Текст книги "Страна волшебная - балет"

Автор книги: Элла Бочарникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц)

Ватагами бродили по стране эти лицедеи, потешники, увеселяя народ

своими представлениями. Они пели, плясали, разыгрывали различные

шуточные, а подчас и остросатирические сценки.

Рождению и самоопределению подлинно русского балета

предшествовали и многие другие явления. Это и развитие бытового танца, а также

сценических форм русского танца. В XVII веке широко входят в русский

быт торжественный полонез, грациозный менуэт, веселый контрданс и

гросфатер и многие другие бальные танцы. Они исполняются на всех

праздниках, на дворцовых ассамблеях и семейных торжествах. Танцуют

все—гости и хозяева, молодежь и взрослые, пожилые люди.

Долгие годы в придворных театрах России гастролировали

иностранные приезжие труппы. Короткие бессюжетные танцевальные

выступления-дивертисменты заполняли антракты оперных представлений. Позднее

возникают самостоятельные балетные сценки, в которых появляется

краткое сценическое действие, едва лишь скрепляющее собою танцевальный

дивертисмент.

К середине XVIII века танцевально-сценические выступления на

балах и маскарадах все более увеличиваются. В 1742 году была учреждена

первая русская балетная труппа. И в русских контрдансах, и в

итальянских шутовских балетах-«бурлесках» начали выступать уже не

иностранцы, а артисты русской балетной труппы.

Жизнь профессионального балетного театра неразрывно связана с

профессиональным учебным заведением. Балетные школы создаются в

Петербурге в 1738 году, в Москве – через 35 лет, в 1773 году. В школах

создаются традиции хореографического образования, разрабатывается

методика преподавания специальных дисциплин. Школы растят

артистические и педагогические кадры. Они обобщают опыт сценической

театральной практики и помогают выработке эстетических канонов

исполнительского мастерства артистов балета.

Во второй половине XVIII века в русском балетном театре на

протяжении многих лет работают крупные хореографы Европы. В репертуаре

утверждаются балетные спектакли пышного, торжественного стиля, так

называемые сюжетные балеты.

Знакомство артистов русского балета с достижениями западных

танцевальных школ расширяет их знания в области техники танца. А

появление сюжетных балетов, то есть балетов с развитым сценическим действи-

26

ем, со сценическими образами, помогает развитию их творческого

мастерства.

В 70-х годах XVIII века рождается русская комическая опера. Ее ярко

выраженный национальный характер, демократические обличительные

тенденции, народная тематика отражали веяние времени и оказывали

большое влияние на развитие реалистических черт в русском актерском

искусстве, не только оперном и драматическом, но и в балетном.

Происходило так потому, что в те далекие времена в театрах объединялись все

виды искусства. Оперные и балетные представления перемежались с

драматическими спектаклями. Многие видные актеры выступали в самых

разных жанрах. Молодым артистам балета, так же как и воспитанникам

балетных школ, приходилось не только плясать, но и исполнять хоровые

песни, участвовать в различных жанровых сценах в драматических

спектаклях.

Спектакли русского народного репертуара – комические оперы и

бытовые комедии – утверждали реалистические основы русского балета, его

стремление к содержательности, к выразительности исполнения.

В истории театрального искусства России особое место занимают

крепостные театры. В некоторых из них, как, например, у Шереметева в

Останкине, у Юсупова в Архангельском, были целые балетные труппы, свой

оригинальный балетный репертуар. С крепостными артистами работали

крупные балетмейстеры, русские и иностранные.

Выходцы из народа, крепостные балетные артисты внесли

значительный вклад в развитие русской хореографии. Они с особым мастерством

исполняли национальные пляски, обладали большой сценической

техникой, волновали искренностью игры.

С 1806 года, когда театры стали «императорскими», казенными, труппа

Московского театра была пополнена крепостными артистами балета,

частью подаренными, а частью проданными своими помещиками.

* * *

Многим примечателен для судеб русского балета век девятнадцатый.

Отечественная война 1812 года вызвала огромный патриотический

подъем чувств русского общества. «Двенадцатый год был великой эпохой

в жизни России. Напряженная борьба насмерть с Наполеоном пробудила

дремавшие силы России и заставила ее увидеть в себе силы и средства,

которых она дотоле сама в себе не подозревала», – писал Белинский.

27

Общий подъем театральной культуры способствовал подъему и

русского балета, самоопределению русской школы классического танца. Этому

помогал также усиливающийся в ту пору интерес ко всему русскому,

национальному.

Многие русские балетмейстеры сочиняют и ставят

народно-патриотические представления, называемые «дивертисментами». В них наряду с

яркими картинами народных празднеств славятся любовь к отчизне,

нравственные, гражданские качества русского воинства и всего народа.

«Сельский праздник», «Семик, или Гулянье на Марьиной роще»,

«Торжество Россиян, или Бивак под Красным» – таковы некоторые названия

этих красочных, жизнерадостных представлений. Содержание их

раскрывается в пении, в словесном тексте – в диалогах и в огромной мере в

танцах.

Эти дивертисменты пользуются большим успехом, широким

признанием. Они живут на русской сцене почти до 60-х годов XIX века. И

благодаря им обретает все более и более сценические формы русская пляска,

сближая профессиональное искусство с народным.

Отечественные балетмейстеры создают балеты нового типа. И. Валь-

берх ставит балет на современную тему «Новый Вертер» и первый в

России шекспировский балет «Ромео и Юлия». А. Глушковский,

замечательный танцовщик, ученик балетмейстера К. Дидло, ставит впервые балет

по произведению А. Пушкина – «Руслан и Людмила, или Низвержение

Черномора, злого волшебника». Позднее он обогащает репертуар

московской сцены другим пушкинским балетом, созданным в Петербурге

Дидло, – «Кавказский пленник, или Тень невесты» и инсценирует

стихотворение Пушкина «Черная шаль». Дидло с той же целью переносит на

петербургскую сцену балет Глушковского «Руслан и Людмила» и сочиняет

танцевальные сцены в музыкальных спектаклях «Финн» и «Керим-Гирей —

крымский хан».

Пушкинские балеты Дидло и Глушковского, содержательные, с

национальным колоритом, – знаменательное начало романтического периода в

русском балетном театре.

Наступает романтическая пора балетного театра. Возвышенный строй

балетных сюжетов «Сильфиды», «Девы Дуная», «Жизели» стал

видоизменять приемы техники танца. Принято считать, что на пальцы балерина

поднялась впервые в балете К. Дидло «Зефир и Флора». В России,

вероятно, этой балериной была Авдотья Истомина, воспетая Пушкиным.

Романтический балет стал развивать полетность классического танца.

28

Фантастика, ирреальность, уводящие героев от жизни в мир мечты,

грез, мир бесплотных поэтических видений, отличали одно из направлений

романтического балета. Создателем балетов этого стиля – «Сильфиды»,

«Девы Дуная», получивших широкую европейскую известность, – стал

балетмейстер Ф. Тальони. Его дочь, талантливая балерина Мария Тальо-

ни, с ее холодной грацией оказалась буквально созданной для

фантастических, неземных образов. В другом направлении романтического балета

утверждался иной идеал – поэтизация земного через раскрытие

драматических сюжетов с сильными страстями, контрастными образами героев.

Балетмейстер Ж. Перро с его драматичными, ярко эмоциональными

балетами «Эсмеральдой», «Корсаром» и сверкающая темпераментом

балерина Фанни Эльслер, исполнительница главных ролей в его балетах,

стали самыми выдающимися выразителями этого направления.

В русском балетном театре оба направления как бы слились и

получили свое самобытное творческое выражение.

30

От выдающейся русской романтической балерины Е. Санковской,

успешно соревновавшейся в 30-х годах с европейской «звездой» М. Тальо-

ни, в русском балете установилась поразительная традиция в исполнении

партий романтического репертуара. «Пластической разъяснительнице

нового слова» (так назвал балерину Санковскую Салтыков-Щедрин) в

воплощении фантастических образов было присуще замечательное

сочетание в танце и пантомимной игре поэтичности, воздушности с

одухотворенностью и человечностью.

И свойство это – быть одухотворенным и человечным в любом

сценическом образе, какой бы ни приходилось воплощать, – стало

наиглавнейшим из свойств, присущих именно русским балеринам и танцовщикам с их

неуклонным стремлением к реализму, к поэтической правде в искусстве

классического танца.

В XIX веке два замечательных французских хореографа, в начале века

К. Дидло, а во второй его половине М. Петипа, связали свою творческую

жизнь с русским балетным театром. Дидло работал в России в общей

сложности двадцать пять лет. Петипа – более шестидесяти.

Эти большие художники, чутко восприняв и высоко оценив

удивительную одаренность русских к танцу, стремились в своей творческой —

балетмейстерской и педагогической – деятельности к укреплению основ

русской школы классического танца, к развитию всех природных,

национальных качеств русских балерин и танцовщиков.

Талант Дидло отмечал Пушкин. Имя Петипа вместе с именем

талантливого русского балетмейстера Л. Иванова неотделимо от имени

Чайковского, балеты которого в их творческом решении получили замечательное

классическое художественное воплощение.

В последней трети XIX века русский балет достигает большой

зрелости, накапливает крупные художественные ценности. Расширяется

балетный репертуар, включающий в себя лучшие произведения, созданные

в других странах.

Балетный театр России становится хранителем больших традиций

мирового хореографического искусства. Балеты «Жизель», «Тщетная

предосторожность», «Сильфида», «Корсар», «Эсмеральда» и другие

продолжают свою жизнь на русской сцене, обогащаясь новыми качествами

в исполнении талантливых русских артистов.

Огромная ценность в русской классической хореографии XIX века —

творческое наследие М. Петипа, создателя монументальных классических

балетов, лучшие из которых живут поныне на сценах театров нашей

31

страны и многих других стран мира. Среди этих балетов «Баядерка»,

«Корсар», «Пахита», «Эсмеральда».

В постановках Петипа утверждается определенная форма построения

балетного спектакля. Центральное место занимают классические дуэты —

pas de deux (па-де-де), включающие в себя медленную часть – адажио,

мужскую и женскую вариацию и общее заключение – быструю коду,—

исполняемые главными действующими лицами. Затем следуют

разнообразные вариации для солистов и солисток, танцы для маленьких

ансамблевых групп, называемых корифеями, большие ансамблевые композиции

во главе с солистами классического или характерного плана—grand pas

(гран па) или pas d'action (па д'аксьон)—и пышные, торжественные

дивертисменты.

Однако поверхностная, иллюстративная музыка композиторов Ц.

Пуни, Л. Минкуса, на которую Петипа создал ряд своих балетов, не давала

возможности углублять драматические конфликты и характеры

действующих лиц.

Лишь приход Чайковского в балетный театр, создание и утверждение

им основ музыкально-хореографической драматургии раскрыли

широчайшие перспективы для развития классического балетного искусства, для

появления глубоко содержательных, образно насыщенных спектаклей.

«Чайковский не только сразу овладел сокровищами балетной техники,

но с первых же шагов обогнал балетных композиторов, указал

совершенно новые пути», – писал впоследствии выдающийся русский

балетмейстер М. Фокин.

С симфонической музыкой Чайковского в русский балет пришла

реалистичность музыкальных образов, психологически углубленная

обрисовка характеров, драматическая страстность человеческих чувств. Танец

становится содержательным, действенным, пантомима – углубленно

выразительной.

Знаменательная встреча Петипа с Чайковским обогатила балетный

театр великолепным творением – балетом «Спящая красавица».

Совместно с Л. Ивановым Петипа создает постановку «Лебединого озера».

Ставит балет последователя Чайковского – превосходного

композитора-симфониста А. Глазунова «Раймонду».

Все эти события относятся уже к последней четверти XIX века.

Но могучий союз русской классической музыки с балетом начался

значительно раньше – в первой четверти XIX века. Развитие самобытных

черт русского классического балета в огромной мере связано с развитием

32

и особенностью нашей отечественной классической музыкальной

культуры.

Начало тому было заложено Михаилом Ивановичем Глинкой,

гениальным основоположником русской оперы. От удивительных по красоте и

выразительности балетных сцен в его операх «Иван Сусанин» (сцена

польского бала) и «Руслан и Людмила» (сцены в замке Наины и садах

Черномора), путь пошел дальше к Чайковскому, гениальному реформатору

русского балета.

Великий вклад внес в наш отечественный русский классический балет

музыкальный гений композиторов Мусоргского, Римского-Корсакова,

Бородина. Во многих их операх есть замечательные танцы, целые

танцевальные сцены.

Сколько смысла, поэтической содержательности, эмоциональных кра

сок в «Плясках персидок» в опере «Хованщина» или в танцевальных

сценах «Подводного царства», «На берегу Ильмень-озера» в опере «Садко»,

в озорных плясках скоморохов в опере «Снегурочка» и, наконец, в

широкой стихии безудержно темпераментных «Половецких плясок» в опере

«Князь Игорь»!

Творческая фантазия русских балетмейстеров и талант исполнителей

танцев умножали ценность всех этих прекрасных творений в их

сценическом воплощении.

Так создавался золотой фонд русского музыкально-хореографического

классического наследия.

* # *

Развитие всего русского театрального искусства на рубеже

XIX и XX веков происходило под влиянием общественно-политического

подъема в стране.

Выразителями новых веяний, новых путей в балете становятся

талантливые балетмейстеры нового поколения: в Московском Большом театре —

А. Горский, в Петербургском Мариинском театре – М. Фокин. Большая

плеяда одаренных артистов балета воплощает их творческие замыслы,

следует их художественным принципам. Среди них прославившиеся на

весь мир балерины А. Павлова, Е. Гельцер, Т. Карсавина, С. Федорова,

танцовщики В. Нижинский, В. Тихомиров, М. Мордкин, Л. Новиков и

многие другие.

История балета Большого театра, его художественно-творческие

достижения первого двадцатилетия нашего века нерасторжимы от

творчества А. Горского. Его художественное мировоззрение формировалось под

влиянием передовых деятелей русской культуры – К. С. Станиславского

и Вл. И. Немировича-Данченко, основоположников Московского

Художественного театра.

Глубоко впитав в себя лучшие основы русской балетной культуры,

Горский борется со штампом и рутиной старого императорского театра.

И в своих балетах «Дочь Гудулы», «Саламбо», «Дон-Кихот», «Конек-

Горбунок», «Корсар» и других он утверждает новые художественные

принципы создания реалистических балетных спектаклей. Драматическая

выразительность образов, разнообразие танцевальных жанров,

обогащенных новыми формами, режиссерская разработка мизансцен, возросшее

значение роли кордебалета как массового действующего лица

характеризует особенности его балетов.

Горский – художественный воспитатель целого поколения артистов,

значительная часть которых во главе с ним самим и артистами Гельцер и

Тихомировым начинала строить новую театральную культуру в первые

годы Советской власти.

35

С именем Горского связана жизнь балетов Чайковского на сцене

Большого театра. У балета «Лебединое озеро» в его постановке – самая

рекордная цифра представлений среди всех других классических балетов.

Замечательной воплотительницей творческих работ Горского была

выдающаяся балерина Е. Гельцер. Виртуозно владея техникой

классического танца, Гельцер была одновременно и большой актрисой широкого

творческого диапазона – от задорной Лизы и солнечной Китри до

трагической Саламбо и Эсмеральды. Полнокровное, жизнеутверждающее

искусство Гельцер, создавшей глубокий, драматичный образ танцовщицы

Тао Хоа в первом советском героико-романтическом балете «Красный

мак», получило широкое народное признание.

Крупнейший вклад в русское балетное искусство внесло творчество

балетмейстера М. Фокина. Он расширил круг идей и образов в балете,

обогатил его новыми формами и стилистическим разнообразием.

Постановки Фокина для знаменитых «Русских сезонов» в Париже в 10-х годах

нашего века – «Шопениана», «Петрушка», «Жар-птица», «Половецкие

пляски» и другие принесли славу русскому балету, способствовали

утверждению его международного престижа. Многогранная творческая

деятельность Фокина сыграла видную роль в развитии классического

балетного искусства во многих странах Европы и Америки.

М. Фокин создал для балерины А. Павловой танец «Умирающий

лебедь» на музыку композитора Сен-Санса. Художественное совершенство

хореографической композиции танца в гармонии с поразительно тонким,

вдохновенным исполнением Павловой превратили этот танец в

поэтический символ классического русского балета нового времени.

«Умирающий лебедь» украшает репертуар многих выдающихся

балерин мира, начиная с Г. Улановой, М. Плисецкой, И. Шовире.

Творческий путь А. Павловой – это еще одна из удивительнейших

страниц русского балета. Питомица старейшей Петербургской балетной

школы, балерина, завоевавшая широкое признание, большую часть жизни

провела в гастрольных поездках по странам мира. Постигая творчески

множество видов, форм и стилей танца, Павлова оставалась всегда

глубоко преданной русской балетной школе. Вопреки различным модернисти-

ческим течениям она повсюду несла и утверждала культуру русского

классического танца, благородство его гармоничных форм, чистоту его

одухотворенной поэзии. Сфера эстетического влияния ее искусства неизмерима.

Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Благодаря Анне Павловой у

меня был период, когда я считал балет самым высоким искусством из всех

36

присущих человечеству, абстрактным, как музыка, возбуждающим во мне

ряд самых высоких и глубоких мыслей – поэтических, философских...»

Даже одно это глубокое и обобщенное высказывание свидетельствует о

художественной силе и нравственном воздействии искусства русского

классического балета.

* * *

Октябрьская революция дала новую жизнь искусству, литературе,

театру, открыла совершенно новые пути их развития.

«Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими

глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно

быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять

чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них

художников и развивать их...» Слова Владимира Ильича Ленина звучали

как призыв. Они пробуждали творческую активность, направляли

созидательную мысль всей огромной армии работников фронта советского

искусства в молодом советском театре.

На каждом этапе развития советского балета неуклонно, хотя,

естественно, по-разному, в различных формах и приемах проявлялось

стремление создателей его – композиторов, балетмейстеров, сценаристов —

отразить в искусстве классического балета темы современности.

Постижение народом искусства классической хореографии, интерес

и любовь к нему были необычайно сильны даже в самые тяжелые первые

годы революции. Спектакли классического наследия встречались с

радостью, имели успех, что свидетельствовало не только о доходчивости,

доступности балетного искусства, но и о глубоком восприятии народом

его красоты и поэзии. Процесс осовременивания классического балета,

приближения его к широким народным массам, демократизации этого

искусства, сложного в своей специфике, в условности своих приемов, был

далеко не простым и не прямолинейным. Шел он в общем русле развития

всей советской культуры, всего театрального искусства.

В 1921 году в Большом театре на юбилее балерины Е. Гельцер

выступил народный комиссар просвещения Анатолий Васильевич

Луначарский. Утверждая ценность балетного искусства в русской культуре,

защищая его от обвинений в «устарелости», «чуждости» советскому народу,

он назвал Екатерину Гельцер «жемчужиной старой культуры»,

«носительницей удивительных традиций русского балетного искусства».

38

И в зорком предвидении будущего классического балетного искусства

Луначарский сказал: «... Мы признаем, что балет так, как он есть, уже

очарователен: очарователен чарованием музыки и танца, всей этой

жизнью и грацией, всей этой яркостью и пластикой. Но, конечно, он

может очиститься от тех или иных черт устаревшей рутины, он может

проникнуться более высокими человеческими чувствами, более общими

глубокими идеями, он может зажечься большим единением с

симфонической музыкой, он может дойти до интерпретации самых великих

символов человеческой жизни... Может ли балет быть отменен в России? —

Никогда. Но нам нужно иметь не дилетантский балет, а такой, который

был бы достижением величайшего из владык – трудового народа».

Черты современности стали проявляться в балетном театре, конечно,

постепенно. Приходят новые темы, в большой мере героико-исторического,

героико-революционного характера. Углубляется содержание балетных

спектаклей. Рождаются новые, драматически насыщенные и

психологически сложные сценические образы.

Идеи пролетарского интернационализма, борьбу народа за свою

независимость, рост национального самосознания, героический дух

революционных народных масс отражают такие выдающиеся балетные

спектакли, как «Красный мак» («Красный цветок»), «Пламя Парижа», «Сердце

гор», «Лауренсия», «Соловей», «Лола», «Тропою грома».

А в спектаклях «Партизанские дни», «Светлана», «Берег счастья»,

«Юность», «На берегу моря», «Гаянэ» и многих других на балетную

сцену пришла современная жизнь – борьба за Советскую власть,

радость мирной жизни и творческого созидательного труда, героика и

патриотизм, проявленные народом в годы Великой Отечественной войны.

Балеты, созданные на темы современности, раскрывают характеры,

моральные качества советских людей, богатство их духовного мира,

широту и благородство чувств.

Рождаются обаятельные детские балеты, такие, например, как

«Аистенок» Д. Клебанова, «Доктор Айболит» И. Морозова. В них

сказочность переплетается с современной действительностью, добрая

мораль– с юмором. Образы советских ребят, поступки героев спектаклей

отражают черты нового времени, в котором светлые понятия о дружбе,

товариществе, о гуманности чувств звучат в полный голос.

«Обогащение формы через утверждение новых мыслей, нового

содержания, которое неизбежно повлечет и новые находки в области

выразительных танцевальных средств, – единственно верный путь для развития

40

балета, как большого реалистического искусства», – говорит Галина

Уланова. Мысли великой балерины подтверждаются действительностью.

Большим разнообразием хореографических форм отличаются балеты,

которые родились в театрах за последнее десятилетие. Среди них немало

спектаклей, в которых идея, содержание, характеры, чувства и действия

героев раскрываются исключительно посредством танца, силой его

образной выразительности, без широко развернутых, как бывало ранее, чисто

игровых пантомимных сцен и эпизодов. Пантомима входит в танец, тесно

сливается с ним, становится одной из его органических форм.

О современной советской действительности, о советских людях, о

становлении их характеров, о героике труда, о патриотизме рассказывают

балеты «Берег надежды» А. Петрова и «Ленинградская симфония»

Д. Шостаковича, созданные балетмейстером И. Вельским; «Геологи»

Н. Каретникова и балетмейстеров Н. Касаткиной и В. Василёва; «Асель»

В. Власова и балетмейстера О. Виноградова, созданная ими по повести

Ч. Айтматова «Тополек мой в красной косынке»; «Горянка» М. Кажлаева

с О. Виноградовым (балет, в основу которого легла повесть Р.

Гамзатова).

Все это совершенно разные спектакли. Различен хореографический

стиль их создателей, различны темы, сюжеты и жанровые особенности.

Но авторов их сближает жажда творческого поиска, единство стремлений

рассказывать о современности обновленным языком классического танца,

насыщенным виртуозной техникой, новыми, современными формами

пластической выразительности и национальным колоритом.

* * *

Возросший на великом наследии классической хореографии прошлого,

советский балетный театр бережно сохраняет высокие образцы

классической балетной культуры.

Балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»

П. И. Чайковского, «Жизель» А. Адана, «Шопениана» на музыку Ф.

Шопена, «Дон-Кихот» Л. Минкуса – замечательные произведения

классической хореографии, созданные выдающимися мастерами прошлого, живут,

полные неувядаемого очарования. У них удивительная, долгая

сценическая жизнь. Они необычайно популярны и любимы советским зрителем

и в репертуаре оперно-балетных театров всех республик занимают

прочное место.

41

Каждое из этих произведений – превосходный источник познания

классической культуры, источник эстетических радостей и одновременно—

высокая школа профессионального мастерства, неисчерпаемый родник

художественного вдохновения для артистов балета всех рангов, всех

театров.

Совершенно новое, замечательное явление возникло в

хореографическом искусстве в советское время. Русская школа классического танца

оказала плодотворное влияние на танцевальную культуру народов всей

нашей многонациональной страны. В стремительных темпах развивается

интереснейший художественный процесс творческого слияния русской

классической балетной культуры с многонациональной народной

хореографией. Это процесс удивительного, плодотворного взаимообогащеиия.

Во всех республиках нашей страны в 30-е годы сформировались

национальные школы, театры классического балета. Постепенно

образовался большой многонациональный классический балетный репертуар.

Развивая традиции русской школы классического танца, мастера ба-

42

лета в национальных республиках стали создавать балетные спектакли,

сочетая классический танец с элементами национального фольклора,

творчески перерабатывая формы различных народных танцев,

национальную пластику.

Профессиональное балетное искусство черпает в народном творчестве

многообразные темы и сюжеты, выразительные средства. А могучие силы

народного искусства встречным потоком насыщают классический балет

красотами подлинной жизни, правдой и богатством чувств, углубляют его

реалистические черты, его оптимистическое звучание.

Так постепенно создаются яркие, содержательные балетные спектакли,

обогащенные красками национального своеобразия, национального

колорита как в музыке, так и в самой хореографии произведений: балеты

сказочные, фантастические, в основу которых легли предания, легенды,

балеты, созданные по мотивам народного эпоса, и балеты современные.

Назовем хотя бы некоторые из них. Это татарский балет «Шурале»

Ф. Яруллина, созданный по мотивам сказок Тукая; азербайджанский —

«Семь красавиц» Кара Караева; украинский – «Лесная песня» М. Ско-

рульского; эстонский – «Калевипоэг» Э. Каппа; латышский – «Сакта

свободы» А. Скултэ; белорусский – «Мечта» А. Глебова; киргизский —

«Чолпон» М. Раухвергера; армянский – «Гаянэ» А. Хачатуряна;

таджикский – «Лейли и Меджнун» С. Баласаняна; грузинский – «Горда» Д. То-

радзе, и многие, многие другие балеты.

Характерной чертой советского балета является неуклонно

возрастающая связь его с литературой.

Советское искусство классической хореографии широко обогащается

идеями и образами произведений классиков мировой литературы и

драматургии. Балетный театр воплотил многих героев Пушкина, Гоголя,

Шекспира, Лопе де Вега, Гольдони, Лермонтова, Данте. Он дал многим

произведениям мировой литературы и драматургии новую музыкально-

пластическую жизнь.

В свою очередь классическая литература влила новые, плодотворные

соки в жизнь балетного театра. Широта тем и драматических конфликтов

углубляет духовный мир его героев, делает богаче их мысли и чувства.

И это вызывает стремительный рост актерского мастерства балетных

артистов. Проблемы воспитания не просто танцовщика, а танцующего

артиста и создания художественного образа в балете становятся все более

актуальными и острыми как для училищ, так и для театров в особенности.

КАК СТАНОВЯТСЯ АРТИСТАМИ БАЛЕТА

Отправимся в хореографическое училище. У нас в стране их

девятнадцать. А ранее, до революции, было всего лишь два – в Москве и

Петербурге.

Сотни способных к танцу ребят учатся в этих специальных школах.

Здесь они постигают профессиональные основы хореографического

искусства, приобщаются к театру, участвуя в его балетных и оперных

спектаклях.

Танцевальные залы школы необычны: деревянные полы, одна стена

сплошь зеркальная, к стенам прикреплены палки – «станки». Занятия

«у станка», то есть держась за палку, – первая обязательная часть

ежедневных уроков классического танца. Вторая часть проходит на

середине зала, перед зеркалом: ученики могут проверять чистоту позиций,

правильность формы поз и положений рук, корпуса, ног при исполнении

различных движений классического танца.

Процесс формирования, воспитания юных балерин и танцовщиков

очень сложен. В балетных школах много специфических особенностей.

В течение восьми лет, проводимых детьми в хореографических училищах,

они изучают большое количество специальных предметов, сочетая

занятия по специальности с прохождением полного курса по

общеобразовательным предметам, с добавлением к нему цикла искусствоведческих

дисциплин. Специальное образование складывается из ряда сложных

учебных дисциплин: классического танца, дуэтного танца,

народно-сценического танца, историко-бытового танца и уроков по актерскому

мастерству. Изучение этих предметов в строго продуманной взаимосвязи

формирует будущих балерин и танцоров.

Классический танец – основа основ балетного образования. На

протяжении долгих лет обучения ему отдается большая часть учебного

времени, уделяется более всего сил и внимания. Помимо этого, начиная уже

с младших классов, ученики получают обязательную производственную

практику, участвуя в театральных спектаклях, а также в спектаклях

и концертах, создаваемых самими училищами.

Профессия артиста балета – профессия трудная. В основе

хореографического воспитания лежит систематический, долголетний и очень

тяжелый труд.

Нужны большая выносливость, высокая дисциплинированность,

самоконтроль, упорство и воспитание воли к преодолению трудностей. Необхо-

46

димо горячее стремление к совершенствованию. А главное – большая,

пламенная любовь к своему делу, к избранной профессии.

Лишь сочетание всех этих качеств может обеспечить полное развитие

природных танцевальных и артистических способностей каждого. И