Текст книги "Страна волшебная - балет"

Автор книги: Элла Бочарникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 8 страниц)

«Мимолетность» облечена в свою особенную краску, особенное настроение...»

Мысль эту Прокофьева я стремился хореографически претворить в

действительность, сочиняя «Мимолетности» для артистов «Молодого

балета» Игоря Моисеева.

Сумма лирических настроений, навеянных музыкой или природой,

порождает в воображении балетмейстера пластические ассоциации.

Художник, не могущий мыслить ассоциациями, – не художник!

Музыка... Образы... Контуры хореографической композиции... Затем

поиски артиста вдохновенного, обладающего фантазией и богатством

чувств... Но случается и обратное: что сами артисты ищут балетмейстера,

близкого их творческим стремлениям.

Увлекать артиста своими замыслами, погружать его в мир своих

видений, заражать его своими настроениями – как все это важно для

балетмейстера! В процессе постижения балетмейстерского замысла нередко

у артистов рождаются свои ассоциации, иногда превосходные. Важно

слить воедино рождающееся творчество.

И объединяет творческую мысль балетмейстера и артиста музыка.

При создании танцев, концертных хореографических композиций я

разделяю постановочную работу с артистами на четыре стадии.

Первая – ознакомление артиста с замыслом, с балетмейстерским

планом. Это период многих неясностей, сомнений. Есть даже страх перед

музыкальным произведением. Мои учителя – и Фокин и Горский —

говорили мне: «Смелее, не надо бояться ни тебе, ни артисту. Быть может,

замысел и не удастся или артист не постигнет его. И право балетмейстера

заменить артиста другим, более близким его творческой мысли».

154

Это первоначальная стадия поэтических, музыкальных и пластических

поисков.

Вторая – творческий набросок образа. Как эскиз будущего оригинала.

На этом этапе у артиста много волнений, и он проявляет все свои

возможности, но действует еще не от души, а лишь физически – телом

своим. Стремится охватить технически все контуры композиции, контуры

пластического образа. Здесь у артиста настороженность внимания в

попытке все понять и освоить.

А балетмейстер в это время лепит хореографические формы, как

скульптор – из глины или мрамора. Он увлечен. Он верит в успешное

завершение своего замысла и своей верой увлекает артиста.

Третья стадия – период самого высокого творчества для артиста.

Это – освоение образа внутренне, эмоционально. Техническая сторона

уже освоена.

Для балетмейстера – это этап художественной отделки, поэтической,

смысловой.

Четвертая стадия – окончательная отработка, связанная с работой

репетитора. Ему балетмейстер доверяет разработку деталей,

окончательную отшлифовку. После чего балетмейстер должен принять работу,

завершенную репетитором.

Задачи балетмейстера-репетитора тоже очень ответственные. Ему

следует быть при постановке, чтобы вникнуть в весь комплекс проведенной

творческой работы. Он слушает и первоначальную лекционную работу

балетмейстера, которая должна быть убедительной и красочной. Она

предшествует обычно началу практической работы балетмейстера.

Балетмейстер-репетитор – это верный помощник и хранитель всего

созданного балетмейстером-постановщиком.

Люблю сочинять свои хореографические композиции, имея в виду

определенного человека – балерину или танцовщика, потому что

чувствую остро творческую индивидуальность актера и хочу всегда ярче

выявить ее в создаваемом произведении. Люблю работать с актером.

Особенно когда чувствую работу мысли, поиск, догадку моих намерений.

Каждый актер всегда по-своему интересен.

Как пример исключительно быстрого восприятия артистом

художественного замысла балетмейстера я вспоминаю свою работу над

постановкой «Цыганского танца» (композитор Д. Желобинский), сочиненного

мною для старого балета Горского «Дон-Кихот» – спектакля Большого

театра. «Цыганкой» оказалась Ядвига Сангович.

155

Постановка танца была закончена мною в течение двух небольших

репетиций.

Танец возник быстро, потому что и балетмейстер, и артистка

молниеносно поняли друг друга. И техническая, и эмоциональная стороны

творческой задачи были восприняты артисткой легко и верно. И

художественно ярко.

Благодаря взаимопониманию я мог предельно сконцентрировать

лекционную работу. Рассказ мой о замысле танца был краток. Мечта о

человеке, который может вновь никогда и не появится. Но он любим цыганкой.

И все напоминает образ любви и любимого. Слышится звон бубенцов.

Qh едет. Он близко. В руках у нее гитара. Она играет те песни, что пел

он... Танец отразил целую гамму воспоминаний – то порывистость, то

скованность чувств.

Потом было много исполнительниц этого номера. Все они находили

разные краски, разные оттенки в танце. Среди них была чудесной

сдержанная, страстная Нина Симонова.

Какая отличная пытливость мысли у Александра Лавренюка! Его

немногословие в разговорах с балетмейстером преображается в

«многословие» в выражении балетмейстерского замысла, в умении сохранять

точно и тонко линию и характер почерка балетмейстера, умении

прочитывать его мысль... В «Лирическом этюде» Скрябина совершенно

самостоятельно дошла до тончайшего понимания почти всех нюансов Ида

Васильева.

В работе над партией Лейли в балете «Лейли и Меджнун» поразила

меня Наташа Бессмертнова. Все угадывала сама как-то интуитивно.

Чувство гармонии в развитии музыки и движения у нее безгранично. У

Наташи Бессмертновой и Нины Тимофеевой философское богатство души, хотя

они совершенно различные как творческие индивидуальности.

Богатая, темпераментная фантазия, острая отзывчивость на каждое

указание балетмейстера, яркая одаренность натуры у талантливого

Михаила Лавровского. Он иногда еще несколько увлекается отдельными

техническими приемами, но в этом увлечении не столько желание удивить,

сколько доказать неисчерпаемость возможностей классической

хореографии... А Катя Максимова в «Мазурке» Скрябина с ее чарующей

женственностью отточенного рисунка всех движений! Я стремился заколдовать

ее скрябинской мелодичностью, раздумчивостью, капризами ритмов...

А поэзия Елены Рябинкиной в «Печальной птице» Равеля, чуткое

умение ее овладеть скульптурностью позы, постигнуть замысел...

156

Для Наталии Большаковой и Вадима Гуляева я сочинил композицию

«Размышление». Быстро, почти в одну репетицию. Печальная лирика

мелодий Массне как-то удивительно совпала с поэтическим, изящным

обликом Наташи Большаковой.

В танце этом каждое положение – это размышление. Смена

движений – как печальные думы о любви. Я вложил в эту композицию мысли,

настроения, размышления о недосказанном, пережитом и незабываемом...

И артисты замечательно, с большой чуткостью передали все это.

Творческую личность Владимира Васильева я воспринимаю

совершенно по-особенному.

Я видел Вацлава Нижинского и многих других талантливых

танцовщиков. Васильев превосходит всех. Творческий потенциал его

безграничен. Талант восприятия, самостоятельного

сотворчества—дорисовки, углубления чуть лишь подсказанного балетмейстером —

поразителен.

157

Владимир Васильев танцует «Нарцисса», сочиненного мною

специально для него. Вдохновили меня строки Овидия. Я рассказал замысел

Васильеву. И танец этот родился как-то сам собой, легко и радостно.

Нарцисс – Васильев появляется, как вихрь. Он молод, полон сил,

радости жизни, этот лесной бог. Он – сама природа, сама естественность.

Полуживотное-получеловек. Он мечтает о красоте. О любви женщины.

Прислушивается к таинственным шорохам леса. Видит свое отражение

в ручье. Впервые видит себя, свою красоту, даже не догадываясь, что это

он сам. И, пораженный восторгом, любопытством, весь уходит,

погружается в призрачную красоту отражения. Воды поглощают его.

Володя Васильев все это понял и воспринял с редкостной

проницательностью. Хотя долго был недоволен собой: много работал над кистями

рук, над законченностью, договоренностью каждого жеста, малейшего

поворота, изгиба тела.

В работе над «Нарциссом» я как-то особенно осознал необычайную

гибкость артистизма Васильева, его широчайший диапазон,

профессионализм, остроту градации всех чувств, его редчайшую музыкальность.

Забылось, кому принадлежит это высказывание: «... Темы мы берем

от народа и строим из них свои воздушные замки». Замечательная,

высокая в том истина! Так творили наши гениальные русские композиторы.

Таков был Пушкин.

«Воздушные замки» классического балетного искусства – в

необъятных, безграничных возможностях его поэтических обобщений, подобно

как и в музыкальном искусстве.

Но предшествовать художественному результату должна огромная

работа. Исследовательская, творческая. Поиск тем будущих произведений

всегда ведет к широким литературным источникам, изучению народной

хореографии, музыкального фольклора.

Работа над балетом «Лейли и Меджнун» явилась для меня экскурсом

в большую историю Востока. Корни этой трогательной, поэтичной

легенды теряются в веках. Самый сюжет имеет сотни вариантов. Существо

легенды каждый народ принимает и расцвечивает по-своему.

Я воспринял сюжет легенды в таджикском преломлении. Это было мне

особенно близко. Я знаю, люблю эту страну, люблю ее народ, природу,

обычаи, искусство.

Работа над балетом С. Баласаняна стала отправной точкой для

изучения самых глубоких источников искусства и истории культуры

Таджикистана.

158

«Согдиана, Бактрия и Хорезм», труд, над которым я работаю,

направил меня к римскому историку Квинту Курцию, к Александру

Македонскому. Это он ведь принес на Восток греческую культуру – культуру

эллинизма. Произошло интереснейшее соединение. И создался удивительный

художественный сплав, породивший гармонические особенности в самой

таджикской культуре.

В художественной культуре Таджикистана, в произведениях поэтов

Низами, Ибн-Хазма, в народной хореографии, сплетенной с классической

хореографией, искал я выражения легенды о Лейли и Кайсе, прозванном

Меджнуном, – обезумевшим от любви. И поэтичная, насыщенная духом

народности музыка С. Баласаняна была для меня большим источником

творческого вдохновения.

159

Мысль Родена, гласящая: «Искусство – величайшая миссия человека,

постоянное усилие понять «бытие» и осмыслить его для других», —

близка моим понятиям о смысле творчества и долге художника перед

народом.

ОЛЬГА ЛЕПЕШИНСКАЯ

Лепешинская – москвичка. Одна из самых выдающихся выпускниц

хореографического училища Большого театра. По окончании училища,

вопреки всем правилам, она была принята в театр сразу солисткой.

Необычайно живая, энергичная девушка, небольшого роста, с

выразительным лицом, блестящими синими глазами, придя в театр, стала

работать не только просто увлеченно и радостно, как вся окружающая ее

молодежь. В повседневной работе сразу стали проявляться ее

целеустремленность и сосредоточенность. В первых же выступлениях почувствовался

волевой и решительный характер. Прошло несколько лет, и Ольга

Лепешинская стала выдающейся балериной нашей страны, народной

артисткой Советского Союза, лауреатом Государственных премий.

На сцене Большого театра она перетанцевала огромное количество

балетов, разных по стилю и жанрам, балетов старых, классических, и

новых, которые создавались в 30—40-е годы.

Нам, актерам, было всегда очень интересно участвовать в тех

спектаклях, где танцевала Лепешинская. Интересно потому, что она

поразительно быстро овладевала техникой классического танца и танец ее,

свободный, широкий, чеканно отточенный, сверкал виртуозным блеском.

Казалось, в технике для нее нет преград. Она устанавливала всё новые и

новые рекорды смелости, ловкости и легкости. Казалось, она совершенно

шутя чертит, вращаясь на пальцах, труднейшие широкие круги и длинные

диагонали, крутит в стремительных темпах всевозможные туры и пируэты.

И в вихре сложнейших прыжков перелетает с угла на угол широчайшую

сцену Большого театра.

Замечательная освобожденность от технических «оков» в сочетании

с природным ярким темпераментом балерины увлекала всех исполнителей

и зрителей.

Пытливая мысль, острая наблюдательность проявлялись во всем, что

бы ни танцевала Лепешинская. В каждой новой своей роли она

становилась все более выразительной в актерском отношении. Она отходила все

160

дальше и дальше от старых балетных штампов – от миловидной куколь-

ности «принцесс» и «пейзанок», устремляясь к созданию реалистического

образа, лепке живого характера, к раскрытию чувств, мыслей,

переживаний и страстей. В исполнительском мастерстве Лепешинской самым

притягательным было жизнеутверждение. Это была ее главная творческая

тема. Разнохарактерные образы, создаваемые ею, всегда искрились

радостью жизни, полнотой чувств. Обаятельная бесстрашная девочка Суок

в «Трех Толстяках», французская отважная крестьянка Жанна в

«Пламени Парижа», лиричная Параша в «Медном всаднике», героическая

Светлана, мечтательная, чистая Ассоль в «Алых парусах», лукавая Мирандо-

лина, трогательная, душевно светлая Золушка и драматичная Тао Хоа

в «Красном цветке».

Все ценное, накапливаемое в работах по новым спектаклям, балерина

с яркой щедростью своего таланта привносит в исполняемые ею роли-

партии в балетах классического репертуара. Она танцует Аврору и Машу

в балетах Чайковского «Спящая красавица» и «Щелкунчик», Лизу в

«Тщетной предосторожности», Сванильду в «Коппелии», Китри в «Дон-

Кихоте».

И в этих классических балетах все полнее оттачивалось

техническое мастерство балерины, расцветала ее художественная

индивидуальность.

Лепешинская танцевала в ансамбле с выдающимися артистами балета

Большого театра А. Мессерером, М. Габовичем, А. Ермолаевым, В.

Преображенским, Ю. Кондратовым, П. Гусевым, С. Коренем, А. Радунским,

М. Лиепой. А спектаклями дирижировал Ю. Файер, крупнейший балетный

дирижер, отлично чувствующий все особенности танцующего актера и

понимающий все тонкости хореографии.

Неуемная энергия и влюбленность в танец проявлялись не только в

сценической работе Лепешинской в Большом театре. Она с увлечением

создавала концертные программы, снималась в пушкинском

фильме-балете «Граф Нулин» Б. Асафьева.

Ее сверкающие концертные вальсы – как бы символ оптимистического

мировоззрения балерины, выражение ее смелости, страсти к преодолению

препятствий, дерзкого упорства в труде. Лепешинская имела блестящий

успех вместе со своими партнерами П. Гусевым, В. Преображенским

в этих хореографических миниатюрах. Но это свидетельство не только

ее мастерства и заразительного темперамента. Такой виртуозный танец,

такие бурные темпы, такая мажорность – это отражение через искусство

162

хореографии динамики самой жизни, ее стремительных ритмов, широких

дерзаний и свершений современного человека.

Балетный век, подобно спортивному, очень краток. Балерина Лепе-

шинская уже не танцует. В годы, когда драматические и оперные артисты

активно работают, балерины завершают свою исполнительскую

деятельность.

Лепешинскую увлекла балетная педагогика. И свой огромный

артистический опыт она передает теперь молодежи. В Италии, Венгрии, ГДР

под руководством выдающейся советской балерины формируют свою

профессиональную культуру молодые артисты многих балетных театров и

ученики балетных школ.

РАССКАЗ ЛЕПЕШИНСКОЙ

«ПУТЬ БАЛЕРИНЫ»

Я – счастливый человек!

Всякое творчество, в том числе и творчество артиста, сопряжено с

неуспокоенностью, поисками, волнениями, порой и разочарованиями,

и тем не менее труд мой радостен. Называется он искусством

классического танца.

Звучит прелестная музыка Чайковского, мягко раздвигается занавес,

девушки, юноши, маленькие ученики балетной школы танцуют вальс.

А потом... потом на сцену выбегает Аврора, она танцует. Это – я. Мне

очень хочется танцевать и в танце своем рассказать, как прекрасен мир,

сколько радости в лучах солнца, в цветах, что у меня в руках.

Каскад быстрых движений, потом прыжки, полет через всю огромную

сцену Большого театра. Сегодня день моего рождения, мне шестнадцать

лет.

Я была чуть постарше, когда поставили «Спящую красавицу», но я

верила в сказку, которую танцевала.

Эту веру в «сказочное» сохраняет, пожалуй, каждый из нас, артистов

балета, на протяжении всей своей творческой жизни. Иначе как же

убедили бы мы вас в правдивости своей сценической жизни, сделав

163

неправдоподобное правдой? Иначе как могла бы я станцевать, скажем,

девочку Суок из сказки Юрия Олеши «Три Толстяка»? Ведь ей совсем

по-настоящему надо предстать перед принцем Тутти в облике куклы.

Мне было очень страшно, когда– меня приносил доктор Гаспар во дворец

Трех Толстяков: совсем «деревянные» руки и ноги, «стеклянные» (нельзя

моргнуть) глаза. Куклу дарили капризному принцу. Поиграв с ней, он

засыпал. Суок только и ждала этого. Она вытаскивала у принца ключ

от клетки, в которую противные Толстяки упрятали вожака простого

люда – Просперо. И как весело было на душе, как легко было танцевать,

когда сильный, мужественный Просперо оказался на свободе!

Каждый балет, каким бы старым он ни был, таит много радостей,

много «открытий» для актера. Хотя, впрочем, бывает ли классика старой?

Порой классика бывает зполне современной, выраженной в убедительной,

реалистической манере. Важно и нужно найти в ней новое, новое для себя,

будь то балет «Лебединое озеро», романтика которого привлекает каждую

164

балерину, или искрометный, полный темпераментных испанских танцев

балет «Дон-Кихот».

Под бравурную музыку на площади испанского городка появляется

Китри. Ее видит рыцарь Печального Образа Дон-Кихот. Он поражен ее

красотой, искрометностью ее движений. Китри кокетничает с ним, но

только для того, чтобы подогреть ревность молодого цирюльника Базиля,

которому давно уже отдала она свое сердце. И хотя музыка Минкуса,

с точки зрения музыкантов, и не представляет собой художественной

ценности, она так жизнерадостна, полна солнца, света (особенно первый акт

балета), что я вспоминаю: ожидая за кулисами своего выхода и слушая

вступительные такты музыки, моя душа, все мое существо жаждали

движения, танца... Удивительное это чувство – желание танцевать!

Удивительное и прекрасное!

Очень трудные по технике танцы поставил замечательный

балетмейстер А. Горский в этом балете, но исполнять их надо так легко, так

непринужденно, чтобы зритель не заметил усилий, не заметил труда,

вложенного в них. И так – в любом балете.

Вот почему с самых ранних лет много, упорно, не жалея своих сил,

работают маленькие ученики балетной школы. О! Они знают что такое

тяжелый каждодневный труд! Какая бы ни была погода – дождь или

снег, – выспался малыш или поздно лег спать, здоров или недавно

хворал, в девять, а то и в восемь часов утра он стоит у балетного станка.

Тело его, его мускулы постепенно просыпаются, и вот он уже прыгает

или встает на пуанты, трудится, трудится до седьмого пота. А вечером...

вечером он танцует, изображает амура или арапчонка, или летает по

сцене пичужкой. И если бы вы знали, с какой радостью эти маленькие

артисты исполняют свои роли! Да, они тоже танцуют сказку...

Переживают удивительную, трепетную радость танца. Забыты стертые пальцы

ног, напряженные мышцы, тяжелый труд. Ребенок уже отведал сладкий

плод, именуемый творчеством, хотя этот плод порой бывает и горьким.

А на следующее утро он опять в классе, опять долгие упражнения у

станка и на середине зала перед большим, во всю стену, зеркалом.

Ну хорошо, а сам педагог, учитель – испытывает ли он в процессе

своего труда удовлетворение? Теперь, основываясь на собственном опыте,

я могу сказать: да, бесспорно. Тем более, если видишь, что твой труд

приносит плоды. Но, признаюсь, танцевать самой было куда легче, чем

учить.

Мне довелось заниматься с ребятишками в Национальной академии

165

танца в Риме, в балетном училище Будапешта и с артистами весьма

квалифицированной балетной труппы Государственной оперы Венгрии.

Преподавала я два года основы классического танца и в Берлинской школе,

учила артистов оперы и прославленного театра Komische Орег, в котором

в 1965 году была организована балетная труппа.

И когда на сцене Будапештского театра Жужа Кун танцевала

Джульетту или Габриелла Лакатош Зарему, я волновалась вместе с ними,

вместе с ними «брала дыхание», вместе переживала трагедию любви их

героинь. Когда в Оперном театре Берлина Ханналора Мюллер-Бай

исполняла в «Спящей красавице» ту самую принцессу Аврору, которую

танцевала я на заре сценической юности, мне казалось, что во мне бился ритм

ее движений, радость прекрасной музыки Чайковского.

Конечно, мне всегда хотелось танцевать самое себя, а не придуманных

166

сильфид, дриад или нереид. Очень увлекательно работать над образом,

который понятен и близок тебе, над образом своей современницы. И когда

в 1939 году балетмейстеры А. Радунский, Л. Поспехин и Н. Попко начали

ставить «Светлану» на музыку Д. Клебанова – балет о комсомолке,

девушке наших дней, – я испытывала огромную радость от общения со

своей героиней, черты которой так знакомы и близки каждому.

В тайге у границы, в маленькой сторожке, вместе со своим отцом

живет Светлана. По натуре мечтательная, но смелая, ловкая, веселая,

она охотится с отцом, умеет найти дорогу в непроходимых топях, вероятно

умеет ездить верхом. Давно засматривается на нее Илько, парень со

стройки будущего города, что воздвигают неподалеку. И он нравится

ей. Но вот однажды, когда отец ушел промышлять зверя, к сторожке

прокрадывается враг (он пробирается через границу). Светлана вступает

с ним в борьбу, но мужчина побеждает: ведь он сильнее девушки. Собрав

оставшиеся силы, Светлана поджигает свой дом, чтобы дать знать на

заставу, что враг близок. Все заканчивается благополучно: враг пойман,

его ждет возмездие. Отец горд своей дочерью. Светлана счастлива. Илько

признался ей в любви. Молодежь стройки принимает Светлану в свою

большую дружную семью.

Сюжет в моем пересказе выглядит примитивно, я не описываю другие

довольно интересные побочные ситуации спектакля. Критика оценила эту

работу молодых балетмейстеров и коллектива весьма одобрительно.

Вероятно, в этом спектакле были свои недостатки. Да и не могло их не

быть – ведь это была всего лишь вторая попытка балета Большого театра

после постановки «Красного мака» в 1927 году приобщить условное

искусство классического балета к современности и первая – сделать

героиней балета советскую девушку.

И тем не менее эта роль была для меня очень интересной. А вот

легкой ли? Казалось бы, ну чего проще – выйди да станцуй самое себя,

сыграй свою современницу, какая она есть, сумей вжиться в ее образ.

Да, мне было столько же лет, сколько ей, и я тоже была мечтательной

и смелой, умела, как и мои героини, носить сапоги, не только балетные

туфли.

Мое поколение – это поколение комсомольцев 30-х годов, и мы,

артисты-комсомольцы Большого театра, ездили копать картофель в

Подмосковье, помогали строить метро, расчищали пустыри, отведенные под

строительство зданий. Хорошо помню, как возили мы тачки с мусором

из котлована, что был на том месте, где сейчас стоит дом 25/27 на углу

167

Садовой и Каляевской. Непривычной была работа и трудной для нас.

Но потом ничего, привыкли и чувствовали себя отлично.

Надо сказать, что эта работа ничуть не мешала на следующий день

или на неделе танцевать ту же «Спящую красавицу». Не могу удержаться,

чтобы не сказать молодым балеринам (хотя сама не люблю назиданий)

и профессиональных и самодеятельных театров: не надо кататься на

коньках, это портит выворотность стопы, а копать картошку в поле, если

понадобится, не вредно и для танцовщицы.

Вспомнила я об этом потому, что вот это самое умение носить тяжелую

обувь, представьте себе, помогло при работе над ролью Светланы. Но

зато как легко было в сцене свидания с любимым, когда он клал руки

на твои плечи, приподняться уже в балетных туфлях на пальцы, стать

выше, легче, воздушней от переполнявших тебя чувств любви и

признательности... Из этих чувств как бы вырастал возвышенный классический

танец.

Эта роль дала мне, молодой, тогда еще неопытной актрисе, многое,

ибо учила быть естественной, не играть свою героиню, а быть ею. Ведь

в зрительном зале сидели такие же девушки, как моя Светлана, и они

не простили бы мне ни малейшей фальши.

Только через двадцать лет вновь встретилась я на сцене со своей

современницей, правда представительницей иного континента. К. М. Сергеев

поставил в Большом театре балет «Тропою грома» по одноименному

роману П. Абрахамса. Превосходную музыку к нему написал Кара Караев.

В свое время этот роман имел большой успех. Думаю, что и ныне он не

потерял остроты своего звучания. Образ его главной героини Сари, очень

выпукло написанный автором, давал мне, исполнительнице этой роли,

немалую пищу для размышлений, давал материал для поисков деталей ее

характера. Белая девушка, полюбившая человека с черной кожей и

отстаивающая свою любовь в стране Южной Африки, где так сильны

расистские традиции, представляла характер безусловно героический.

Балетмейстеру, мне кажется, удалось, несмотря на печальный конец —

гибель обоих героев, – создать спектакль оптимистического

звучания.

Сари знала, что ее ждет расплата, но не оставила любимого. Так

любовь победила смерть.

Мне кажется, что балерина в творчестве своем должна стремиться

к разносторонности мастерства. Это не значит, что она должна танцевать

все балеты. Есть танцовщицы с ярко определенным творческим профилем,

168

и великое счастье их, если балетмейстер создает свой спектакль с учетом

особенностей актрисы, ее дарования, ее творческих возможностей.

В этом отношении мне повезло – Светлана, Мирандолина, Ассоль

(«Алые паруса» в московской редакции), Фадетта (балет «Фадетта»

Л. Лавровский ставил ранее в Малом оперном театре в Ленинграде, но

перенес на сцену филиала Большого театра, имея в виду меня как

основную исполнительницу), наконец, Людмила в «Дочери народа». И хотя

последний балет не вошел в репертуар театра, картина допроса девушки-

партизанки, попавшей в руки гестапо, была сделана балетмейстером

Р. В. Захаровым настолько убедительно, талантливо, с таким чувством

меры, что вошла в историю советского балета как бесспорное достижение в

утверждении реалистического начала в современной хореографии.

На Первом международном фестивале молодежи в 1947 году в Праге

картина эта была показана нами и имела большой успех. Как-то после

выступления, когда я отдыхала, в антракте ко мне в артистическую

комнату постучали. Вошла девушка. Она долго не могла справиться со

своим волнением, потом обняла меня и заплакала. На ее руке я увидела

номер. И, как потом выяснилось, это был пятизначный номер лагеря

Освенцим. Марта (так звали эту девушку) была пленницей этого

страшного лагеря смерти, она испытала в жизни все то, что увидела теперь

в художественно преобразованном виде на сцене.

Можете себе представить волнение балетмейстера Р. В. Захарова и,

конечно, нас, исполнителей, когда она взволнованно благодарила за наше

искусство, которое сумело показать своими средствами правду жизни.

«То, что никто, никогда не должен забывать», – сказала она.

Такие случаи приносят актерам огромную радость. Вероятно, писатель,

художник, композитор, кинематографист испытывают большое

удовлетворение от того, что сказанное ими остается потомкам, остается людям

(ныне, правда, и фильмы о балете живут долго). Но вот это общение со

зрителем, его непосредственное, «сиюминутное» восприятие твоего

искусства ни с чем не сравнимая радость. Ты не видишь глаз, даже лиц тех,

кто сидит в зрительном зале, – это выбивало бы актера из образа, – но

ты чувствуешь их дыхание, их «сопереживание», и, если они плачут, когда

твоя героиня страдает, или смеются вместе с тобой, – это большая

награда актеру.

Можно ли почувствовать это «сопереживание» зрителя, не видя его?

Да. Можно. Приведу пример.

В балете «Красный цветок» в сцене отравления капитана советского

170

корабля китайская танцовщица Тао Хоа должна преподнести ему чашу

с ядом (зрители ранее видели, как яд был положен в сосуд). Она не

хочет, не может отравить человека, который был так добр к ней, но

хозяин заставляет ее сделать это. Я физически чувствовала напряжение

в зрительном зале. И когда моя героиня, решившись, выбивала

отравленную чашу из рук капитана, уже подносившего ее к губам, я слышала —

да, слышала – вздох облегчения в зале. Может быть, мне это казалось?

Может быть, я преувеличиваю? Но когда не я танцевала эту роль, а была

сама зрителем, я видела, чувствовала, понимала, что сидящие в

зрительном зале действительно делаются соучастниками происходящего на

сцене.

Утверждая, что балерина должна стремиться к разносторонности

своего мастерства, я хочу подчеркнуть вместе с тем и то, что она не

должна браться не за свое дело. Хотя бывает и так, что все же она

берется. И на это иногда бывают свои причины.

171

Я танцевала Одетту-Одиллию, королеву лебедей в «Лебедином озере».

Это не было моей ролью. Сама небольшого роста, я не обладала ни

длинными линиями рук и ног, ни царственной осанкой. Тем не менее я

танцевала эту роль. Почему? Может быть, была не очень взыскательна

к себе? Нет. Я работала – тренировалась, репетировала очень много,

упорно, настойчиво именно потому, что редко была довольна тем, что

делала.

Балет «Лебединое озеро» один из самых трудных для исполнительниц

центральной партии. Чтобы станцевать Одетту-Одиллию, кроме

актерского мастерства, необходимо обладать отличной техникой, физической

выносливостью. Для балерины первого положения эта роль является как бы

«визитной карточкой» на звание ведущей танцовщицы. Работа над этой

партией приносит огромную пользу каждому, кто за нее берется.

В бытность мою среди московских балерин, кроме блистательной

Марины Семеновой, эту роль исполняли Суламифь Мессерер, Софья

Головкина, Ирина Тихомирова, Марьянна Боголюбская. Взялась за нее и я.

Работала с увлечением, технически справилась; для меня не представляли

трудности ни 32 фуэтте, делала я их и больше, ни летящий круг в jete

en tournant (жетё ан турнан) в третьем акте. Но... для «Лебединого

озера» этого мало. Елизавета Павловна Гердт, прекрасный педагог,

эрудированный человек, готовившая со мной эту роль, говорила, что хотя

я и не подхожу к ней по своим внешним данным, но смотреть на меня

интересно. И хотя я очень любила танцевать этот спектакль, особенно

четвертый акт, превосходно поставленный А. М. Мессерером, лирический

и по музыке и по настроению, я понимала, что этого недостаточно, и

отказалась от роли Одетты-Одиллии и поступила, на мой взгляд, правильно.

Это решение, выражаясь фигурально, не подрезало моих крыльев. И

желание искать новое, пробовать свои силы в любых жанрах не только

осталось, но, пожалуй, и удвоилось.

И когда во время войны мы готовили программу из концертных

номеров, наряду с классикой мы стремились создавать остро характерные