Текст книги "Воспоминания о Михаиле Булгакове"

Автор книги: Елена Булгакова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 35 страниц)

М. Яншин
Дни молодости – «Дни Турбиных»

Мы играли выездной спектакль Художественного театра – «Квадратуру круга» Катаева – в Краснознаменном зале тогдашнего театра ЦДКА.

Нам сказали, что в театре Горький, а также Енукидзе, Орджоникидзе и Ворошилов – приехали смотреть спектакль.

Не помню точно, но, кажется, это было время первого приезда Горького из Италии после многолетнего отсутствия.

Естественно, что все мы взволнованы не столько посещением спектакля Енукидзе и Ворошиловым – они часто бывали во МХАТе и были даже в ту пору членами Художественного совета театра, – сколько приездом Горького.

В антракте меня позвали к ним.

В здании ЦДКА позади концертного зала находился небольшой зал с окнами в парк. Зимой из этих окон был виден каток, летом – лодки на пруду.

Это был уютный зал, в котором обычно принимали гостей. В этом зале и сидели гости.

Я поздоровался с ними, скажу – не без волнения, обратив главным образом внимание на Горького, которого я увидел впервые.

Горький – высокий, часто покусывает ус, говорит хрипловатым басом, немного «окает».

Он спросил у меня:

– Ну, что нового у вас в театре?

Я сказал, что мы репетировали пьесу Булгакова «Бег», но на днях Репертуарный комитет прекратил репетиции.

– Почему? – спросил Горький. – Пьеса талантливая, очень талантливый автор, я читал эту пьесу. Я не понимаю, чего вы боитесь, скажите на милость, – он обратился к присутствующим, – соберитесь, которые постарше, и решите.

Нас обрадовал, обнадежил этот разговор, ведь авторитет Горького был бесспорен.

Увы, несмотря на поддержку Горького, не раз выступавшего в защиту «Бега», пьеса так и не была показана.

Но дружба с автором не распалась: почти все «турбинцы» стали его друзьями.

Я играл в «Турбиных» Лариосика, и, мне думается, Михаилу Афанасьевичу нравился мой Лариосик. Пожалуй, из «турбинцев» я был среди тех, к кому он относился с особенной теплотой. Моя личная дружба с ним с Лариосика и началась, а роль Лариосика осталась в моей актерской памяти едва ли не одной из самых любимых ролей. Как будто в ней я и родился для театра и для зрителей.

Я легко вошел в тогдашний дом Булгакова, часто бывал у него, по-дружески, просто, как свой человек.

Мне нравился этот дом.

Те, кому доводилось встречаться с Михаилом Афанасьевичем в ту пору, в середине двадцатых годов, помнят этого чуть сутулящегося, с приподнятыми плечами, светловолосого человека, с немного выцветшими глазами, с вечным хохолком на затылке, с постоянно рассыпавшимися волосами, которые он обыкновенно поправлял пятерней. Чувствовалась в этом особенная, я бы сказал, подчеркнутая чистоплотность как внешнего, так и внутреннего порядка.

И тут невольно вспоминается Маяковский.

Казалось бы, это звучит несколько неожиданно – какое странное сопоставление, что может быть общего между Булгаковым и Маяковским?

А ведь было.

Они стояли как бы на противоположных полюсах литературной борьбы тех лет. Левый фланг – Маяковский, правый – Булгаков. Настроение в этой борьбе было самое воинствующее, самое непримиримое. И вот они время от времени встречаются. Оба жизнерадостны, причем страстные бильярдисты, опять-таки разных стилей. Маяковский обладал необыкновенно сильным ударом, любил класть шары так, что «лузы трещали». Булгаков играл более тактично, более вкрадчиво, его удары были мягче, эластичнее и зачастую поражали своей неожиданной меткостью.

Мне, будучи в дружеских отношениях и с тем и другим, приходилось быть их «секундантом».

Впрочем, это была совсем не трудная задача, оба были всегда корректными, безукоризненно вежливыми, не позволяя себе ни одной неосторожной колкости. Они уважали друг друга и, мне кажется, с удовольствием подчеркивали это. Лишь каждый из них в отдельности, разговаривая со мной, мог между прочим съязвить. Булгаков: «Хм. Маяковщина, примитивная агитация, знаете ли…» Маяковский: «Тети Мани, дяди Вани, охи-вздохи Турбиных…»

И в то же время, находясь как будто на непримиримых полюсах, они, как это случается иногда в искусстве, разными путями шли, по сути, к одной цели. У них был общий враг: мещанство, пошлость, приспособленчество.

Они оба боролись за чистоту внутреннего мира человека. Мое глубочайшее убеждение, что Булгаков всегда был не менее темпераментно-современным, чем Маяковский: дышал воздухом своего времени. И я с живостью представляю себе их обоих в наше время. А не оказались ли бы они рядом? На одном фланге? На одном полюсе? Ведь они оба воевали бы с не меньшей, чем раньше, страстью за чистоту наших общественных отношений, быта, творчества!

Я познакомился с Булгаковым, когда он жил на углу Левшинского переулка и Пречистенки, потом бывал на квартире у него на Пироговской улице, на первом этаже, почти полуподвальном. Но после мансарды на Левшинском эта квартира казалась дворцом.

Всегда жизнерадостный, легкий на подъем, всегда подобранный, с немного подпрыгивающей походкой, остроумный, очень легко идущий на всякие шутки, на всякие острые словца, устроитель всевозможных игр – в «блошки», в «бирюльки», организатор лыжных прогулок, он был неистощим на всякие выдумки, на всякого рода призы, на условия соревнования. Был придуман даже какой-то гимн, у которого был рефрен (я не помню точно всего гимна):

 
И в лыжинах,
И в трусиках.
 

Походы в далекие деревушки, остановки в теплых трактирах с чаем, с жареной колбасой, с горячим хлебом…

И казалось, что этого человека ничем нельзя огорчить.

На стенах его кабинета и столовой висело очень много газетных вырезок, это были наиболее ругательные рецензии и в адрес Булгакова, и в адрес Художественного театра.

Как сейчас помню плакат, изображавший Константина Сергеевича Станиславского и Булгакова, плакавшего Константину Сергеевичу в жилетку. А подпись была: «Прошли золотые денечки…»

Особенно грозными были рецензии Владимира Блюма (псевдоним – Садко).

И, вероятно, это послужило поводом к тому, что в пьесе «Багровый остров» под именем Саввы Лукича подразумевался Владимир Иванович Блюм (для всех в театральном мире Москвы это было ясно).

Иногда бывало так: мы репетируем, и вдруг кто-то крикнет: «Блюм снимает галоши…»

И кто-то добавляет: «Скажи буфетчику, чтобы составил два бутерброда побогаче, с кетовой икрой, что ли…» (реплика из «Багрового острова»).

Артисты хором подпевают: «Савва Лукич в коридоре снимает галоши…»

И в залу входит Блюм.

Вспоминаются вечера, проведенные у Булгакова на квартире на Пироговской: за чтением пьес, отдельных сцен, которые он тщательно писал и переписывал. Причем надо сказать, что самым строгим критиком своих произведений был он сам.

Чего стоили его интонации, когда в «Беге» ротмистр Де Бризар дважды говорит своему вестовому:

«Де Бризар. …Крапилин, ты красноречив, уговори даму!

Крапилин. Так точно, ехать надо.

Голубков. Серафима Владимировна, надо ехать…

Де Бризар. Крапилин, ты красноречив, уговори даму!

Крапилин. Так точно, ехать надо!»

Великолепными были его ремарки, которые, как мне кажется, подсказывали режиссерское решение пьесы.

Так, например, в «Беге» у него вместо «первая, вторая картина» и т. д. были «сны»,

«Сон первый

…Мне снился монастырь…

Слышно, как хор монахов в подземелье поет глухо:

«Святителю отче Николае, моли бога о нас…»

Тьма, а потом появляется скупо освещенная свечечками, прилепленными у икон, внутренность монастырской церкви».

«Сон второй

…Сны мои становятся все тяжелее…

Возникает зал на неизвестной и большой станции где-то в северной части Крыма. На заднем плане зала необычных размеров окна, за ними чувствуется черная ночь с голубыми электрическими лунами».

Такие ремарки дают, конечно, и режиссерское решение пьесы.

Как играть сон – это другое дело, но что это действие происходит как бы во сне, – у Булгакова написано очень отчетливо.

Я сказал, что Булгаков был необычайно жизнерадостным человеком. Казалось, что все трудное проходит мимо него, но, по существу, он был необыкновенно раним.

Форма защиты у него была своеобразная. После того как его обвинили чуть ли не в сочувствии белогвардейщине, он стал подчеркнуто старательно причесывать свои непослушные волосы, носить белоснежные крахмальные воротнички, стал держаться, я сказал бы, с какой-то подчеркнутой старомодностью.

Это, собственно, было тем же самым, что и грубость Маяковского. Ведь Маяковский был необычайно нежным человеком и тоже легко ранимым. Я утверждаю, что это было так – более нежного и лирического человека, чем Маяковский, я не знал. А между тем Маяковский всегда слыл грубияном.

Эта черта также роднила Булгакова с Маяковским. И как мне это понятно. Я относился с огромным уважением и любовью к Константину Сергеевичу. Но боязнь, что покажусь ему подхалимом, боязнь, что я к нему «подлизываюсь», заставляла меня иногда даже грубо с ним разговаривать.

Константин Сергеевич как-то сказал:

– Иду однажды по коридору и чувствую, что кто-то плохо на меня смотрит. Оборачиваюсь – Яншин…

Если бы он знал, как это было далеко от истины!

Вот такой, часто искусственной формой поведения, своего рода защитной броней были грубость Маяковского и «поза» Булгакова.

Отчетливо вижу его в день моей свадьбы. Мы венчались в церкви. Народу очень много. Мне было тогда 24 года. Естественно, что я очень волновался. Стоя перед священником, я оглянулся по сторонам и увидел среди моря голов взволнованное лицо Булгакова… Он пытался увидеть, кто из нас первый встанет на коврик! Была такая примета: кто первый встанет на ковер – тот будет под каблуком держать другого, тот возьмет верх в совместной жизни. Чудный Михаил Афанасьевич! С какой нежностью вспоминаю я его!

Закончу воспоминания о Булгакове трагедией, которая произошла со мной.

Художественный театр ставил пьесу Булгакова «Кабала святош».

Репертуарный комитет протестовал против этого названия и требовал, чтобы пьеса называлась «Мольер». Я играл Бутона, слугу Мольера, и, пока мы репетировали с Горчаковым, все шло нормально. Но вот пьеса попала в руки Константина Сергеевича. И, как это бывало всегда, Константин Сергеевич, вероятно, больше, чем надо, сосредоточился на названии пьесы – «Мольер».

– Вы чувствуете, – говорил он нам, – какова ответственность наша перед великим именем, какова ответственность наша перед народом, какова ответственность наша перед французами, – мы ставим пьесу о великом Мольере!

И он стал делать спектакль-гала.

Отношение к этой пьесе как к биографической пьесе о Мольере было ошибкой Станиславского.

Репертком, изменив название, спутал карты. А в те времена уже были случаи снятия пьес как пьес «лжеисторических». Под эту рубрику и попал спектакль «Мольер».

В связи с этим реперткомовским запрещением у меня, как это часто бывает, появился репортер. Нужно было напечатать мнение артиста об этом спектакле.

Я объяснил репортеру, что Булгаков тут ни при чем, что виноват Репертуарный комитет, изменивший название пьесы, что виноват театр, исходивший в постановке из этого нового названия.

Словом, не помню точно, но ясно одно: я говорил в защиту Михаила Афанасьевича.

Каков же был мой ужас, когда я прочел в отчете репортера, что всю вину за искажение исторической правды я взваливаю на Булгакова. Это была совершенно неслыханная подлость репортера.

Для меня, конечно, это была трагедия. Я понимал, что Михаил Афанасьевич, в последнее время дошедший до очень большой нервозности, стал подозрителен даже к знакомым ему людям. Я понимал, что, может быть, я был из тех, которым он доверял. И вдруг такая статья!

До сих пор не могу вспоминать об этой истории равнодушно. Она камнем лежит у меня на сердце, как будто случилась вчера. Помню, в 1950 году я ставил в Драматическом театре имени Станиславского пьесу «Грибоедов», написанную С. А. Ермолинским, другом Михаила Афанасьевича, и, естественно, разговаривая с ним, не мог не коснуться этого случая. «Разумеется, – сказал С. А., – если бы Михаил Афанасьевич относился к вам безразлично, он проще бы отнесся и к этой истории. К друзьям он был требовательней и беспощадней, чем к кому-нибудь другому. И были вещи, которые он не прощал».

Да, это я понимал и тогда. Потому именно не мог объясниться, оправдываться, факты были против меня.

Отношения мои с Михаилом Афанасьевичем оборвались. Мы встречались с ним не раз, это естественно, но я был для него, вероятно, таким же посторонним человеком, как многие другие.

В последний раз я встретил его на Кузнецком мосту – ему, видимо, нужно было перейти через Петровку, но со всех сторон неслись машины, а он не любил этого. Он стоял в некоторой растерянности. Я окликнул его и предложил свои услуги. Мы перешли на другую сторону улицы, он поблагодарил меня и пошел дальше.

Я долго смотрел ему вслед. Я не знал, что это последнее свидание с ним.

Но встретился с ним еще раз – на сцене, в 1954 году, когда работал в Театре имени Станиславского над пьесой «Дни Турбиных». Моего Лариосика играл молодой актер Е. Леонов. А я, режиссер, ставил не просто очередной спектакль, а спектакль, наполненный самыми прекрасными воспоминаниями о незабываемых днях моей театральной молодости, воспоминаниями о Михаиле Афанасьевиче Булгакове…

В. Шверубович
Булгаков-актер

В. Я. Станицын рассказывает, что Михаил Афанасьевич обратился к нему, тогда молодому режиссеру, ставившему инсценировку Н. А. Венкстерн «Пиквикский клуб», с просьбой дать ему какую-нибудь актерскую работу, чтобы, как он сказал, «побыть в актерской шкуре». Ему, мол, драматургу, необходимо проникнуться самочувствием актера, надо самому на себе проверить ощущение себя в образе, побыть кем-то другим, проработать артикуляцию, дыхание, проверить текст, прослушать звучание фразы, произносимой своим голосом… Порепетировать, поискать, пострадать вместе с актерами и с режиссерами… Прочувствовать себя в этой среде не сбоку, не сверху, не рядом даже, а снизу. Побыть маленьким, «вторым», «третьим» актером, исполнителем эпизодической роли, чтобы оценить значение одной реплики, очерчивающей в эпизоде образ всей роли.

Полагая, что драматург должен быть способен лепить произведение и из этих ролей-реплик, образов, эпизодов, а не только из монологов и диалогов на пол-акта, он считал, что ему нужно, необходимо изменить и масштаб, и перспективу, и точку зрения, вернее, точку восприятия. Ведь и большие, главные роли в конечном счете составляются из реплик-моментов, как организм из клеток. Вот для нахождения этой новой точки восприятия ему и надо было внедриться в самую плоть, самую сущность спектакля…

Я не помню его появления в филиале МХАТа, на сцене которого репетировался «Пиквикский клуб». Несомненно, он бывал уже на репетициях в фойе, но там не бывал я. Осознал я его присутствие на рядовой сценической репетиции в выгородке. Михаил Афанасьевич подошел к одному из работников Постановочной части, который держался очень важно, напоминал кого-то из героев Щедрина, почему и прозвали его «губернатором». Михаил Афанасьевич начал его расспрашивать о чем-то, по-видимому, касавшемся сцены. Учитывая умственные способности Губернатора, я решил вмешаться: отослал Губернатора с каким-то поручением и спросил Михаила Афанасьевича, чем он заинтересовался. Посмотрев вслед уходящему, он, повернувшись ко мне, вдруг весело рассмеялся: «А что, очень глуп? А ведь я так и думал. Я ведь поэтому к нему и обратился… Мне все здесь у вас интересно, ведь я так мало знаю, чувствую себя таким глупым. Вот я на него и нацелился – этого, думаю, стесняться нечего, он еще глупее меня». Мы посмеялись, я рассказал несколько анекдотов о глупости Губернатора и уверил Михаила Афанасьевича, что мы все, и я, в частности, будем очень рады рассказать ему обо всем, что его интересует. Но, к моему сожалению, он очень редко обращался ко мне.

Интерес же ко всему сценическому у него был горячий, напряженный. Его интересовала и техника постройки оформления, и краска, и живопись, и технология перестановок, и освещение. Он с радостным и веселым любопытством всматривался во все, с удовольствием внюхивался в театральные ароматы – клея, лака, красок, обгорающего железа электроаппаратуры, сосновой воды и доносящихся из артистических уборных запахов грима, гуммозы, вазелина и репейного масла… Его привлекали термины и сценические словечки, он повторял про себя, запоминая (записывать, видимо, стеснялся): «послабь», «натужь», «заворотная», «штропка», «место!» и т. д. Его радовала возможность ходить по сцене, касаться изнанки декораций, откосов, штативов фонарей, шумовых аппаратов – того, что из зала не видно. Восхищало пребывание на сцене не гостем, а участником общей работы… Как-то стоявшая довольно далеко от него высокая декорационная стенка накренилась и начала валиться. Он стремительно бросился к ней, подхватил и удержал от падения раньше, чем это успел сделать кто-нибудь из нас. Ее уже закрепили, но он все продолжал держать ее, и лицо его сияло от удовольствия.

Михаил Афанасьевич рано приходил на репетиции и с настороженным любопытством всматривался в установленное оформление. Его явно огорчал безобразный вид старых декораций, из которых были выгорожены нужные для репетиции параметры, но задать уже многократно высмеянный во всех театрах вопрос: «А это так и будет?» – стеснялся. Зато, когда, войдя в зал, он видел на сцене уже «свою», то есть изготовленную для репетируемой пьесы часть декорации, мебели, бутафории, – радовался ей, иногда со сконфуженным смешком сознавался, что начинал уже волноваться, что мы собираемся «замотать» этот предмет. Возможность воспользоваться этим профессиональным «термином» тоже доставляла ему удовольствие; он, видно, незадолго до этого узнал, что «замотать» означает на жаргоне работников Постановочной части затянуть изготовление какой-нибудь детали до тех пор, пока режиссер и художник не примирятся с ее отсутствием, так как настаивать на ее изготовлении уже поздно. С таким же, а может быть, и с гораздо большим удовольствием он примерял свой театральный костюм; когда он смотрел на себя в зеркало, было ясно, что он видит перед собой уже не себя, Булгакова, а диккенсовского Судью.

Не помню, как он начал репетировать, не знаю, был ли текст его роли целиком сочинен Н. А. Венкстерн, или Михаил Афанасьевич сам приложил к этому руку, но в одном я уверен: образ Судьи создан им, это булгаковский образ, рожденный и сотворенный им…

Для картины «Суд» была построена черная пирамида, на ее первых этажах сидели «присяжные», вершина была пуста – она представляла собой кафедру, на которой стоял колокольчик с ручкой в виде бульдога. За этой кафедрой должен был в определенный момент «возникнуть» (это уже было по-булгаковски!) Судья. Сзади пирамиды была спрятана лестница, по которой присяжные и Судьи еще до открытия занавеса должны были залезать на свои места. На репетициях Михаил Афанасьевич, чтобы не лишать себя возможности смотреть предыдущие картины, не прятался заранее за кафедрой, а взбегал из зрительного зала на сцену и поднимался по лестнице на наших глазах, чтобы потом «возникнуть». Так вот, из зала на сцену взбегал еще Булгаков, но, идя по сцене, он видоизменялся, и по лестнице лез уже Судья. И Судья этот был пауком. Михаил Афанасьевич придумал (может быть, это был подсказ Виктора Яковлевича Станицына), что Судья – паук. То ли тарантул, то ли крестовик, то ли краб, но что-то из паучьей породы. Таким он и выглядел – голова уходила в плечи, руки и ноги округлялись, глаза делались белыми, неподвижными и злыми, рот кривился. Но почему Судья – паук? Оказывается, неспроста: так его прозвали еще в детстве, что-то в нем было такое, что напоминало людям это страшное и ненавистное всем насекомое, с тех еще пор он не может слышать ни о каких животных, птицах, зверях… Все зоологическое напоминает ему проклятие его прозвища, и поэтому он лишает слова всякого, упоминающего животное. В свое время он от злости, от ненависти к людям выбрал профессию судьи – искал возможности как можно больше навредить людям… Об этом Михаил Афанасьевич рассказывал во время поисков грима нашему старшему гримеру Михаилу Ивановичу Чернову. Гример этот был отличным мастером, но настолько лишенным фантазии, что даже удивляться не был способен. Выслушав замысел Михаила Афанасьевича, он согласно кивал головой. Можно было подумать, что гримировать людей пауками ему приходилось постоянно. Когда Михаил Афанасьевич спросил его, видел ли он лицо паука, он ответил, что нет, т. к. у паука лица не бывает, а есть, возможно, морда, но он на нее не смотрит, когда эту дрянь видит. Михаил Афанасьевич пытался его уговорить представить себе, каким может быть лицо у паука. Чернов не пожелал. Тогда, по совету нашего помощника режиссера С. П. Успенского, человека с большим чувством юмора и хорошего психолога, решили, что у паука лицо такое, как у инспектора пожарной охраны, который на днях подло спровоцировал М. И. Чернова, попросив у него «немного бензинчика, пятно вывести», а потом оштрафовал за незаконное хранение бензина в театре. Общими усилиями, с помощью В. Я. Станицына, грим был найден. Лицо, паучье ли, пожарника ли, но получилось достаточно противным. Особенно противным оно и вся фигура становились, когда Судья слышал упорно повторявшиеся сравнения с животными… Такой яростью, такой дикой ненавистью к людям дышало все в нем – и искаженный рот, и скрюченная набок шея, и стиснувшие колокольчик пальцы, и, главное, злобные глаза. Слушал ли он молча, готовый в любую секунду взорваться и заверещать сиплым от бешенства голосом свои запреты, или, вытянув по-змеиному голову, выплевывал яд своей злобы, все получалось страшно и до конца правдиво и убедительно.

Приятно было видеть, как сам Булгаков радовался тому, как прочно и подробно ощущал он себя в этом образе.

Но как же ясно и весело улыбался он, выходя из этого образа, сбрасывая с себя эту оболочку. Сначала теплели и темнели глаза, потом лицо освещалось улыбкой, менялась осанка, и перед нами был опять он, со всем своим умным, тонким и лукавым обаянием.

Мне кажется, что и в Мольере, в своем, им созданном Мольере он любил актера. Актера-писателя, драматурга, пишущего для актера, ради актера, пишущего не роли, а творящего людей и уже из их судеб создающего пьесу… Столкновение этого актера-писателя с Властью – основная и страшная трагедия жизни и творчества его героя – вот тема пьесы о Мольере. Напрасно требовали от Михаила Афанасьевича исторического и историко-литературного Мольера. Не это самое важное и самое прекрасное в пьесе, а тема острых, мучительных, глубоких страданий большого, сложного и острого человека. Это лирическая драма, написанная актером об актере.

Только актер мог быть в такой мере сценичным драматургом.