Текст книги "Страна волшебная - балет"

Автор книги: Элла Бочарникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 8 страниц)

педагоги-хореографы с первых дней занятий стремятся воспитывать и

развивать в учащихся все эти черты.

Ведь маленьким сегодняшним ученикам хореографических училищ,

будущим артистам советских балетных театров, придется не только

танцевать профессионально грамотно, технически четко, легко и красиво.

Это важно, обязательно, но далеко еще недостаточно для того, чтобы

именоваться артистами советского классического балета.

Девушки и юноши, выходящие в наши дни из стен

хореографических училищ, должны быть не только танцорами, но танцующими

артистами. Они должны создавать (и создают уже) содержательные,

реалистические образы в новых балетных спектаклях.

Молодая балетная смена по-новому, с современных позиций

осмысливает поэтические образы и в спектаклях старого классического

репертуара, создавая всё более глубокие и интересные трактовки ролей.

* * *

Долог, труден путь постижения основ классического танца. Он подобен

усвоению и постижению человеческой речи, когда из букв складываются

слоги, из слогов – слова, из слов – фразы, из фраз – речь, поначалу

элементарно грамотная, затем с развитием знаний, повышением культуры

человека – литературная, художественная.

Так и в классическом танце. Путь ведет от простейшего к сложному.

От отдельных элементов движения – к самому движению. От одного

движения – к танцевальной комбинации, то есть связанному между собой

ряду движений. От танцевальной комбинации – к цельному законченному

танцу. Постижение основ танца происходит в строгой последовательности,

постепенно в течение многолетней физической тренировки и не

механического, а сознательного усвоения всех его сложных правил, приемов

и положений.

В общих чертах учебные задачи определяются следующим образом.

В первый год школьных занятий входит обучение постановки ног,

корпуса, рук и головы. Изучение первоначальных упражнений «у станка»

и позднее – «на середине». Одновременно с прохождением обязательной

47

программы начинается работа над выявлением и развитием пластической

выразительности учащихся.

Постепенно, в процессе обучения, у учащихся вырабатываются сила

мышц, умение координировать – гармонично связывать движения в

упражнениях как «у станка», так и «на середине». Вырабатываются

устойчивость, выворотность – свойства важные для овладения техникой

танца, для правильной, чистой формы его исполнения.

С каждым годом учащимся прививаются всё более сложные

технические навыки. Изучаются различные батманы, виды и формы «адажио»,

и «аллегро», различные повороты, туры, большие прыжки, заноски,

движения на пальцах. Ускоряется темп исполнения всех упражнений.

Увеличивается объем технических трудностей, усложняется построение учебно-

танцевальных комбинаций. Изучаются отдельные фрагменты из балетов.

Вместе с развитием художественной индивидуальности учащихся

вырабатывается все более сознательное отношение к художественности и

музыкальности исполнения, к творческому процессу создания сценического

образа.

В последнем классе весь пройденный программный материал отраба-

48

тывается в усложненном техническом и темповом виде. Идет процесс

развития в гармоническом единстве – технической виртуозности с

артистической выразительностью. Осваиваются сольные ва-риации, а также

сцены и целые акты из балетов.

* * *

Ежегодно двери хореографических училищ нашей страны

открываются для нового приема детей – девочек и мальчиков.

Приемные экзамены состоят из нескольких туров. Отбор детей

тщательный, строгий, взыскательный.

Нужен большой педагогический опыт, чтобы выявить, распознать

и отчасти даже предугадать в девяти-десятилетнем ребенке

хореографические способности, возможности перспективы его творческого развития.

Важна тщательная проверка здоровья ребенка. Профессия балетного

артиста недостижима для людей физически слабых. Труд балерины,

танцовщика – тяжелый труд. Детей заботливо осматривают врачи.

Тщательно проверяются сердце, легкие, зрение, слух, состояние нервной системы,

состояние всего костно-мышечно-связочного аппарата. Только

абсолютно здоровые дети допускаются к дальнейшим приемным испытаниям.

Какими же данными определяется пригодность ребенка к обучению

в хореографическом училище?

Чем должен обладать ребенок от природы?

Каковы эти признаки, качества и особенности так называемой

профессиональной пригодности?

Пропорциональность сложения. Стройная, хорошая форма ног,

гибкая, красивая линия вытянутой ступни – подъем ноги. Изящная,

пластическая форма рук. Осанка.

Необходима природная выворотность, дающая впоследствии при

развитии ее широкую свободу и красоту движениям классического танца,

возможность правильного их исполнения. Необходима ширина шага,

то есть возможность подъема ноги кверху – вперед, в сторону и назад.

Высокий, легкий шаг, особенно важный для балерин, создает не только

красоту пластической линии всего тела, но и придает большую

выразительность позам и движениям, особенно в «адажио» – медленных формах

танца. Гибкость, эластичность тела умножают выразительность

телодвижений в танце.

Необходима природная легкость. Легкий и высокий прыжок. Он

неотделим от самой сущности понятия «классический танец». Грациоз-

52

ная воздушность, легкость балерины в полетах-прыжках сразу рождает

поэтические ассоциации, образные сопоставления. Героика мужского

классического танца, его патетика, эмоциональный накал выражаются

в огромной мере в полетных прыжках.

Среди врожденных природных качеств ребенка важны и многие

другие. Чувство координации, то есть способность свободно согласовывать

все свои движения. Общая пластичность, которую опытный глаз педагога

заметит даже в случайных движениях и поворотах тела и особенно

в движениях рук. А также чувство ритма и музыкальность, без которых

немыслим ни единый шаг, ни малейшее движение будущего

танцовщика.

Артистизм – понятие широкое, включающее в себя врожденную

эмоциональность, фантазию и органическое чувство меры. Артистизм – это

способность к восприятию танцевальных композиций в целом, это

способность воспринимать и откликаться танцевальным движением на все

музыкальные нюансы, способность выражать пластикой движений

настроения, заложенные в музыке, это, наконец, подсознательное, поначалу

интуитивное стремление и движение юного существа к созданию

художественного образа.

Естественно, что все эти природные профессиональные данные, при

последующих регулярных занятиях, под руководством опытных педагогов,

развиваются и раскрываются с предельной широтой.

Однако первые три, даже четыре года обучения приносят подчас не

только неожиданные радости, но иногда и огорчения. Бывает, что та или

иная девочка, обладающая природными профессиональными данными, но

бывшая поначалу несколько суховатой, будто скованной, со временем

как бы просыпается, «расцветает» и начинает проявлять все большие

успехи. Иной раз при средних, казалось бы, способностях энергия, воля

и разумное трудолюбие ребенка приводят к весьма успешным

результатам, в то время как другой при отличной внешней форме туго

воспринимает учебный материал, не поддается общему пластическому развитию.

В годы формирования детей (13—14 лет) возникают иногда,

естественно, и печальные обстоятельства, прерывающие учение в балетной

школе. Ребенок чрезмерно вырастает или грузнеет, меняется, портится

внешняя форма – фигура, ноги. Дальнейшее обучение его в училище

перестает быть целесообразным.

Эстетика искусства классического танца имеет свои художественные

критерии, свои нормы гармонии, изящества и красоты.

53

При приеме детей в училище бывают, хотя и не часто, явления совсем

особые. Это – встречи с талантом, с яркой одаренностью. Если опытные

учителя угадывают, распознают в ребенке большой природный дар к

танцу, они не подходят к нему с обычной меркой общепринятых норм роста,

веса, длины ног, рук и всего прочего.

Бывает, что очень яркими интересными артистами балета иногда

становятся не те, кто обладает строго пропорциональным телосложением

и классической красотой линий ног и рук. Так, например, знаменитая

итальянская балерина Вирджиния Цукки была крайне некрасиво

сложена. А у блестящей русской балерины Екатерины Гельцер были полные

ноги. Отличный танцовщик и педагог итальянец Энрико Чекетти

отличался малым ростом, а Вацлав Нижинский, русский танцовщик, достигший

легендарной мировой славы, обладал коренастым сложением и совсем

не идеальной формы ногами.

Но у таланта всегда своя, особая красота, свое, подчас трудно

объяснимое словами обаяние. Здесь и яркость чисто профессиональных

качеств, и оригинальность, неповторимость художественной натуры.

У талантов и свои пути к достижению мастерства. Все

профессиональные артисты учатся и оканчивают балетные школы в одинаковое время,

по одинаковым программам. А вот крупнейший мастер советского балета

Асаф Мессерер, начав заниматься не в десять, как положено, а в

шестнадцать лет, усвоил школьные знания за два года, а на третьем году

стал солистом балета Большого театра. А прекрасная звезда

французского балета Иветт Шовире по окончании в нормальный срок балетной

школы Парижской «Гранд-Опера» в поисках «самой себя», своего

исполнительского стиля оттачивала свое мастерство, работая помногу

абсолютно в полном одиночестве в пустых танцевальных залах.

Все эти и подобные им примеры отнюдь не опровергают

справедливости общепринятых норм и правил, установленных для приема и

обучения способных к танцу детей. Исключения всегда остаются

исключениями.

КЛАССЫ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

Идет урок классического танца. Заглянем к самым маленьким, в

первый класс девочек. Сосредоточенное выражение лиц. Длинные, стройные

ножки. Аккуратно причесанные головки.

54

Маленькие ученицы очень старательны. Перед ними возникает много

хотя и сложных, но очень интересных задач. Стоя в первой позиции, надо

сесть затем в большое plie (плие), развернув колени так широко, чтобы

от одной до другой составилась ровная горизонтальная линия (вот где

нужна выворотность). Или иное. Стоя на левой ноге, опять же выворотно

(носок должен смотреть влево), держась за палку, надо правую ногу

поднять вправо в сторону на 45° – сделать developpe a la seconde (деве-

лоппё а ля сегбнд). Причем необходимо, чтобы и колено, и подъем ноги

были абсолютно вытянуты и повернуты наружу. А тут еще надо «держать

спину» – не горбиться, «убрать лопатки и взять бок в себя» – стоять

стройно, прямо, «не косить подъем» – держать ступню вытянутой и

выворотной (опять выворотность). А затем уже «на середине» надо стать

в позу арабеск, тот самый арабеск, в котором красуются и восхищают

собою все знаменитые балерины, начиная от Галины Улановой, Майи

Плисецкой, Кати Максимовой, Наташи Бессмертновой. Поза арабеск

одна из самых удивительных по своей красоте линий и выразительности

поз классического танца.

Незабываемы по красоте и пластическому совершенству печальные

арабески Улановой – Марии в «Бахчисарайском фонтане», патетические

арабески Марины Семеновой – ее Одетты-Одиллии в «Лебедином озере»,

разнообразнейшие и прекрасные арабески Майи Плисецкой – Китри

в «Дон-Кихоте» и Хозяйки Медной горы в «Каменном цветке»,

грациозные арабески Кати Максимовой – Авроры в «Спящей красавице»,

поэтично-певучие арабески Наташи Бессмертновой – Ширин в «Легенде

о любви». Да разве все их перечесть!

Сколько терпения, заботливости и внимания вкладывают педагоги

в каждый свой урок, повторяя многократно, разъясняя и показывая

ученикам каждое движение, каждую позу, положение рук, корпуса, головы.

Четкая дисциплина, сосредоточенность и трудовые навыки

прививаются детям с первых же дней обучения. Поэтому даже в первых классах

через несколько месяцев после начала занятий можно видеть

слаженность и стройность исполнения движений, точность и ритмичность, быстро

приобретаемую «танцевальность» у маленьких балерин.

На уроках в старших и выпускных классах технические задачи

органичнее и глубже увязываются с художественными. Девушки и юноши

исполняют разнообразные и сложные танцевальные комбинации,

добиваясь путем многократных повторений четкости, легкости, чистоты,

плавности и силы исполнения всех движений. Стремясь к эмоциональному,

56

художественному исполнению, они особенно внимательно вслушиваются

в объяснения, даваемые педагогом, вслушиваются в музыку, воспринимая

не только ее ритмическую основу, но и содержание, эмоциональную

насыщенность.

Методика преподавания классического танца определяет характер

упражнений отдельно для младших, средних и старших классов,

последовательные этапы освоения танцевального материала применительно к

возрастным особенностям учащихся, с учетом их развития в процессе

обучения и воспитания.

Привычка к регулярной и длительной физической работе

воспитывается ежедневными уроками классического танца и всех других

специальных дисциплин на протяжении всех лет обучения в школе. Все эти

уроки создают возможность не только усваивать материал учебной

программы. Они, что крайне важно, держат весь физический двигательный

аппарат, весь организм учащихся в постоянной профессиональной

готовности, или, как говорится, в «танцевальной форме». Такая постоянная

тренированность помогает справляться с большой физической нагрузкой

и не только сохранять, но и умножать навыки, из которых в итоге

складывается танцевальное мастерство.

Воспитание у учащихся требовательности к себе направлено к тому,

чтобы приучить их тщательно отрабатывать каждое движение

классического танца. Малейшая неточность, небрежность в выполнении движений

снижает профессиональность, художественное качество исполнения танца

в целом. Учащиеся должны осознавать, что учебный материал, которым

они ежедневно овладевают на уроках, претворяется на сцене в

художественную ткань, в хореографический язык. И, следовательно, большие и

малые ошибки, допускаемые в упражнениях, неизбежно будут повторяться

ими на сцене. «Лексика» классического танца станет, таким образом,

«косноязычной» и неизбежно утеряет при этом свое художественное

значение.

Серьезное значение придается эстетическому воспитанию учащихся

на уроках классического танца и всех других специальных дисциплин.

Грубоватой манерности, увлечению трюкачеством должно

противопоставляться иное – строгий вкус, чувство меры, благородная сдержанная

манера в исполнении танцев, в работе над танцевальным образом.

Большое значение имеет и музыкально-эстетическое воспитание

учащихся на уроках классического танца. Музыкальное сопровождение

уроков классического танца не только развивает у учащихся чувство

58

ритма, – оно способствует развитию их творческой фантазии и

музыкального вкуса.

В наиболее полной мере задачу музыкально-эстетического воспитания

учащихся решают, конечно, специальные занятия по классу фортепьяно.

Ознакомление с произведениями русской и западной классики, с

творчеством советских и современных зарубежных композиторов, с лучшими

образцами народной музыки – все это ведет к расширению

художественных знаний, к развитию не только музыкальной, но и общей культуры,

столь необходимой для будущей артистической деятельности каждого

ученика.

* * *

В старших классах наряду с уроками классического танца ведутся

занятия по дуэтному танцу. На протяжении всего школьного обучения

лишь на уроках классического танца девочки и мальчики учатся раздель-

59

но. Занятия же по всем другим специальным дисциплинам ведутся

совместно. Происходит это потому, что в методике именно школьного

преподавания классического танца есть свои особенности и различия для

«классов девочек» и «классов мальчиков». А вот особенность предмета

«дуэтный танец» заключается прежде всего в том, что здесь впервые

в сфере классического танца девочки и мальчики начинают заниматься

совместно. Сначала изучаются приемы поддержки – партерной и

воздушной. Затем создаются учебные этюды-композиции парного классического

танца, которые дополняются позднее отрывками из балетов. В этой

работе ученики получают большие возможности для развития в

гармоническом единстве художественных и технических сторон классического танца

В дуэтном танце шире и свободнее раскрываются их артистические

качества.

* * *

На занятиях по «народно-сценическому танцу», как и в классическом

танце, урок делится на две части: занятия «у станка» и «на середине».

Но здесь совсем иная атмосфера – более шумная, темпераментная и яр-

60

кая, иной пластический образный мир движений. Хотя основы

классического и народно-сценического танца в своих первоистоках во многом

сливаются, и все же совсем иной характер, иную форму обретают всяческие

батманы – battements и перегибания – port de bras (пор де бра),

вращения, заноски и прыжки, положения рук.

Переливчатые смены дроби, лихие присядки, прыжки с разносом ног

в стороны, дополняют различные виды «веревочек», вращения в воздухе

и на земле, «кабриоли» и «голубцы».

В программе предмета «народно-сценический танец» несколько

разделов. Прежде всего изучаются формы так называемых академических

характерных танцев (испанских, венгерских, итальянских, польских).

Такие формы существуют в большом количестве спектаклей старого

классического репертуара – в балетах Чайковского, Глазунова, Делиба,

Адана, Минкуса и во многих оперных спектаклях классического

наследия. Созданные крупными мастерами-хореографами М. Петипа, Л. Ива-

новым, А. Горским, М. Фокиным, образцы такого академического

характерного танца представляют собой большую художественную ценность.

Манера исполнения их имеет свои особенности. Здесь нужна

сдержанность, строгость стиля.

Однако перед выпускниками хореографических училищ возникают

задачи несравненно более широкие, чем воплощение произведений только

классического наследия.

Новые балетные спектакли несут с собой новые формы сценического

выражения. Танцы различных национальностей, народная хореография,

переплавленная в творческих лабораториях мастеров балета —

балетмейстеров, создателей современных хореографических произведений, – дает

богатейший материал для изучения его в училищах.

В этом проявляется один из основных принципов творческого метода

советской хореографии – принцип народности.

62

Хореографические училища изучают не только элементы различных

национальных народных танцев – русского, украинского, белорусского,

таджикского, грузинского, армянского, узбекского, молдавского и

других. Педагоги училищ создают на этом материале большие танцевальные

этюды, разнообразные концертные номера из народных танцев для

учащихся различных классов.

Предмет «народно-сценический танец» знакомит молодежь с

истоками различных национальных танцевальных культур, а также с

условиями жизни и историей той или иной народности.

Разнообразные танцевальные этюды на народном материале

прививают знание различных национальных стилей, развивают умение

создавать народные характеры, передавать дух народности в танце.

Если мы взглянем на афиши театров, перечисляющие названия

идущих балетных спектаклей, то убедимся, сколь важна эта сторона

художественного воспитания балетных учеников, познание ими основ

многонациональной народной хореографии.

Разве можно перечесть то огромное количество народно-характерных

танцев, которыми расцвечены многие спектакли современного балетного

театрального репертуара.

Танцы басков, овернцев в «Пламени Парижа», горские грузинские

танцы в «Сердце гор», татарские танцы в «Бахчисарайском фонтане», в

«Шурале», армянские пляски, танец курдов в «Гаянэ», дагестанские

танцы в «Горянке» и многие, многие другие.

* * *

В балетном репертуаре многих театров есть спектакли, в которых

в театрализованном виде возрождаются очень интересные старинные

танцы – бальные и бытовые, так называемые историко-бытовые.

Предмет «историко-бытовой танец» знакомит учащихся с эволюцией

этой формы танца на основных этапах его развития. Одновременно он

дает понятия о различных стилях, помогает усвоению изящных и строгих

манер. Учит сценическому поведению, отвечающему эпохе спектакля,

прививает навыки общения с партнерами, принятые в определенной

исторической обстановке, обучает умению носить костюм, убор, шляпу,

владеть шпагой.

Историко-бытовой танец знакомит учащихся с бальными танцами

с XVI века по XIX век включительно. Сколько же интересных и тонких

примет различных эпох, народов, стилей постигают учащиеся, занимаясь

историко-бытовым танцем! Среди интересных сценических вариантов его

можно назвать «танец с подушечками», который танцуют на балу у Ка-

пулетти в балете «Ромео и Джульетта». Церемонная плавность этого

танца построена на основных элементах одного из старейших танцев —

бранль. В балете «Пламя Парижа» галантные, величественные

придворные дамы и офицеры на балу во дворце короля танцуют горделивую,

манерно-утонченную сарабанду и шаконну. В балете «Бахчисарайский

фонтан», в опере «Иван Сусанин» придворная знать танцует элегантный

торжественный полонез, стремительный краковяк и блестящую мазурку.

В опере «Пиковая дама» – изящную придворную пастораль «под титлом»

«Искренность пастушки».

64

...Появление на балетной сцене новых героев с богатым духовным

миром, с тонкими психологическими переживаниями потребовало

развития культуры актерского мастерства, выдвинуло вопрос о применении

в хореографическом искусстве системы подготовки актеров по методу

К– С. Станиславского.

Эта система, широко применяемая в драматических театрах,

представляет собой научный анализ законов творчества актера. По

Станиславскому, работа над образом есть раскрытие в художественной форме

«жизни человеческого духа», выражаемой в сценическом поведении

актера, в его переживаниях и действиях. Система Станиславского , учит

приемам, которые ведут к верному внутреннему и внешнему творческому

самочувствию на сцене в условиях жизни роли, к созданию жизненно

правдивых образов.

Одним из основных законов творчества, по Станиславскому, является

вера в правду «предлагаемых обстоятельств». Для выработки такой веры

Станиславский учит актеров искусству сосредоточенности – умению, не

66

отвлекаясь, забыв о себе, войти в мир мыслей и чувств образа; он учит

искусству острого внимания к тем явлениям жизни, которые помогают

распознавать вещи и людей в их подлинной сущности. Обобщая, можно

сказать, что Станиславский учит актерской технике, которая дает

возможность актеру действовать на сцене театра легко и привычно, как и в

жизни.

Специфика музыкального балетного театра вносит существенные

изменения в метод подготовки «танцующих актеров» по Станиславскому.

Работавший в оперных театрах, Станиславский сам отмечал эту

специфику. Указывая на то, что музыка говорит нам о чувствах, Станиславский

призывал актеров музыкального театра переводить язык страстей на язык

действий. «Из музыки нужно черпать действия, – говорил он. —

Выполняя эти действия, мы в момент творчества вернемся к тем чувствам,

которые даны в музыке».

В балете в любой танцевальной партии эмоциональный строй образа

заранее определен музыкой. Но трудность, специфика балетного

спектакля заключается еще и в том, что актер-танцовщик не волен во всех своих

сценических движениях. Он не только ограничен музыкальным временем,

но связан с уже готовым точным хореографическим «текстом», то есть

с заранее созданными балетмейстером танцами, диктующими

пространственный рисунок его сценического действия и поведения на протяжении

всего спектакля.

Эта специфика хореографического искусства требует от танцовщиков-

актеров умения понимать, анализировать, слушать музыку, для того

чтобы воплощать ее эмоциональный строй в танец-действие, точнее —

в действенный танец.

Именно поэтому в хореографических училищах на уроках актерского

мастерства большое место занимают пантомимные и танцевальные этюды,

в которых учащимся прививаются навыки связывать свои действия, свои

движения с эмоционально-смысловой сущностью музыки.

Обучаясь актерскому мастерству, ученики старших классов проходят

основные элементы актерской техники по Станиславскому: сценическое

внимание, воображение, общение и взаимодействие с партнерами,

выполняя все эти упражнения в определенных «предлагаемых

обстоятельствах».

Последующие практические занятия ведутся над конкретной ролью

балетного спектакля в отдельной сцене, картине, в дуэтном танце. Им

предшествует разбор спектакля в целом, определение его идеи и

сверхзадачи, выяснение основного конфликта, который обуславливает сквозное

действие. Проводится тщательный анализ музыки балета, его

драматургии и хореографического «текста». В работе с учащимися над созданием

сценического образа в балетном спектакле существенным элементом

является отделка хореографической формы и пластического рисунка

роли.

Художественный образ в хореографии имеет свои особенности и

многим отличается от образа в драматическом театре.

Поэтому особенно важно утверждать своеобразие

музыкально-пластической выразительности человеческого тела, заложенное в основе

специфики искусства танца

Большой и разносторонний опыт актерского мастерства на русской

драматической сцене, обобщенный в системе Станиславского, служит

сокровищницей, из которой молодые актеры-танцовщики с большой пользой

черпают знания для создания образов балетного театра.

СОЮЗ БАЛЕТА С ЛИТЕРАТУРОЙ

Первым советским балетом, созданным по произведению великого

русского поэта А. С. Пушкина, стал «Бахчисарайский фонтан».

В поэме «Бахчисарайский фонтан», по определению В. Белинского,

«при роскоши и невыразимой сладости поэзии заложена мысль великая и

глубокая», она рассказывает «о перерождении дикой души через высокое

чувство любви, под влиянием которой хищный феодал морально

перерождается... и если не становится человеком, то животное в нем уже умерло».

Пушкин в образах своих героев утверждает мысль о могуществе и

победной силе одухотворенной любви.

И создатели балета – композитор Б. Асафьев, либреттист Н. Волков,

балетмейстер Р. Захаров и художник В. Ходасевич, – вникнув в сущность

пушкинского произведения, с тонким художественным мастерством рас-

крыли не только его лирическую тему, но и философскую мысль, идейную

основу. То было новым, ценным достижением балетного театра.

В музыкально-пластическом претворении возникают пленительные

романтические образы – благородная, гордая Мария, деспотичный хан

Гирей, страстная, трагичная в своей отверженной любви черкешенка За-

рема.

В танце, насыщенном действием, и в формах ритмизованной

пантомимы раскрываются характеры и весь сложный мир чувств, мыслей и

переживаний героев.

...Печально склонился хан Гирей пред фонтаном. Глубоки его

раздумья. И как бы сквозь дымку воспоминаний хана Гирея оживают

страницы грустной истории в драматических столкновениях ее героев.

Торжественный праздник в польском замке отца Марии. Радость юной

любви Марии и Вацлава сметена трагической бедой – нашествием татар.

Гибнет заколотый Гиреем Вацлав.

Мария, плененная ханом, томится в неволе в Бахчисарайском дворце.

Она отвергает его любовь. И умирает, пронзенная кинжалом Заремы,

ослепленной ревностью. Светлый призрак ее, как тень, возникает пред

взором смятенного душой Гирея.

В звуках музыки, в композициях танца, в драматически

выразительных мизансценах спектакля, во всей его художественно-поэтической

атмосфере как бы оживают элегические строки раздумий самого молодого

Пушкина:

Я посетил Бахчисарая

В забвеньи дремлющий дворец.

...чей образ нежный

Тогда преследовал меня,

Неотразимый, неизбежный?

Марии ль чистая душа

Являлась мне, или Зарема

Носилась, ревностью дыша,

Средь опустелого гарема?

Балет «Бахчисарайский фонтан» неотделим от имени великой

советской балерины Галины Улановой.

Образ Марии, созданный Улановой, пронизан чистой и глубокой

лирикой пушкинского гения. В нем, как и в самой поэме, тонко сочетаются

74

романтическая возвышенность и глубина чувств с реалистической

ясностью мыслей, переживаний и поступков.

И пушкинская Мария Улановой, как позднее и ее шекспировская

Джульетта вплелись в венец созданных балериной хореографических

образов – поэтичных, совершенных по танцевальной форме,

одухотворенных глубокой мыслью, согретых большим лирическим чувством.

С постановки балета «Бахчисарайский фонтан» началась советская

хореографическая Пушкиниана. Пришли в балетный театр романтические

поэмы – «Кавказский пленник» Б. Асафьева, «Цыганы» С. Василенко,

озорная «Сказка о попе и о работнике его Балде» М. Чулаки, «Барышня-

крестьянка» Б. Асафьева, «Медный всадник» Р. Глиэра.

Создателями пушкинских балетных спектаклей стали балетмейстеры

Р. Захаров, Л. Лавровский, В. Варковицкий, Н. Холфин и другие.

Много великолепных актерских достижений, интересных раскрытий

творческих индивидуальностей в балетном театре связано с пушкинскими

темами, с немеркнущей поэзией его произведений.

Создается хореографическая Шекспириана. Темы шекспировских

пьес – драм, трагедий, комедий – воплощены в целом ряде музыкально-

хореографических произведений: в знаменитом балете С. Прокофьева

«Ромео и Джульетта», в балетах А. Мачавариани «Отелло», В. Оранского

«Виндзорские проказницы», Д. Шостаковича «Гамлет» и других. Вместе с

коллективами многих балетных театров их создавали выдающиеся

советские балетмейстеры – Л. Лавровский, В. Чабукиани (одновременно и

первый замечательный Отелло в балете), В. Бурмейстер, К. Сергеев, О.

Виноградов.

Первым шекспировским балетом на советской сцене стала драма

«Ромео и Джульетта».

Ромео и Джульетта – бессмертные герои шекспировской трагедии.

История их прекрасной любви – символ стойкости и цельности чувств,

своей красотой и величием победивших кровную вражду семей, коросту

предрассудков и даже смерть. Как рассказывать о них без гениальных

шекспировских слов? И вот в балете крупнейшего композитора

современности С. Прокофьева, в прекрасных, полных глубокого красноречия

звуках музыки выразительный язык танца и пантомимы зримо рассказывает

и объясняет на свой удивительный лад шекспировскую трагедию,

раскрывает ее глубокое содержание, философскую сущность

Этот драматический балет был создан балетмейстером Л. Лавровским,

режиссером С. Радловым и художником П. Вильямсом.

78

В развертывающихся сценах балета проникновенно и ясно

раскрывается трогательная, покоряющая все сердца история любви двух молодых

людей из Вероны. Верно, красочно передаются и дух, и атмосфера эпохи с

ее огненными страстями, сильными характерами, жестокими нравами.

Оживают в выразительной пластике, в пантомимных мизансценах

полнокровные шекспировские образы: дерзко-буйный, заносчивый Тибальд,

жизнерадостный, изящный эпикуреец Меркуцио, благородный светлый

мыслитель Лоренцо, надменная, черствая чета Капулетти, грубоватая, но