Текст книги "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих"

Автор книги: Джорджо Вазари

сообщить о нарушении

Текущая страница: 62 (всего у книги 156 страниц) [доступный отрывок для чтения: 63 страниц]

После этого папа отправился в Болонью, откуда были изгнаны Бентивольо, и по совету Джулиано решил заказать Микеланджело Буонарроти бронзовую фигуру папы, что и было сделано, как будет рассказано в жизнеописании Микеланджело. Джулиано сопровождал папу равным образом и в Мирандолу и, после ее взятия, перенеся много невзгод и лишений, вместе с папским двором возвратился в Рим. А так как папа вбил себе в голову изгнать французов из Италии и безумие это его еще не оставляло, он попытался вырвать из рук Пьеро Содерини власть над Флоренцией, так как он был ему немалой помехой в его намерениях. И так как по этим причинам папа отвлекался от строительства, запутавшись в войнах, Джулиано, чувствуя уже усталость, решил просить у папы отставки, видя, что тот занимается строительством одного только Сан Пьетро, да и то еле-еле. Когда же папа гневно ему ответил: «Ты думаешь, не найдутся другие Джулиано да Сангалло?», Джулиано ему возразил, что равных ему по верности и по преданности никогда не найдется, но что он, конечно, найдет князей более твердых в своих обещаниях, чем был по отношению к нему папа. В конце концов, не дав ему отставки, папа сказал, что поговорит об этом в другой раз.

К тому времени Браманте уже вызвал в Рим Рафаэля Урбинского и устроил его расписывать папские апартаменты. Когда же Джулиано увидел, как нравятся эти росписи папе, и прослышал, что папа хочет расписать и потолок капеллы своего дяди Сикста, он заговорил с ним о Микеланджело, добавив, что тот в свое время уже сделал в Болонье его бронзовую статую. Это папе понравилось, и он послал за Микеланджело, а когда тот прибыл в Рим, заказал ему потолок названной капеллы. А когда через некоторое время Джулиано снова явился к папе просить об отставке, его святейшество, видя его твердое решение, милостиво дозволил ему вернуться во Флоренцию. Благословив его, он подарил ему кошелек из красного атласа с пятьюстами скудо, добавив, что теперь он может вернуться на отдых восвояси и что он всегда останется к нему благосклонным.

И вот, приложившись к святой туфле, Джулиано возвратился во Флоренцию как раз в то время, когда Пиза была окружена и осаждена флорентийским войском, и не успел он вернуться, как Пьеро Содерини, приняв его, тотчас же послал его на поле боя к начальникам, которые никак не могли помешать пизанцам переправлять в Пизу продовольствие по течению Арно. Джулиано, решив, что в более подходящее время следует устроить мост на лодках, вернулся во Флоренцию, а когда наступила весна, отправился под Пизу, захватив с собой своего брата Антонио. И там они навели мост, который оказался вещью весьма хитроумной, ибо, опускаясь и поднимаясь, он сам себя защищал от половодья и оставался невредимым, будучи прочно укреплен цепями, и дал возможность начальникам сделать то, чего они добивались, осаждая Пизу и со стороны Арно по пути к морю; и пизанцы, не находя более выхода из своего бедственного положения, принуждены были пойти на соглашение с флорентинцами и сдались. Вскоре после этого тот же самый Пьеро Содерини снова послал Джулиано в Пизу с огромным количеством мастеров, где они с необычайной быстротой выстроили укрепления, те, что и ныне у ворот Сан Марко, да и самые ворота в дорическом ордере.

И в то время как Джулиано занимался этим делом, а было это до 1512 года, Антонио разъезжал по всему государству, осматривая и восстанавливая крепости и другие общественные сооружения. Когда же после этого с согласия того же папы Юлия во Флоренции была восстановлена власть рода Медичи, изгнанного после прихода в Италию французского короля Карла VIII, а Пьеро Содерини из дворца был удален, Медичи признали прежнюю службу Джулиано и Антонио этому славнейшему роду. Когда же вскоре после кончины Юлия II папой стал кардинал Джованни деи Медичи, Джулиано снова пришлось перебираться в Рим, где вскоре после этого умер и Браманте, и надзор за строительством Сан Пьетро намеревались передать Джулиано. Но изнуренный трудами и удрученный старостью и мучившей его каменной болезнью, он с разрешения его святейшества возвратился во Флоренцию, а должность та была передана прелестнейшему Рафаэлю Урбинскому; Джулиано же, прожив еще два года, был своим недугом доведен до того, что умер 74 лет, в 1517 году, оставив имя миру, тело земле, а душу Богу.

Уходя, он оставил в скорби великой нежно любившего его Антонио и сына по имени Франческо, который уже занимался скульптурой, хотя был еще в весьма нежном возрасте.

Франческо этот, благоговейно сохранивший и поныне все, оставшееся от своих стариков, помимо многих других скульптурных и архитектурных работ во Флоренции и других местах исполнил для церкви Орсанмикеле мраморную Мадонну с сыном на руках у святой Анны на коленях. Это произведение, состоящее из круглых фигур и высеченное из цельного камня, считалось и считается прекрасным. Им же изваяна по поручению папы Климента в монастыре Монтекассино гробница Пьеро деи Медичи, а также многие другие работы, о которых не упоминаю, так как названный Франческо еще жив.

Антонио же, чувствуя себя после смерти Джулиано неважно, сделал два больших деревянных распятия, одно из которых было отослано в Испанию, другое же, по распоряжению вице-канцлера, кардиналу Джулио деи Медичи, во Флоренцию. После этого, когда решено было строить крепость в Ливорно, Антонио был послан туда кардиналом деи Медичи для составления проекта, что он и сделал; впрочем, впоследствии проект был осуществлен не полностью и совсем не так, как его Антонио задумал. Далее, когда монтепульчанцы постановили по случаю чудес, совершенных образом Богоматери, соорудить храм, пожертвовав на него огромнейшие деньги, Антонио сделал модель и был назначен начальником строительства, которое и посещал дважды в год. Храм этот мы видим сейчас доведенным до последнего совершенства талантом Антонио, создавшего поистине прекраснейшую и разнообразную композицию. Весь камень там высечен из одной скалы и отливает белым наподобие травертина, а расположено произведение это за воротами Сан Бьяджо, по правую руку, на полпути как подниматься на холм.

Тогда же он начал строить дворец для Антонио ди Монте, кардинала святой Пракседии, в местечке Монте Сан Совино, а другой для него же он выстроил в Монтепульчано, сооружения, выполненные и отделанные с исключительным изяществом. Он выстроил ордерную лоджию со стороны домов братьев-сервитов на их площади по образцу ордера лоджии Инноченти. А в Ареццо он сделал модели нефов для церкви Ностра Донна делле Лакриме, которая была очень плохо задумана, так как не вязалась с первоначальной постройкой, а арки на торцах не попадали на середину этих торцов. Он сделал также модель церкви Мадонны в Кортоне, которая, как мне кажется, осуществлена не была. Во время осады он был использован для постройки укреплений и бастионов внутри города, и в этом деле помощником его был Франческо, его племянник.

После того как еще при жизни Джулиано, брата Антонио, на площади был установлен гигант Микеланджело и когда должны были туда доставить и другого, выполненного Баччо Бандинелли, было поручено Антонио доставить невредимым второго гиганта, и, взяв себе в помощники Баччо д'Аньоло, он при помощи очень прочных приспособлений доставил его невредимым и поставил на цоколь, устроенный для этого случая. В последние годы, когда он стал уже старым, он занимался одним только сельским хозяйством, в котором разбирался очень хорошо. А затем, когда из-за старости не смог уже больше выносить мирские тяготы, в 1534 году отдал душу Богу и нашел упокоение вместе с братом Джулиано в церкви Санта Мариа Новелла, в гробнице семьи Джамберти.

Дивные творения обоих этих братьев будут свидетельствовать миру о чудном их таланте, о честности их жизни и нравов и об их деяниях, получивших всеобщее признание. Джулиано и Антонио оставили в наследство искусству архитектуры способы тосканского строительства в формах, лучших, чем те, что до них применяли другие; завещали они и дорический ордер с лучшими размерами и соразмерностями, отвечающими взглядам и правилам Витрувия, которые раньше не соблюдались. Во Флоренции в своих домах они собрали бесчисленное множество прекраснейших древних мраморов, украшавших и украшающих Флоренцию не меньше, чем они украшали самих себя и украшали собою искусство. Джулиано вывез из Рима искусство выводить своды из материала, допускающего их порезку, о чем свидетельствуют одно из помещений в его доме и свод в большой зале в Поджо-а-Кайано, который можно видеть и ныне. Их трудам следует отдать должное, ибо они укрепляли флорентийские владения и украшали город, а во многих странах, где они работали, прославили Флоренцию и гений тосканцев, и потому для почтения их памяти и были сложены следующие стихи:

 
Cedite Romani structores, cedite Graii,
Artis, Vitmvi, tu quoque cede parens.
Etruscos celebrare vires, testudinis arcus,
Uma, tholus, statuae, templa, domu.[93]93
Зодчие Рима, увы, меркнут, померкли и греки.Даже Витрувий померк – зодчества славный отец;Все в искусстве теперь славят потомков этрусков:Статуи – храмов краса, своды их и купола.

[Закрыть]
 

Жизнеописание Рафаэля из Урбино живописца и архитектора

Сколь велики милость и щедрость, проявляемые небом, когда оно сосредоточивает иной раз в одном лице бесконечные богатства своих сокровищ и все те благодеяния и ценнейшие дары, которые оно обычно в течение долгого времени распределяет между многими людьми, ясно видно на примере Рафаэля Санцио из Урбино, чьи выдающиеся достижения ни в чем не уступали его личному обаянию. Он был от природы одарен той скромностью и той добротой, которые нередко обнаруживаются в тех, у кого некая благородная человечность их натуры, больше чем у других, блистает в прекраснейшей оправе ласковой приветливости, одинаково приятной и отрадной для любого человека и при любых обстоятельствах. Природа именно его и принесла в дар миру в то время, когда, побежденная искусством в лице Микеланджело Буонарроти, она в лице Рафаэля пожелала быть побежденной не только искусством, но и добронравием. И в самом деле, поскольку большая часть художников, живших до него, были наделяемы ею своего рода безумием или неистовством и она создавала из них не только людей одержимых и отрешенных от жизни, но и сплошь да рядом в них больше проявлялись теневые и мрачные черты пороков, чем сияние и блеск тех добродетелей, которые делают людей причастными к бессмертию, постольку, наоборот, справедливость требовала, чтобы по велению той же природы в Рафаэле воссияли во всем своем блеске и в сопровождении столь великого обаяния, усердия, красоты, скромности и высшего добронравия все те наиболее ценные душевные добродетели, которые в полной мере могли бы искупить любой, даже самый безобразный порок и смыть любое, даже самое темное пятно. Вот почему можно с уверенностью утверждать, что все люди, являющиеся обладателями столь же ценных даров, какие обнаружились в Рафаэле из Урбино, – не просто люди, но, если только дозволено так выражаться, – смертные боги, и что все те, кто на этом свете своими творениями вписал свое имя на скрижалях славы, могут в той же мере питать надежду на получение в будущей жизни достойной награды за свои труды и заслуги.

Родился же Рафаэль в именитейшем итальянском городе Урбино в три часа ночи в страстную пятницу 1483 года от некоего Джованни деи Санти, живописца не слишком выдающегося, но человека одаренного и способного направлять детей по верному пути, которому, однако, не повезло, так как смолоду никто ему этого пути не указал. Джованни знал, насколько важно выхаживать детей на молоке собственной матери, а не кормилицы, а потому, когда у него родился Рафаэль, которого он окрестил этим именем ради доброго предзнаменования, и, не имея в то время других детей, как не имел их и впоследствии, он предпочел, чтобы жена его сама выкормила своего сына и чтобы младенец, оставаясь в родном доме, с самого нежного возраста научился отцовским нравам, а не привычкам и предрассудкам, приобретаемым в домах сельских жителей и простонародья, людей не столь благородных и грубых. А когда мальчик подрос, отец стал упражнять его в живописи, обнаружив в нем большую склонность к этому искусству и прекраснейшее дарование. Не прошло и много лет, как Рафаэль, будучи еще совсем юнцом, оказался отличным помощником во многих работах, которые Джованни выполнял для государства Урбинского.

Наконец, когда этот примерный и любящий отец убедился в том, что сын его, оставаясь при нем, мало что мог от него еще получить, он решил поместить его к Пьетро Перуджино, который, как ему говорили, занимал в то время первое место среди живописцев. Поэтому, отправившись в Перуджу, но не застав там Пьетро, он, чтобы зря его не дожидаться, принялся за работу над разными заказами для церкви Сан Франческо. Когда же Пьетро вернулся из Рима, Джованни, будучи человеком воспитанным и обходительным, с ним подружился и, улучив самое, как ему казалось, подходящее для этого время, высказал ему свое пожелание в наиболее вежливых выражениях, на какие он только был способен. И вот Пьетро, который отличался исключительной любознательностью и был к тому же ценителем выдающихся талантов, принял к себе Рафаэля, а Джованни, вне себя от радости, вернулся в Урбино и, взяв с собой мальчика, что не обошлось без обильных слез нежно любившей его матери, привез его в Перуджу, где Пьетро, увидев, как рисует Рафаэль, и убедившись в его отличном поведении и воспитании, составил себе о нем то суждение, истинность которого само время впоследствии в полной мере и доказало.

В высшей степени примечательно, что Рафаэль, изучив манеру Перуджино, подражал ей настолько точно и решительно во всем, что его копии невозможно было отличить от оригиналов его учителя и нельзя было установить никакой разницы между его вещами и вещами Пьетро. Об этом ясно свидетельствуют в той же церкви Сан Франческо в Перудже фигуры, написанные им маслом на дереве для госпожи Магдалины дельи Одди, а именно вознесенная Богоматерь и венчающий ее Иисус Христос, внизу же вокруг гробницы – двенадцать апостолов, созерцающих небесное видение, а в мелкофигурной пределле, находящейся под образом, в разбитой на три сцены – Богоматерь, принимающая благую весть от ангела, волхвы, поклоняющиеся Христу, и он же во храме на руках Симеона. Вещь эта выполнена поистине с предельным умением, и всякий, непривычный к этой манере, был бы твердо уверен в том, что картина написана рукой Пьетро, в то время как она, без сомнения, написана рукой Рафаэля. Закончив это произведение и после того, как Пьетро вернулся по своим делам во Флоренцию, Рафаэль покинул Перуджу и отправился вместе с некоторыми друзьями в Читта ди Кастелло, где он в той же манере написал на дереве образ для церкви Сант Агостино, а также для церкви Сан Доменико образ с изображением Распятия, который, не будь на нем его подписи, всякий принял бы за произведение Перуджино, а не Рафаэля. В церкви Сан Франческо, опять-таки в том же городе, он на небольшой доске изобразил Обручение Богоматери, в котором отчетливо сказалось возросшее мастерство Рафаэля, до тонкости усовершенствовавшего и превзошедшего манеру Перуджино. В этом произведении имеется перспективное изображение храма, построенное с такой любовью, что диву даешься при виде тех трудностей, которые преодолевал автор, добиваясь решения этой задачи.

Между тем, в то время как Рафаэль, следуя этой манере, уже приобрел величайшую известность, папа Пий II заказал роспись библиотеки при Сиенском соборе Пинтуриккио, который, будучи другом Рафаэля и зная его, как превосходного рисовальщика, взял его с собой в Сиену, где Рафаэль и выполнил для него несколько рисунков и картонов для этого заказа. Причина же, почему он этой работы не продолжил, заключалась в том, что, находясь в Сиене, он слышал, как некоторые живописцы с величайшими похвалами отзывались о картоне с великолепнейшей группой коней, нарисованной Леонардо да Винчи во Флоренции в Папской зале и предназначавшейся для дворца Синьории, а также о еще более совершенных обнаженных фигурах, которые, соревнуясь с Леонардо, сделал Микеланджело Буонарроти. Движимый своей неизменной любовью к всему совершенному в искусстве, Рафаэль разгорелся таким желанием, что, отложив всякое попечение о работе, о пользе и о выгоде, оказался во Флоренции.

А так как по прибытии туда город понравился ему не меньше, чем эти самые произведения, показавшиеся ему божественными, он решил некоторое время там пожить. И там подружился он с некоторыми живописцами, в том числе с Ридольфо Гирландайо, Аристотелем Сангалло и другими; он в городе был в большом почете и, в частности, у Таддео Таддеи, который, питая неизменную любовь ко всем людям творческого склада, пожелал видеть его постоянным гостем у себя дома и за своим столом. Рафаэль же, который был воплощением благородства, не уступая ему в любезности, написал для него две картины, в которых отчасти сказывается его первая перуджиновская манера, отчасти же другая, которую Рафаэль выработал и усвоил себе впоследствии и которая значительно лучше, как об этом будет сказано ниже. Обе картины и по сию пору находятся в доме наследников означенного Таддео. Величайшая дружба связывала Рафаэля и с Лоренцо Нази, для которого, только в эти дни поженившегося, он написал картину с изображением младенца Христа, стоящего у колен Богоматери, и молодого св. Иоанна, весело протягивающего ему птичку, к величайшей радости и к величайшему удовольствию и того и другого. Оба они образуют группу, полную какой-то ребячливой простоты и в то же время глубокого чувства, не говоря о том, что они так хорошо выполнены в цвете и так тщательно выписаны, что кажутся состоящими из живой плоти, а не сделанными при помощи красок и рисунка. Это же относится и к Богоматери с ее благостным и поистине божественным выражением лица, да и в целом – и луг, и дубрава, и все прочее в этом произведении в высшей степени прекрасно. Картина эта хранилась Лоренцо Нази при жизни его с величайшим благоговением, как в память Рафаэля, бывшего его ближайшим другом, так и ради достоинства и совершенства самого произведения, которое, однако, чуть не погибло 17 ноября 1548 года, когда от обвала горы Сан Джорджо обрушились вместе с соседними домами и дом самого Лоренцо и роскошнейшие великолепные дома наследников Марко дель Неро. Однако Баттиста, сын означенного Лоренцо и величайший ценитель искусства, обнаружив части картины в мусоре развалин, приказал воссоединить их как можно лучше.

По окончании этих работ Рафаэль был вынужден покинуть Флоренцию и вернуться в Урбино, где, за смертью матери и отца его Джованни, все его имущество оставалось без присмотра. И вот, в бытность свою в Урбино, он написал для Гвидобальдо, военачальника у флорентинцев, две маленькие, но прекраснейшие картины во второй своей манере, которые находятся и поныне у светлейшего и превосходительнейшего Гвидобальдо, герцога Урбинского. Для него же он выполнил небольшую картину с изображением Христа, молящегося в саду, и трех апостолов, уснувших неподалеку от него. Картина эта настолько выписана, что нельзя представить себе миниатюры лучше и иначе написанной. Она долгое время находилась у Франческо Мариа, герцога Урбинского, а затем была подарена его супругой, светлейшей синьорой Леонорой, отцу Паоло Джустиниани и отцу Пьетро Квирини, венецианцам по происхождению и отшельникам святой пустыни камальдульского ордена, которые с той поры и хранили ее как редчайший предмет, словом, как творение руки Рафаэля Урбинского и как память о той светлейшей госпоже в келье настоятеля означенной пустыни, где она и пользуется заслуженным почитанием.

После этих работ Рафаэль, уладив свои дела, вернулся снова в Перуджу, где он написал в церкви братьев-сервитов на доске, находящейся в капелле семейства Ансидеи, св. Иоанна Крестителя и св. Николая, а в Сан Северо, небольшом монастыре камальдульского ордена в том же городе, а именно в капелле Богоматери, он выполнил фреской Христа во славе и Бога Отца в окружении ангелов и шести сидящих святых по три с каждой стороны: св. Бенедикта, св. Ромуальда, св. Лаврентия, св. Иеронима, св. Мавра и св. Плацидия. Произведение это, почитавшееся в то время прекрасным образцом фресковой живописи, Рафаэль подписал своим именем большими и очень хорошо видными буквами. В том же городе монахини св. Антония Падуанского поручили ему написать на дереве Богоматерь, держащую на коленях, по желанию этих простодушных и почтенных сестер, не обнаженного, а одетого младенца Иисуса Христа и по обе стороны Мадонны – св. Петра, св. Павла, св. Цецилию и св. Екатерину, причем он придал этим двум святым девам самое прекрасное и самое нежное выражение лица и самые замысловатые (что редко встречалось в те времена) прически, какие только можно себе представить.

В люнете же над образом написал Рафаэль прекрасно Бога Отца, а на алтарной пределле – три истории с маленькими фигурами: Моление о чаше, Несение креста с великолепными движениями солдат, волочащих крест, и Усопшего Христа на коленях у Матери. Вещь эта поистине поразительная, глубоко почитаемая монахинями этой обители и весьма одобряемая всеми живописцами.

Не умолчу я и о том, что к тому времени стало очевидным, насколько Рафаэль, побывав во Флоренции и повидав многие произведения искусства, в том числе произведения выдающихся мастеров, изменил и украсил свою манеру, которая отныне уже ничего не имела общего с его прежней манерой, словно и та и другая были делом разных рук, в большей или меньшей степени, но все же превосходно владеющих живописью.

Еще до отъезда Рафаэля из Перуджи госпожа Аталанта Бальони попросила его, не согласится ли он написать образ для ее капеллы в церкви Сан Франческо. Не будучи в состоянии оказать ей в то время эту услугу, он обещал ей, однако, что тотчас по возвращении из Флоренции, куда он вынужден был отправиться по своим делам, он не преминет исполнить ее просьбу.

И вот, пробыв во Флоренции, где он с невероятным усердием предался изучению искусства, он сделал картон для означенной капеллы с твердым намерением при первой же возможности вернуться в Перуджу, чтобы на месте использовать его в работе.

Пока Рафаэль был во Флоренции, Аньоло Дони, который был столь же скуп во всех прочих своих расходах, насколько он охотно, хотя и с еще большей осмотрительностью, тратился, будучи большим любителем, на произведения живописи и скульптуры, заказал ему свой портрет и портрет своей жены в той самой манере. Портреты эти можно видеть у его сына Джованни Баттисты в том прекрасном и весьма поместительном доме, который означенный Аньоло построил во Флоренции на Корсо деи Тинтори около Канто дельи Альберти.

Написал он также для Доменико Каниджани картину, изображающую Богоматерь с младенцем Христом, улыбающимся маленькому св. Иоанну Крестителю, которого ему подносит св. Елизавета, с большой живостью и непосредственностью обратившая свои взоры на св. Иосифа. Он же, опершись на жезл обеими руками, склонил голову над старицей, как бы дивясь и восхваляя всемогущего Господа, подарившего уже престарелой женщине столь юного сына. И все словно онемели при виде того, с какой рассудительностью для столь нежного возраста они друг друга приветствуют и с какой почтительностью это делает один из них. Уже не говоря о том, что каждый оттенок цвета в головах, руках и ногах этих фигур кажется скорее мазком, состоящим из живой плоти, чем краской, наложенной мастером, занимающимся этим искусством. Эта знаменитейшая картина находится ныне у наследников означенного Доменико Каниджани, которые ценят ее так, как этого заслуживает творение Рафаэля Урбинского.

Этот превосходнейший живописец изучал в городе Флоренции старинные приемы Мазаччо, а те приемы, которые он увидел в работах Леонардо и Микеланджело, заставили его работать еще упорнее, чтобы извлекать из них невиданную пользу для своего искусства и своей манеры. В бытность свою во Флоренции Рафаэль имел, не говоря о многих других, близкое общение с фра Бартоломео из Сан Марко, который ему очень нравился и колориту которого он всячески старался подражать, сам же он, со своей стороны, обучил доброго инока правилам перспективы, которой раньше монах не занимался.

Однако в самый разгар этих работ Рафаэль был снова вызван в Перуджу, где он в первую очередь закончил в церкви Сан Франческо работу для упомянутой выше госпожи Аталанты Бальони, картон для которой был им, как уже говорилось, заготовлен еще во Флоренции. В этой божественнейшей картине усопший Христос, которого вносят в усыпальницу, выполнен так свежо и с такой любовью, что, глядя на него, кажется, что он только что написан. Создавая это произведение, Рафаэль представлял себе свое горе, испытываемое самыми близкими и любящими родственниками при погребении самого дорогого для них человека, в котором поистине заключены и благо, и честь, и опора всей семьи. Видны на картине и Богоматерь, лишившаяся чувств, и полные грации фигуры и плачущие лица всех остальных, в особенности же лицо св. Иоанна, который, скрестив руки, склоняет голову с видом, способным потрясти даже самого черствого человека и вызвать в нем сострадание. И действительно, всякий, кто примет во внимание все умение, любовь, искусство и грацию, вложенные в это произведение, имеет полное основание считать его чудом, ибо оно поражает любого зрителя выразительностью фигур, красотой их одежд и, вообще говоря, особой добротностью каждой части.

После того как он, закончив эту работу, вернулся во Флоренцию, флорентийские граждане из семейства Деи заказали ему образ для капеллы их алтаря в церкви Санто Спирито. Он принялся за дело и благополучно закончил подмалевок. Но в это время ему пришлось написать картину, которая была отправлена в Сиену и в связи с его отъездом осталась у Ридольфо Гирландайо, который должен был дописать в ней недостававшую синюю одежду.

А случилось это потому, что состоявший на службе у Юлия II Браманте из Урбино, дальний родственник и земляк Рафаэля, написал ему, что он у папы добился для него возможности проявить свое мастерство в росписях, которые этот папа заказывал для некоторых из своих покоев.

Предложение это понравилось Рафаэлю, и он переехал в Рим, бросив свои флорентийские работы и неоконченный им образ для семейства Деи, который, однако, в этом виде был после смерти Рафаэля установлен мессером Бальдассаре из Пеши в приходской церкви своего родного города.

По приезде в Рим Рафаэль обнаружил, что большая часть дворцовых покоев была уже расписана или, во всяком случае, еще расписывалась многими мастерами. Так, можно было уже видеть в одной из них законченную историю, написанную Пьеро делла Франческа, на другой стене фреску, благополучно доведенную до конца Лукой из Кортоны, а кое-что было начато аббатом Пьетро делла Гатта, настоятелем церкви Сан Клементе в Ареццо; точно так же и Брамантино из Милана написал там много фигур, большинство которых было выполнено им с натуры и почиталось прекраснейшей работой.

И вот Рафаэль, едва прибывший и уже всячески обласканный папой Юлием, приступил в покое, где подписываются папские указы, к созданию истории с изображением богословов, согласующих богословие с философией и астрологией. На ней представлены мудрецы всего мира, спорящие друг с другом на все лады. В стороне стоят несколько астрологов, начертавших на особых табличках геометрические фигуры и письмена по всем правилам геометрии и астрологии и пересылающих эти таблички через посредство очень красивых ангелов евангелистам, которые заняты истолкованием начертанных на них знаков. Среди них есть и Диоген со своей миской, возлежащий на ступенях, фигура – очень обдуманная в своей отрешенности и достойная похвалы за красоту и за столь подходящую для нее одежду. Есть там также Аристотель и Платон, из которых один держит в руках Тимея, а другой – Этику, а вокруг них собралась целая школа философов. Красота же упомянутых выше астрологов и геометров, вычерчивающих циркулем на табличках всякие фигуры и знаки, поистине невыразима. Среди них имеется портрет находившегося в то время в Риме Федериго II, герцога Мантуанского, в образе безупречно красивого юноши, удивленно разводящего руками и наклонившего голову, а также фигура человека, склонившегося к земле и водящего циркулем по плитам, про которую говорят, что это архитектор Браманте. Похож же он настолько, что кажется живым. А рядом с ним – фигура со спины, держащая в руках небесную сферу, это – портрет Зороастра. И туг же сам Рафаэль, создатель этого произведения, изобразивший самого себя в зеркало. Это – голова юноши в черной шапочке, в обличий которого скромность сочетается с обаянием ласковой доброты. Столь же невыразимо и благообразие в головах и фигурах евангелистов, ликам которых он придал внимательность и сосредоточенность, в высшей степени естественные, особенно для людей пишущих. Так он изобразил св. Матфея, который, читая со скрижалей, которые перед ним держит ангел, начертанные на них фигуры и письмена, заносит их в свою книгу, а за ним старика, разложившего на коленке свиток и переписывающего на нем все то, что было изложено Матфеем в его книге, и кажется, что он, весь поглощенный этим хлопотливым занятием, движет губами и качает головой по мере того, как он задерживает или ускоряет движение своего пера. И помимо тонких наблюдений, которых в этой композиции немало, в построении ее столько порядка и меры, и Рафаэль дал в ней такой образец своего мастерства, что он этим как бы объявил о своем решении занять неоспоримое первенство среди всех, кто бы ни брался за кисть. А кроме того, он украсил это свое произведение и перспективой, и многими фигурами, выписанными им в такой тонкой и мягкой манере, что это послужило поводом для папы Юлия приказать сбить вместе со штукатуркой все истории как старых, так и новых мастеров, и таким образом Рафаэль мог один похвастаться тем, что извлек для себя пользу из всех трудов, которые до него были вложены в эти произведения.

Однако, хотя роспись Джованни Антонио Содомы из Верчелли, находившаяся над историей Рафаэля, и подлежала уничтожению согласно распоряжению папы, тем не менее Рафаэль пожелал использовать ее разбивку и ее гротески. Так, для каждого из существовавших тондо, а их было четыре, он сделал по фигуре, отвечающей по смыслу находящейся под ней истории и обращенной к ней лицом. Над первой историей, где им была написана Философия, а также Астрология, Геометрия и Поэзия, согласующиеся с богословием, изображена женщина, олицетворяющая познание природы и восседающая на троне, с обеих сторон поддерживаемом богиней Кибелой, на которой такое же число сосков, с каким древние изображали Диану многогрудую. Одежда же ее четырехцветная в ознаменование четырех стихий: от головы и ниже – цвета огня, ниже пояса – цвета воздуха, от причинного места до колен – цвета земли, а остальное до самых ступней – цвета воды. При ней – несколько путтов, отличающихся необыкновенной красотой. В другом тондо над окном, смотрящим на Бельведер, представлена Поэзия в обличий Полигимнии, увенчанной лаврами, которая в одной руке держит древний музыкальный инструмент, а в другой – книгу. Скрестив ноги, она взирает на небо с выражением лица, исполненным бессмертной красоты, а при ней – опять-таки два живых и резвых путта, которые по-разному согласованы как с ней, так и с другими тремя женскими фигурами. На этой же стороне и над упомянутым выше окном он впоследствии изобразил гору Парнас. В третьем тондо, написанном над историей, где Святые Отцы Церкви учреждают мессу, изображена фигура, олицетворяющая Богословие, в окружении книг, всяких других предметов и тех же путтов, не менее прекрасных, чем предыдущие. А над другим окном, выходящим во двор, он написал Правосудие с весами, водруженным мечом и такими же прекраснейшими путтами, и это потому, что в нижней истории на той же стене он изобразил издание законов как гражданских, так и церковных, о чем будет сказано в своем месте. Далее на самом своде, а именно в его парусах, он написал четыре истории с фигурами не очень большого размера, но выполненные весьма тщательно как по рисунку, так и по колориту. На одной из них, обращенной в сторону Богословия, он изобразил в чрезвычайно привлекательной манере грехопадение Адама, съедающего яблоко, а там, где Астрология, – ее самое, распределяющую по своим местам неподвижные и странствующие светила, а в третьей истории, связанной с горой Парнасом, – пригвожденного к дереву Марсия, с которого Аполлон сдирает шкуру. Наконец около истории с изданием декреталий представлен суд Соломона, приказывающего разрубить младенца. Эти четыре истории полны смысла и выражения, и исполнение их отмечается добротнейшим рисунком и удачным, чарующим колоритом.