор людей, далеких от балета. Они говорили

о балете как об искусстве ограниченном, которому подвластен лишь очень

узкий круг тем. Так ли это в действительности? Не сковывает ли

существующий балетный язык фантазию балетмейстера?

134

Если смотреть на тело, руки и ноги актера балета только как на

человеческие руки и ноги, то тогда, конечно, возможности балета будут очень

ограниченными. Мало того, балетмейстера невольно потянет на

натурализм, на передачу каких-то чисто бытовых движений. Тогда невольно

придется снять пуанты (танец на пальцах) и убрать из балета все

присущие ему условности. Но это было бы неверным. Балет – искусство

условное, и актер в балете прежде всего это человек, с его душой, его эмоциями.

Но порой тело танцовщика надо рассматривать еще и как инструмент,

который выражает те или иные эмоции, подчиняясь лишь руке

балетмейстера. При таком понимании выразительных возможностей

человеческого тела язык балета безграничен. Конечно, есть более

подвластные балету темы, которые легче выразить в балетном театре, есть

и более сложные, но мы уверены, что невозможного тут ничего нет. Просто

каждая тема должна найти своего балетмейстера.

Когда мы принесли либретто балета «Геологов» в театр, нас подняли

на смех. «Как? Геологи в балете?» Многим казалось, что это совершенно

неразрешимая тема в балетном театре. Теперь спектакль давно идет, и

тема эта не вызывает ни у кого никаких сомнений.

Это говорит о том, что расширение тем, доступных балету, зависит

просто от верности подхода к их решению.

* * *

Что же определяет развитие современной хореографической мысли?

Прежде всего – стремление балетмейстеров утвердить главенство

хореографии в балетном спектакле.

Стремление решать основные драматургические ходы спектакля,

раскрывать его содержание при помощи хореографии, то есть танцевальными

средствами.

Стремление развивать и совершенствовать балетную лексику —

пластическую речь, чтобы полнее и богаче раскрывать внутренний мир героя,

особенно современного.

Стремление совершенствовать школу актерского мастерства,

максимально приближая ее к специфике балетного театра.

Современная хореография твердо стоит на базе классической

балетной школы. Но балетмейстеры наших дней иначе, чем раньше, отбирают

движения, иначе сочетают их в комбинациях, потому что школа

классического танца, созданная в иную социальную эпоху, нуждается в

постоянном развитии и дополнении. Балетмейстеры работают над углублением

и развитием пластики, над стилистическим разнообразием и многожанро-

востью. Вот те, может быть, еще мало уловимые, но существенные

признаки, характеризующие современный хореографический язык.

В связи с этим нам хочется сказать о вкусах и об эстетике балета.

Понятие «красиво» нужно считать подвижной категорией. Новое

время рождает новые темы и новое представление о красоте. То, что вчера

казалось неестественным, сегодня становится обычным и красивым. За

последнее время значительно расширилась балетная лексика, появилось

много новых движений и положений. Это замечательное явление. Однако

новое всегда утверждается в борьбе.

J 36

Так, на одном из балетных конкурсов в число осужденных попало

движение шпагат, хотя все мы любуемся шпагатами в художественной

гимнастике, цирке, балете на льду.

Однако движение само по себе может быть только движением. А вот

исполнение и осмысление движения может носить любой характер. Его

можно исполнять безобразно, а можно очень красиво. При помощи

шпагата можно передать ощущение нетвердо стоящего на ногах молодого

олененка или зловеще и вкрадчиво ползущей змеи. Напряженно

выполненный шпагат может даже обрести символическое значение, он может

смотреться как преодоление или борьба. Другим балетмейстерам это

движение может понадобиться и для выражения иных смысловых задач.

Однако теперь уже все в балете привыкли к шпагатам, и они получили свое

право на существование.

На другом конкурсе в число осужденных попало новое положение —

вторая позиция. В поставленном нами концертном номере «Мир и война»

мы использовали разновидность этой позиции – широкую вторую

позицию на земле. Она стала необходимой нам для того, чтобы подчеркнуть

хрупкость и угловатость девочки-подростка.

В первой части номера нам хотелось создать атмосферу чистой любви

симпатичных и немного нескладных молодых людей. Причем мы

сознательно избегали эротики, потому что она разрушила бы нужное нам

настроение чистоты. Нам хотелось, чтобы в первой части, «мирной», зритель

полюбил наших героев. И тогда во второй части, «войне», он будет

сильнее переживать гибель уже понравившихся ему наивных и чистых людей.

Именно поэтому во время положения второй позиции мы добивались

смягченных рук у актеров, мягких поворотов головы, наклонов корпуса,

стремились к выражению чистоты и целомудрия.

Зритель так и воспринимал все это. Однако некоторые деятели балета

механически причислили вторую позицию классического танца к

положениям эротическим. А ведь чтобы создать эротический дуэт, совсем не

обязательно пользоваться шпагатами и вторыми позициями. Нескольких

обычных классических движений, умело осмысленных и исполненных,

будет вполне достаточно, чтобы добиться желаемого эффекта.

Нельзя рассматривать и давать смысловое определение каждому

движению в отдельности. Нужно видеть произведение в целом, чтобы понять

его общий смысл. Движения же – это буквы, из которых балетмейстер

составляет хореографический текст, и не надо осуждать появление новых

букв в хореографическом алфавите.

137

* * *

Классический балет достиг высокого уровня. Но сегодняшние

достижения в балетном искусстве нельзя рассматривать как застывшие категории.

Время идет вперед, и обязательно появятся новые молодые

балетмейстеры, которые, воспользовавшись сегодняшним опытом, откроют новые

возможности хореографии, неизвестные нам сегодня. И так будет всегда,

потому что движение к совершенству бесконечно.

Однако совершенствование хореографического языка не самоцель. Все

усилия и практиков и теоретиков должны быть направлены на основную

проблему – на решение спектаклей о наших современниках.

Отсюда возникает вопрос: какие спектакли следует считать

современными? Под понятие «современный» подводится очень широкий круг

спектаклей: и осовременивание старого репертуара, и обращение к старым

темам, идейно созвучным с современностью, и современные по содержанию*

но устаревшие по форме спектакли. Иногда современными считаются

даже старые сказки, решенные современным хореографическим языком.

Лично мы убеждены, что истинно современным может быть назван только

такой балет, в котором гармонично сочетаются и современное содержание

и современная форма.

Из сказанного нами не надо делать вывод, что сказка, легенда,

историческая или классическая тема, прочтенные современно, менее значительны

или менее нужны, чем современный спектакль. Отнюдь нет. Мы хотим

сказать только, что спектакли на такие темы легче поддаются решению в

балетном театре. Имеется уже немало хороших спектаклей такого плана.

А вот в решении современной темы все мы еще в долгу перед зрителем.

Хороших современных балетов пока еще мало. Поэтому все наши

помыслы должны быть направлены в эту сторону.

Несмотря на многие трудности, балетмейстеры активно работают над

современным репертуаром. Ведутся поиски новых тем, поиски

современного языка. За последние годы хореография в балете восторжествовала.

Нельзя только забывать, что танцевальная, пластическая форма сама

по себе ничего не решает. Нет формы вообще, единой формы, в которую

можно было бы заключить содержание всех спектаклей. Мы лично

убеждены, что каждый спектакль, каждая тема, будь то современный,

исторический или любой другой спектакль, требуют каждый раз особой

специфики подхода и все они по формам решения должны четко отличаться один

от другого.

138

Генеральное направление в каждом новом балетном спектакле отдано

танцу. На танце все строится. Танцем решаются все основные положения.

И это самое главное.

А если задуматься о будущем, то можно предположить, что этот

принцип будет долговечным в новом направлении балетного искусства.

Попытки найти в том или ином спектакле универсальный рецепт

будущего, единственный путь вперед заведомо обречены на провал. Для

каждого спектакля, для каждой идеи должна быть своя форма. Каждый балет

должен как бы рождаться заново.

Единственно, что, наверное, незыблемо, – это единение формы и

содержания. И поиски сильной, выразительной хореографии.

КАСЬЯН ГОЛЕЙЗОВСКИЙ

Рассказ балетмейстера Голейзовского записан мною со слов Касьяна

Ярославича в Бехове, маленькой живописной деревеньке на Оке, близ

Поленова и Тарусы.

Чудесные эти, так любимые Голейзовским места связаны со многими

замечательными людьми – певцами русской природы. В Поленове – дом

и творческая мастерская, а теперь музей крупного русского художника

В. Д. Поленова. В Тарусе долгие годы жил и работал выдающийся

советский писатель К– Г. Паустовский.

В Бехове, где обыкновенно жили Голейзовские, в маленьком их домике

было необычайно уютно, просто и привольно. И вот там-то среди молодых

березок и сосен, в скромном, хотя и полном интереснейших вещей – книг,

рисунков, скульптур – кабинете Касьяна Ярославича протекали наши

с ним беседы – о балете, об искусстве балетмейстера, о музыке, о танце.

Касьян Ярославич Голейзовский, один из старейших балетмейстеров

нашей страны, выдающийся советский хореограф, занимает в советском

балетном театре большое и почетное место.

Он питомец двух старейших русских балетных школ – московской и

петербургской, – ученик крупнейших русских балетмейстеров Михаила

Фокина и Александра Горского.

После недолгой работы солистом балета Большого театра

Голейзовский твердо стал на путь балетмейстера. В первые годы Советской власти

при содействии А. В. Луначарского он создает Московский камерный

балет, привлекая своими новаторскими начинаниями одаренную моло-

139

дежь. Ставит балеты и разнообразные концертные программы на сцене

Большого театра. Неоднократно участвует в постановках спортивных

парадов в дни революционных праздников на Красной площади. В первые

десятилетия становления советского балетного театра Голейзовский

активно помогает творческому рождению и развитию национального

классического балета в различных республиках нашей страны: Украине,

Белоруссии, Таджикистане и других.

В поисках нового в темах, изобразительных формах и танцевальных

приемах он восстает против рутины в старом классическом балете. Но

основы балетного искусства – школу классического танца – считает

незыблемым фундаментом. «Только овладев досконально

профессиональными основами классического танца, можно смело экспериментировать,

искать дальнейшие пути развития балетного искусства», – повторяет

многократно Касьян Ярославич.

140

На протяжении своей большой творческой жизни Голейзовский

беспрестанно обогащал выразительные средства классического танца,

обогащал его язык множеством новых движений, поз, композиций,

усложненных приемов в дуэтном танце. Продолжая в новом качестве традиции

русского хореографического симфонизма, идущие от М. Петипа, Л.

Иванова, А. Горского и М. Фокина, Касьян Ярославич Голейзовский создал

свой, оригинальный и неповторимый стиль.

Большие творческие поиски и ценнейшие находки Голейзовского в

области народно-танцевального фольклора – русского, венгерского,

молдавского, испанского, цыганского, среднеазиатского – обогащали

балетное искусство и служили благотворным примером для дальнейших

подобных открытий в советском балете.

Все это ярко выражено в постановках К. Голейзовского: в балетах

«Иосиф Прекрасный», «Теолинда», «Дионис» (древнегреческие пляски)

и «Чарда» (пляски придунайских славян), «Спящая красавица»,

«Бахчисарайский фонтан», «Две розы» («Ду-гуль»), «Лейли и Меджнун», в

хореографических композициях «Скрябиниана» и «Мимолетности» и во

множестве концертных номеров и миниатюр, порожденных его щедрым

талантом, среди сотен артистов балета и одаренных представителей

художественной самодеятельности.

С 1934 года живут на сцене Большого театра в опере «Князь Игорь»

«половецкие пляски» в постановке Голейзовского – монументальное

хореографическое полотно, глубоко содержательная интерпретация

гениальной музыки А. Бородина. В плясках этих оживает образный мир Востока.

В них бурлят стихийные чувства, жгучий темперамент сочетается с

чарующей негой.

Балет С. Баласаняна «Лейли и Меджнун», сочиненный К. Я. Голей-

зовским совместно с С. Цениным и поставленный им на сцене Большого

театра в 1964 году, – поразительный сплав классической хореографии

с национальной восточной, главным образом народной таджикской

хореографией.

Касьян Ярославич много и плодотворно работал в хореографических

училищах Москвы и Ленинграда. Он очень любил молодежь, обожал

детей. И там, в училищах, его огромная профессиональная культура,

неисчерпаемая фантазия и вкус порождали множество своеобразных

хореографических миниатюр. Так создались чудесные номера: «Топ-топ» на

музыку И. Дунаевского, «Картинки с выставки» с шедевром «Цыплята»

М. Мусоргского, балет Н. Чемберджи «Сон-Дремович», поставленный

141

Голейзовским во время войны в Московском училище в эвакуации в

деревне Васильсурск, «Вальс-фантазия» М. Глинки, «Жаворонок» В.

Шебалина, «Мелодия» А. Дворжака, «Гирлянды» А. Скрябина.

У многих ныне известнейших артистов первые встречи с Голейзовским

произошли еще в школе, на Пушечной улице, когда балетмейстер,

прозорливо угадывая в детях ростки будущих творческих всходов, пробуждал

их к жизни своими композициями.

Работал Касьян Ярославич всегда увлеченно. На репетиции приходил

с точным творческим замыслом. Приносил свои замечательные рисунки,

в которых фиксировал кульминации танца, наиболее сложные позы и

положения. И в работе не отступал от основ своего продуманного решения.

Зорко присматриваясь к уже поставленным частям композиции, он

совершенствовал их рисунок, линии и формы, действуя в общении с актером,

как скульптор – с резцом, отсекая детали, не гармонирующие с общим

целым.

В отношениях с артистами этот большой художник был чрезвычайно

прост, чуток и мягок. Замечания делал точные, образные, но никогда

не задевающие достоинства человека.

Он всегда очень тонко направлял внимание артистов к музыке. Учил

вслушиваться в нее, выражать ее всем своим существом, своей пластикой,

учил вдохновляться ею. Он беспрестанно будил поэтическое воображение,

творческую фантазию своих учеников – и взрослых и юных.

Голейзовский замечательно угадывал и раскрывал художественную

индивидуальность артиста. Наблюдая за характерами человеческими и

определяя для каждого наиболее близкий ему круг эмоциональных

состояний, настроений, он выбирал соответственное музыкальное

произведение. И смысл его, мир эмоций, заложенных в нем композитором,

балетмейстер перелагал на язык танца.

Его «Скрябиниана», например, – это пластические этюды о

человеческих раздумьях, переживаниях. В сольных хореографических

композициях – это как бы мысли вслух. В дуэте, форме наиболее излюбленной

Голейзовским, – это всегда поэтический разговор, рождение и

нарастание чувств, многогранных и различных по силе выражения – от светлой

радости до восторга, от нежной грусти до отчаяния, от тихой скорби

до гнева.

Касьян Ярославич обладал широкими, энциклопедическими знаниями

в истории искусств, музыки, живописи и литературы. Он талантливо

рисовал и лепил, играл на рояле, сочинял стихи, вырезал по дереву. Соз-

142

данные им деревянные маски – фантастические образы из русских сказок

и народных поверий – коллекция уникальная по своим художественным

качествам. Выпущенная в 1964 году его книга «Образы русской народной

хореографии» – кладезь обширных, тонких наблюдений, аналитических

размышлений и профессионального видения красот, оригинальности,

богатства русской народной пляски, русского народного танцевального

фольклора, которыми Голейзовский увлекался всю свою жизнь.

Художественный дар К. Я. Голейзовского – огромная

хореографическая фантазия, тонкое и точное чувство танцевальной композиции, умение

по-своему прочитывать содержание музыкальных произведений и

перелагать их на язык танца, сложный, выразительный, поэтически

одухотворенный. Все это создавало глубоко оригинальные «песни о человеке», о

красоте больших чувств – радости, любви, героике. И лучшие, талантливейшие

из актеров «пели» и «поют» эти песни своим танцем в «полный голос»,

обаятельно и вдохновенно!

РАССКАЗ ГОЛЕЙЗОВСКОГО

«БАЛЕТМЕЙСТЕР – ПОЭТ ТАНЦА»

Оалетмейстер – кто он? Создатель, сочинитель хореографических

композиций, отдельных танцев, целых балетных спектаклей.

Балетмейстером не может стать всякий, просто профессионально

хореографически образованный человек.

Как и в любой иной творческой сфере, здесь нужен особый талант,

страстное призвание и убежденность в необходимости, важности

пластического воспроизведения жизни. Нужны широкие, всесторонние знания.

Великий Новерр, реформатор балетного театра XVIII века, утверждал,

что балетмейстер должен обладать энциклопедическими знаниями.

Исполнить танцевальную партию, роль или просто отдельный танец —

это одно. Создать их с начала до конца во всех мельчайших деталях,

сочинить и поставить целый балетный спектакль – творческие задачи

совершенно иного содержания и масштаба.

Понятия о сущности балетмейстерской работы весьма разноречивы.

143

Мои взгляды, убеждения и суждения в этой области – результат

долгих лет труда, поисков и размышлений.

Попробую рассказать вам кое-что об этом.

Будущему балетмейстеру необходимо прежде всего постигнуть и

добротно, крепко усвоить весь комплекс школьного хореографического

образования. Школа знакомит с правилами и приемами исполнения движений

классического танца, развивает технику исполнения их, тренирует мышцы,

развивает пластику тела.

Весь комплекс движений в установленных школьных экзерсисах имеет

смысл главным образом технический.

Еще Кагюзак, автор исторического трактата о танце, говорил, что

техника классического танца существует для того, чтобы делать движения

без видимого напряжения.

Школа – важная и необходимая ступень к постижению искусства

танца. Это трамплин для прыжка в хореографическое искусство, для

освоения, постижения его мудрости и классической красоты.

Школа – основа, фундамент, на котором строится главное, ценнейшее

в искусстве хореографии – создание художественных образов.

144

Дальнейший путь творческой работы балетмейстера – развитие

школьных канонов. Уход вперед, в сферу более высоких эстетических

категорий искусства танца.

Знание законов классического танца обязательно для балетмейстера.

Оно помогает ему преодолевать сложности всех пластических форм, из

которых он создает, лепит художественные образы, помогает находить для

них такие технические средства, при помощи которых

исполнители-артисты становятся свободными от физического напряжения, когда ничто уже

не сковывает их.

Гармония и логика развития хореографической композиции должны

строиться балетмейстером так, чтобы артист мог все свое внимание

направлять на художественную сторону исполнения. Чтобы он мог выражать

мысль, настроение, подсказываемые музыкой и всем пластическим строем

самой хореографии.

Балетмейстеры – художники разного типа. Различен подход их к

сочинению хореографических композиций, к созданию балетных спектаклей.

Различны творческие методы, стиль, художественная манера, творческий

темперамент.

Именно поэтому рождается многообразие в мире пластического

воспроизведения жизни, красоты человека, его помыслов и деяний.

Но есть определенная категория балетмейстеров, которую я не

воспринимаю как творцов – поэтов танца. Их деятельность бескрылая. После

окончания специальных школ и освоения суммы технологических приемов

классического танца они в дальнейшей своей практике лишь повторяют

во всевозможных вариантах и вариациях усвоенные тренажные

комбинационные построения танца. Подыскивая программную или

иллюстративную эмоциональную музыку, разрабатывая тщательно либретто

балета, одевая героев подчас даже в бытовые, соответствующие содержанию

будущего балета костюмы и применяя различные постановочные

технические средства, балетмейстеры такого типа строят хореографическое

решение своего спектакля лишь на основе только школьного комплекса

знаний классического танца, не выходя за эти узкие, ограниченные рамки.

Иная категория художников танца – балетмейстеры, имеющие

глубокое призвание, органическое стремление и дар (главное – одаренность!)

сочинять, создавать новую хореографию. Эти люди ясно осознают,

понимают задачи, смысл и границы школьного хореографического

образования.

Что же делает такой балетмейстер? Он прежде всего уподобляется,

145

образно говоря, философу-математику, для которого цифра после

окончания университетского обучения теряет конкретный смысл и

превращается в понятие, когда бывший студент-математик, оторвавшись от всего

заученного, выверенного, уходит дальше, погружаясь в атмосферу высших

наук – кибернетики, астрономии и высшей математики.

Балетмейстер также уходит вперед от тренажных танцевальных

формул и их пластико-технических задач. Он устремляется выше, в сферу

высоких эстетических представлений поэтической обобщенности танца, в

сферу создания художественных образов в танце.

Но для этого нужно оттачивать свои знания, свою созидательную

мысль, находить свое видение образов, свои оригинальные и поэтические

формы выражения их.

Балетмейстер постоянно в поиске. Для утверждения своих поэтических

идей он ищет новые формы, новые средства художественной

выразительности.

Поэтому жизнь балетмейстера, по моему убеждению, – это

чередование открытий, пусть малых, иногда даже крохотных, но все же

открытий – творческих, психологических, умственных.

Образ в танце, танцевальный образ никогда не станет поистине

художественным, если он будет выражен простым, бытовым языком. Я

подразумеваю под этим, с одной стороны, школьные тренажные танцевальные

комбинации, общий их строй, с другой стороны – взятые прямо из жизни,

без творческой переработки пластические Белова», «фразы» из народных

танцев, народной хореографии.

В искусстве классической хореографии надо говорить языком

философским, возвышенным, поэтическим. В танце нужны поэтические строфы,

рифмы, а не проза. Такова особенность искусства классической

хореографии в моем понимании. Балет, как и музыка, должен выражать себя

только поэтически.

А поэтизирование – это облагораживание. И мы, поэты танца,

должны облагораживать все в искусстве. Даже тогда, когда раскрываем

отрицательные явления, рисуем образы зла. Мы противники диссонанса,

но как в музыкальных произведениях гармония и дисгармония подчас

сосуществуют, создавая собой художественные контрасты, так и в

хореографии Добро и Зло, олицетворяемые в танцевальных образах, должны быть

рядом. И каждый из образов Зла должен быть даже в своем отрицании

художественно привлекательным. Зло – это диссонанс, нужный как

контрастная краска в общей гармонии спектакля в целом.

146

Думаю, что стремление к красоте в композициях, создаваемых

художниками – поэтами танца, рождается не от мелких желаний

формотворчества, а в результате постижения гармонии и красоты природы.

Прекрасная по-разному всегда, во всех обличиях времен года, во все часы

дня и ночи, в любых ненастьях, в дождях и грозах, в туманах и ветрах

осенних, в метелях и сумерках зимних дней – она стимулирует мысль

художника, будит его творческое воображение.

Близка, дорога мне мысль К. С. Станиславского: «Надо уметь видеть

красоту». Балетмейстер должен уметь видеть главным образом в человеке

и в природе красоту. Очищать истину чувств человеческих от всего

наносного, вульгарного, мелкого.

Художник – поэт танца – должен говорить языком любви к жизни,

любви к человеку и к природе. В возвеличивании своего искусства он

должен быть всепрощающим, мыслящим мудро, гибко и пластично.

Рождение хореографических образов подсказывает, а иногда и

властно диктует балетмейстеру музыка. Мысль, содержание музыкального

произведения, как балетмейстер воспринимает его в целом, и видение

будущего пластического образа поначалу оживают в музыкальных звуках,

в гармонических сочетаниях, в изгибах мелодического рисунка, в

характере и дыхании ритмов.

Новые формы музыки всегда диктуют и нбвые формы пластического

изображения.

Громадную роль в работе балетмейстера над оркестровым

музыкальным произведением играет знание им партитуры. Оно необходимо, потому

что тембры звучания отдельных инструментов подсказывают рождение

множества красок в пластическом рисунке танцевальных композиций.

«Классическая хореография» – два слова, объединяющие высокое

художественное понятие. «Хореография» – это запись, запись жестов,

танцев (сочленение греческих глаголов: «хорео» – пляшу, «графиа» —

пишу). Возможно, в далекой античности под термином «хореография»

подразумевалось написание каких-либо трактатов о поэтических,

художественных явлениях жизни.

А что означает «классическое»? Это понятие о совершенном, вечном,

всегда прекрасном. Поэтому определение «классическая хореография»

можно трактовать как высший, совершенный вид танцевального

искусства.

Классическая хореография в моем восприятии – это чистая поэзия,

в которой всегда сверкают драгоценные крупицы жизни всех времен и

народов – черты этнографии.

Чем больше у балетмейстера знаний, культуры, чем тоньше развит

его художественный вкус, тем с большей бережностью он выявляет и

сочетает в создаваемых им произведениях большой или малой формы эти

особенности, свойства, черты классической хореографии – совершенные

формы ее поэтической условности с элементами национальными, идущими

от народной хореографии.

В концертных программах, сочиненных и поставленных мною в разные

годы для артистов Большого и Кировского театров, для разных

артистических поколений замечательных балетных трупп этих старейших

музыкальных театров нашей страны, я привлекал музыку многих композито-

148

ров. Тех, чей мир звучаний, поэзия замыслов, красота гармоний

музыкальных композиций волновали мою фантазию, мысль, пробуждая ответное —

рождение пластических образов.

Облекая в художественно осмысленные танцевальные формы, скажем,

произведения Скрябина, Листа, Шопена, Рахманинова, Шостаковича,

Прокофьева, Щедрина и других композиторов, сочиняя хореографические

композиции, я работаю всегда в одной последовательности. Вслушиваясь

в музыку, я разделяю ее на эмоциональные периоды. Затем каждый

период– на музыкальные фразы. И то множество музыкальных акцентов,

заключающих в себе иногда целый ряд неслышимых сразу, изумительных по

выражению мгновений, я отражаю в движениях, в пластических позах,

сливая их в целостный образ, характеризующий эту музыкальную фразу.

При таком творческом решении совершенно не обязательно бывает

отмечать движением каждый отдельный музыкальный звук. Хореографическая

фраза в данном случае будет не буквальным переложением конструкции

музыкальной фразы, а как бы пластическим ее пересказом.

Таким образом, любое музыкальное произведение, решенное как

150

чередование настроений и переживаний, приобретает форму

хореографическую, образно-пластически соответствующую музыкальному

произведению.

Но бывает и по-иному. К примеру, гениальные «Мимолетности»

С. Прокофьева рождают перед балетмейстером картину сложнейшей

музыкальной канвы. И здесь, я уверен, он должен учитывать каждый

отдельный музыкальный знак, потому что этот знак приобретает глубокий и

необходимый смысл. Такая работа очень сложна и ответственна, так как

каждый музыкальный акцент насыщен собственным значением.

Много лет назад, когда я впервые задумывался о постановке этого

очаровательного произведения, Сергей Сергеевич Прокофьев говорил мне:

«Мимолетности» – это множество видений, это как бы «видения

будущего» (visions fujitives). Причем, заметьте, каждая отдельная