Текст книги "Банкир в XX веке. Мемуары"

Автор книги: Джон Рокфеллер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 45 страниц)

В случае матери дело обстояло по-другому. Хотя она обладала знаниями специалиста, мать также подходила к искусству эмоционально и хотела, чтобы ее дети могли в полной мере наслаждаться всей красотой картины, гравюры или предмета, изготовленного из фарфора. Самым главным было то, что она научила меня, а также моих братьев и сестру быть открытыми любому искусству – позволять краскам, фактуре, композиции и содержанию говорить с нами; понимать, чего пытался достигнуть художник и каким образом его произведение открывает нам взгляд на мир – взгляд, бросающий вызов или приносящий уверенность и успокоение. Нередко это было чем-то таким, что вело к глубокому экстатическому переживанию. Я многим обязан матери, однако то, как она терпеливо передавала нам свою любовь к искусству, является неоценимым сокровищем. Ее смерть в апреле 1948 года стала огромной потерей в моей жизни.

Я не в полной мере осознавал степень моей любви к ней и то влияние, которое она имела и продолжает иметь по отношению к моим ценностям, художественным вкусам и оценке внутренних качеств людей. Помимо ее любви к отцу и своим детям всепоглощающей страстью матери был Музей современного искусства (МСИ). С начала 1920-х годов все в семье знали о растущем интересе матери практически ко всем формам современного искусства, хотя для многих из нас, и особенно для отца, это было непонятно. МСИ был логическим продолжением этой страсти, а забота о музее стала ее основной задачей.

Мое подключение к деятельности МСИ – на самом деле речь идет о развитии моего интереса к современному искусству – потребовало гораздо больше времени. По существу, настоящий интерес к музею появился, лишь когда меня попросили заменить мать в правлении музея.

Конечно же, у меня было «место в первом ряду» и во время создания музея в конце 1920-х годов. Многие из встреч, посвященных его планированию, проводились в нашем доме на 54-й Вест-стрит, и именно здесь я впервые встретился с Лилли Блисс и Мэри Куинн Салливан, которые разделяли решимость матери создать музей, где работы более молодых, более новаторских художников могли быть показаны широкой публике. В этих встречах, часто долгих и утомительных, участвовали также несколько известных бизнесменов и крупных коллекционеров, заинтересовавшихся идеями трех дам. Я помню, как отец с нетерпением ожидал окончания таких встреч.

После того как мать и ее окружение решили создать новый музей, было необходимо найти директора. Профессор Поль Сакс, глава Музея Фогга в Гарварде, рекомендовал Альфреда Барра, молодого историка искусств, который преподавал в Уэллсли⁷³, где он создал первый университетский курс по современному искусству. Выбор Барра был связан и с риском, и с надеждами. В то время ему едва исполнилось тридцать лет, он был ученым и эстетом с широким кругом знакомств среди европейских и американских художников, включая Пабло Пикассо и Анри Матисса – двух величайших художников XX века. На протяжении последующих сорока лет Альфред создал коллекцию МСИ, состоящую из не имеющих себе равных шедевров современного искусства, и способствовал формированию как вкусов, так и предубеждений в мире искусства и среди публики вообще.

НЕЛЬСОН ПРИНИМАЕТ КОМАНДОВАНИЕ

В пределах года после окончания Дартмутского университета в 1930 году Нельсон погрузился в деятельность МСИ. Вместе с несколькими своими яркими и энергичными друзьями он вошел в Консультативный комитет юниоров, созданный для привлечения в музей молодых людей. Нельсон и его современники были порывистыми энтузиастами, настаивавшими на том, что художники, работавшие в более абстрактном стиле, должны занимать видное место на выставках и программах музея. Это привело их в конфликт со старшими, менее склонными к риску попечителями, которых устраивали выставки в более обычном стиле, что породило дебаты, бушующие вплоть до сегодняшнего дня, относительно уместных границ «современного» искусства, становящегося по художественной форме все более радикальным.

В 1930-е годы эти споры бушевали при сопоставлении классических работ Дега и Моне, с одной стороны, и вызывавших более противоречивые чувства произведений Эрнста, Мондриана, де Кирико и Клее – с другой¹. Сегодня в центре этих споров – связь между этими более старыми художниками и представителями искусства сегодняшнего дня с их иногда шокирующе-откровенными, а иногда и ставящими в тупик нерепрезентативными произведениями. Традиционный взгляд, что искусство должно быть прекрасно, кажется несущественным для многих современных художников.

Даже в начале 1930-х годов все знали, что Нельсон хочет стать президентом МСИ (не говоря о желании стать президентом Соединенных Штатов), однако он не хотел слишком активно добиваться этого положения до тех пор, пока все еще активную роль играла мать. Оказалось, что его неожиданным союзником стал отец, которому откровенно не нравилось современное искусство и который возражал против активной роли, которую мать играла в «ее» музее. На протяжении первых лет существования музея мать была казначеем и первым вице-президентом; однако под давлением отца она отказалась от поста президента, когда этот пост был ей предложен. Наконец, в 1936 году отец воспользовался тем, что у матери участились проблемы с сердцем, и смог убедить ее вообще отказаться от всех официальных постов. Это создало возможности для Нельсона. Он заменил мать в качестве первого вице-президента и казначея, а в 1939 году, сразу же по завершении строительства здания МСИ, был избран президентом.

Нельсон был восторженным коллекционером современного искусства и искусства сегодняшнего дня. Он быстро находил достоинства в противоречивых формах искусства, на которые приходилась большая часть его приобретений. Его любимым занятием на протяжение большей части его жизни было пролистывание каталога аукционов, когда он тщательно отмечал предметы, ради которых планировал участвовать в торгах. Энтузиазм Нельсона и его готовность идти на риск позволили ему способствовать тому, что МСИ стал учреждением, находящимся действительно на переднем крае, каким и хотела видеть его мать.

Партнером Нельсона в этом деле, буквально его вторым «я», был Рене д'Арнонкур, ставший директором МСИ в 1949 году. Рене был человеком огромного роста – почти двухметровым «медведем». Химик по образованию, после эмиграции в Мексику в 1920-х годах он стал специалистом по искусству доколумбова периода. Рене был обаятельным и хорошо образованным человеком и буквально кипел идеями. Нельсон и Рене собрали поразительную коллекцию примитивного искусства из Африки, Океании, а также Центральной и Южной Америки и выставили ее в Музее примитивного искусства, созданном Нельсоном в 1954 году; этот музей находился непосредственно к западу от МСИ. Именно эту коллекцию Нельсон передал в качестве дара Музею «Метрополитен» в память о своем сыне Майкле.

Партнерство между Нельсоном и Рене преобразовало МСИ, сделав его более доступным для широкой публики и направив его по новым и все более смелым путям.

После смерти матери в 1948 году мне оказали честь, попросив занять ее место в правлении. Я был несколько испуган связанной с этим ответственностью и тем, что я к этому не был готов. После того как в 1932 году я покинул дом, направившись в Гарвард, у меня было немного прямых контактов с музеем, помимо эпизодического посещения выставок. Я ясно отдавал себе отчет, с чем было связано вхождение в состав совета, где мой старший брат является динамичным президентом, и понимал, что для меня было бы лучше всего сначала хорошенько узнать, как натянуты «канаты вокруг ринга», прежде чем вступать на него и попытаться играть какую-то более активную роль в делах МСИ.

Одно из дел, к которому я проявил интерес, касалось незавершенного сада вдоль 54-й улицы, где находился дом, в котором я провел свое детство и который был снесен отцом в конце 1930-х годов, после того, как они с матерью переехали в квартиру на Парк-авеню. В 1949 году я пожертвовал средства для проектирования и строительства Сада скульптур. По моей просьбе Филип Джонсон, архитектурные таланты которого были уже широко признаны, согласился взять на себя этот заказ, и сад быстро стал одним из любимых мест рядом с МСИ. Это было хорошим началом моего активного участия в делах музея.

В ОКРУЖЕНИИ МУЖЧИН В КРАСНЫХ ШИНЕЛЯХ

Часть моего ознакомления с «канатами вокруг ринга» МСИ включала расширение знаний об искусстве и умения разбираться в нем. Нам с Пегги повезло в том, что мы нашли замечательного ментора в лице Альфреда Барра.

Я познакомился с Альфредом через мать. Его страсть к орнитологии и моя страсть к энтомологии явились тем общим звеном, которое связало нас через мир естественной истории. После того как я стал членом правления МСИ, он стал для меня и Пегги близким другом, будучи как бы мостом между нами и созданным матерью музеем. На протяжении долгих лет мы сталкивались и со многими другими людьми, помогавшими нам в выборе картин для нашей коллекции, но Альфред оказал самое сильное влияние.

Когда мы только что поженились, мой доход был строго ограниченным, и точно так же была ограничена наша возможность покупки произведений искусства. Мы использовали те небольшие средства, которыми располагали, чтобы купить несколько картин, служивших в качестве настенных украшений. Почти все работы, которые мы вывесили в наших первых домах, были подарками матери, включая несколько акварельных пейзажей Франции и Италии работы Артура Б. Дэвиса, которого мать открыла на раннем этапе его карьеры. Мать также подарила нам большой и красивый пейзаж работы Джорджа Иннеса, который нам нравился. Однако в основном наши стены были заполнены гравюрами: полный лист гравюр с изображением реки Гудзон; несколько работ Джона Джеймса Одюбона, не включавших, правда, его самые главные; и несколько не особенно хороших работ Курье и Айвса, которые мы разместили в менее заметных местах. После смерти матери мы получили из ее достояния несколько гравюр японского мастера Эндо Хирошике и набор черно-белых эстампов Оноре Домье.

Первой из значительных картин, которые мы купили, был портрет красивого молодого джентльмена, приписываемый (как впоследствии оказалось, это была ложная атрибуция) Томасу Салли. В 1946 году мы заплатили за него 10 тыс. долл., что было для нас в то время огромной суммой. Картина нам очень нравилась, и в течение многих лет висела над камином нашей гостиной в Нью-Йорке. Примерно в то же время мы купили и несколько других английских портретов XVIII века, поскольку они имели разумную цену: на двух были изображены мужчины в ярко-красных шинелях, а на одной – девочка; как будто (но, как потом оказалось, это было не так) они принадлежали кисти Томаса Гейнсборо. Но, по крайней мере, они заполняли пустые места на наших стенах, и мы считали, что это неплохие картины.

Вскоре после того как я вошел в состав совета музея, мы пригласили Альфреда и его жену Маргу с визитом в наш новый дом на манхэттенском Ист-сайде. Когда мы сидели за чаем, Марга смотрела вокруг себя в гостиной явно в замешательстве, как она считала, от чрезвычайно банальной коллекции картин. «Как вы можете выдержать, когда вас окружает такое количество маленьких человечков в красных шинелях?», -спросила она. Мы с Пегги были несколько шокированы ее прямотой и даже рассержены, однако по размышлении должны были признать, что предметы искусства на стенах нашего дома нельзя назвать произведениями высокого уровня. Именно тогда мы приняли решение делать больший упор на качество наших приобретений, даже если мы и не могли позволить себе картины, приближающиеся по своему уровню к шедеврам. Приняв такое решение, мы часто обращались за советом к Альфреду.

На протяжении целого десятилетия, а может быть и более, Альфред привлекал наше внимание к произведениям высокого класса. Нам с Пегги нравились французские импрессионисты и постимпрессионисты, и первой из значительных картин, которые мы купили под влиянием Альфреда, была замечательная картина, изображавшая цветы, работы Пьера Боннара. За этим последовал этюд Матисса, а в 1951 году поразительная обнаженная «Габриелла в зеркале», за которую было заплачено 50 тыс. долл. Это была наша первая серьезная картина работы импрессионистов, намного более дорогая, чем все остальное. Мы с гордостью вывесили ее в нашей городской гостиной, правда, некоторые из консервативных родственников Пегги были шокированы видом картины с обнаженной женщиной, выставленной на таком видном месте!

Альфред познакомил нас с несколькими дилерами, у которых мы покупали импрессионистов; этими дилерами были Сэм Салц, Джастин Таннхаузер и Далзелл Хэтфилд из Лос-Анджелеса. Мы также стали активными клиентами галерей Уилденстайна и Кнёдлера.

В 1955 году Альфред узнал, что французский дилер Поль Розенберг приобрел значительную часть коллекции картин импрессионистов, принадлежавшую г-же А. Честер Битти; эта коллекция считалась одной из лучших в Англии. К ее сокровищам относилась картина Поля Сезанна «Мальчик в красной жилетке». Альфред считал ее одним из шедевров Сезанна и хотел приобрести ее для МСИ. Поскольку музей не располагал средствами, нужными для покупки, Альфред сделал следующее предложение: если мы купим ее и согласимся передать музею, он попросит Розенберга предоставить нам право первого осмотра всей коллекции. Мы приняли это предложение, и дело кончилось покупкой не только Сезанна, но также и картины Жоржа – Пьера Сера «Рейд в Гранкампе» и замечательного этюда Эдуарда Мане «Бриош». Качество живописи в коллекции Битти произвело на нас такое сильное впечатление, что если бы у нас были средства, мы с удовольствием купили бы ее целиком. Тем не менее, три картины, приобретенные нами, несомненно относятся к самым лучшим в нашей коллекции¹.

ПРЕВРАЩЕНИЕ В СЕРЬЕЗНЫХ КОЛЛЕКЦИОНЕРОВ

На следующий год мы приобрели две картины Клода Моне «Кувшинки». В то время поздние работы Моне считались менее интересными, однако Альфред решительно рекомендовал нам приобрести их.

Большого размера пейзажи, которые Моне писал на протяжении поздних лет жизни, с изображениями болотных трав, камыша и кувшинок, плавающих на поверхности пруда, созданного им около его дома в Живерни на притоке Сены, вначале считались критиками уступающими его ранним, более типичным картинам с изображением железнодорожных станций, стогов сена и других знакомых сцен. На седьмом десятке лет жизни и почти слепой, начавший работу над своим последним циклом «Кувшинки в Живерни», Моне рисовал кистями, прикрепленными к концам длинных палок. Огромные холсты – некоторые длиной 6 метров или более – были по своему характеру почти абстрактными. Когда они были выставлены в 1925 году, реакция на них носила явно отрицательный характер. Только вмешательство друга Моне, премьера Жоржа Клемансо – «Тигра Франции» – не допустило того, чтобы художник уничтожил их. На протяжении многих лет эти холсты хранились в сарае в Живерни, практически забытые.

В начале 1950-х годов Мишель Моне продал 30 картин своего отца, написанных в Живерни, мадам Кате Гранофф, которая была агентом по продаже картин в Париже. Альфред Барр посмотрел их и понял то, что осталось незамеченным большинством историков искусства: Моне предчувствовал приход абстракции в современное искусство. Связь между поздними работами Моне и неотразимыми полотнами Нью-Йоркской школы абстрактного экспрессионизма, такими как работы Джексона Поллока, Марка Ротко и Виллема де Кунинга, показалась Альфреду поразительной. В 1955 году на средства, предоставленные госпожой Саймон Гуггенхайм, Альфред купил большой холст «Кувшинки» и поместил его на видном месте в МСИ. Критики вскоре переменили свое мнение о последних картинах Моне, написанных в Живерни, называя их необыкновенным шагом вперед в истории искусства.

Мы с Пегги увидели эту картину в МСИ и были восхищены ей, и перед тем, как мы отправились в Париж в июне 1956 года, Альфред проинформировал нас, что Катя Гранофф все еще имеет несколько холстов из цикла «Кувшинки» и приглашает нас посетить свою галерею. Когда мы вошли, одна картина – белые кувшинки, плавающие на синей, как индиго, поверхности светящегося пруда, – немедленно приковала наше внимание. Мы купили ее и еще одну картину непосредственно на месте. В 1961 году мы купили третью картину у галереи Уилденстайн в Нью-Йорке. Хотя они были слишком велики для наших стен, мы, наконец, нашли отличное место, чтобы вывесить все три картины, – это была стена, выходившая на лестницу в Хадсон-Пайнс.

Теперь мы с Пегги полностью вошли в восхитительный мир коллекционирования предметов искусства, и на протяжении последующих трех десятилетий продолжали расширять рамки нашей коллекции и улучшать ее качество.

В конце 1959 года Ставрос и Эугения Ниархос пригласили нас в недельное плаванье по Эгейскому морю на борту их трехмачтовой шхуны «Креол». Владелец одного из крупнейших в мире торговых флотов Ставрос вместе с несколькими другими греческими магнатами – другим был Аристотель Онассис, будущий муж Жаклин Кеннеди, – стоял во главе индустрии мирового торгового судоходства. Являющийся, по общему мнению, одним из самых богатых людей в мире, Ставрос имел дома в самых разных странах, конюшню чистокровных лошадей в Англии и великолепную коллекцию современного искусства. Я познакомился со Ставросом шестью годами раньше, когда он приехал в главную контору «Чейз-бэнк» на деловую встречу. Я нашел, что он был исключительно проницательным и талантливым бизнесменом, уже начавшим расширять свою корпоративную империю. Пегги считала, что он остроумен и забавен, хотя ей был неприятен его скабрезный жизненный стиль. При том, что между мной и Ставросом было мало общего, у нас сложились хорошие личные отношения, и мы стали деловыми партнерами во многих операциях с недвижимостью в Соединенных Штатах, включая покупку Рокфеллеровского центра.

В том плавании 1959 года участвовали также наши друзья Джек и Дру Хайнс из Питтсбурга, а также Ханс (Хейни) Хейнрих и Фиона Тиссен-Борнемиц, с которыми мы встретились впервые. Хейни был внуком знаменитого Огюста Тиссена, «рурского Рокфеллера», основателя немецких сталелитейных заводов «Ферайнигте штальверке», которые на протяжение многих лет были крупнейшим горнодобывающим и сталелитейным картелем мира. В ходе нашего круиза выяснилось то, что мы все интересовались искусством.

В мае следующего года мы с Пегги обедали со Ставросом и Эугенией Ниархосами в их доме на Рив-Гош, построенном Наполеоном для своей любовницы мадам Тальен. После этого мы все полетели в Лугано, чтобы провести уикенд с Тиссенами. Отец Хейни Генрих посвятил свою жизнь искусству, а не семейному бизнесу, и собрал одну из крупнейших в мире коллекций произведений искусства эпохи Возрождения. Мы много слышали об этой коллекции, хотя никогда не видели ее. Когда мы прибыли в дом Хейни – Виллья-Фаворита, мы были поражены. Хейни сильно увеличил коллекцию своего отца, добавив как старых мастеров, так и великолепные образцы работ художников XX века. Это была наиболее всесторонняя и прекрасная частная коллекция, которую мы когда-либо видели⁷⁴.

Когда мы находились в Лугано, Хейни рассказал нам, что в Штутгарте состоится аукцион произведений искусства XX века. Ставрос убедил всю компанию лететь туда на его самолете и осмотреть выставляемые произведения. Мы с Пегги отправились главным образом для того, чтобы хорошо провести время с нашими более отважными друзьями. Когда мы прибыли, увидели ряд произведений, которые произвели на нас впечатление, и сделали заявки на покупку нескольких из них. После возвращения в Нью-Йорк к нашему приятному удивлению мы узнали, что приобрели полотно Поля Клее, акварели Георга Гроса, Лионеля Феннингера, Эмиля Нольде, Мориса де Вламинка и Василия Кандинского, а также скульптуру Кете Кольвиц. Ни один из этих авторов не был представлен в нашей коллекции.

АКТИВНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В МСИ

В 1958 году, после десятилетия относительно спокойного пребывания в членах правления, я внезапно оказался ввергнутым в водоворот дел МСИ, когда Нельсон ушел в отставку с должности председателя, чтобы участвовать в выборах на пост губернатора штата Нью-Йорк. Его логической преемницей была моя золовка Бланшетт в связи с той важной ролью, которую она всегда играла в качестве одной из попечительниц, однако мой брат Джон, отношение которого к современному искусству сильно напоминало отношение отца, был против того, чтобы она заняла это место. В результате после определенных колебаний я согласился занять пост председателя правления на временной основе. К счастью, Бланшетт преодолела сопротивление Джона и всего лишь через шесть месяцев была избрана председателем правления вместо меня.

В 1962 году я был избран председателем правления МСИ на полный срок. Несмотря на многочисленные обязанности в «Чейзе», я считал, что мог согласиться, поскольку функции председателя носили в значительной степени церемониальный или почетный характер, а руководящее положение среди попечителей занимал президент. Я также знал, что повседневная деятельность музея находится в талантливых руках Рене д'Арнонкура. Однако в 1968 году Рене ушел в отставку, а президент Элиза Паркинсон также объявила, что хотела бы оставить свой пост. Совершенно неожиданно у МСИ появилась потребность в новом руководстве, и как председатель я должен был возглавить усилия по его нахождению.

Я был убежден, что для МСИ был нужен президент, имеющий опыт деловой деятельности, а также признанную компетенцию в вопросах искусства. Наилучшим кандидатом был Уильям Пэли. Попечитель с 1930-х годов Билл был владельцем выдающейся коллекции произведений современного искусства, а также основателем и председателем компании CBS, которая играла новаторскую роль в коммуникационной отрасли. Однако Билл был чрезвычайно занятым человеком, и было не ясно, примет ли он это предложение. После массы уговоров со стороны Бланшетт и меня он согласился взять на себя обязанности президента. Для МСИ это было даром божьим, хотя для Билла это, возможно, было не так, поскольку последующие четыре года оказались наиболее бурным периодом в истории музея.

НЕВИДИМЫЕ МИРУ СЛЕЗЫ

В конце 1960-х годов, после сорока лет своего существования, МСИ стал цитаделью, святилищем и главным испытательным полигоном современного искусства в Соединенных Штатах. Посещаемость резко росла от года к году, так же, как и количество участников. Наши отличающиеся широким разнообразием коллекции картин, гравюр, рисунков, скульптур, фильмов и других предметов современного искусства, включая вертолет, подвешенный на балке четвертого этажа, также росли стремительно. Персонал МСИ организовывал и устраивал выставки по всей стране и в разных странах мира. Мы только что закончили первое с конца 1930-х годов расширение площадей музея, завершив восточное крыло и включив старый музей Уитни в наше новое западное крыло в 1964 году. Все это носило положительный характер и обнадеживало.

Однако на том уровне, который не был заметен для всех, музею угрожали две существенно важные деловые проблемы: деньги и управление. Годовой дефицит операционного бюджета из года в год составлял около 1 млн. долл., причем положение ухудшалось. Кампания по сбору средств, посвященная нашему тридцатилетию, принесла 25,6 млн. долл., однако годичные дефициты быстро съедали этот резерв. Кроме того, финансовый комитет сделал инвестиции в портфель модных тогда акций высокотехнологичных компаний «давай-давай», что оказалось катастрофой, и треть наших фондов, которых и без того не хватало, испарилась.

Наши финансовые проблемы обострялись из-за неудовлетворительной структуры управления, что было следствием децентрализованной системы, при которой каждый из отделов имел значительную автономию в плане организации выставок, приобретений и программы. Влиятельные попечители часто объединялись с кураторами отделов, в которых они имели тот или иной особый интерес и которые они отстаивали или осуществляли их финансовую поддержку. Поскольку никто не хотел ссориться с влиятельными попечителями, выставки и приобретения часто утверждались безотносительно к общим рекомендациям по политике музея и не соотносились с его деликатным финансовым статусом. Бюджетного процесса, относящегося к музею целиком, не было, и кураторы, а также те, кто планировал выставки, редко позволяли вопросам стоимости фигурировать в расчетах; они исходили из предположения, что попечители найдут способ заплатить по счетам.

Такой не следующий принципам бизнеса процесс был симптомом более глубоко лежащей проблемы: речь шла об отсутствии единого мнения о составе постоянной коллекции МСИ и о направлении формирования коллекции на будущее. Некоторые из попечителей решительно поддерживали идею продолжения коллекционирования работ художников сегодняшнего дня одновременно с осторожной продажей менее выдающихся экспонатов коллекции для финансирования новых приобретений. Другие предпочитали, чтобы коллекция ограничивалась «золотым веком» модернизма: начиная с 1880-х годов, когда впервые появились постимпрессионисты, до 1950-х годов, когда появилась Нью-йоркская школа.

Я был в том лагере, который выступал в пользу «духа пионеров» в наших приобретениях, как это исходно было определено матерью и теми, кто работал вместе с ней. Иными словами, я считал, что коллекция не должна была ограничиваться тем или иным конкретным периодом, и что мы должны были продолжать находить, приобретать и выставлять работы авангарда. Билл Пэли и я соглашались в том, что такой курс требовал укрепления наших возможностей по сбору средств и исправления наших финансовых и административных проблем. Накануне последней четверти XX века это был главный вопрос, стоявший перед МСИ.

НЕУРЯДИЦЫ С РУКОВОДСТВОМ

Наша первая задача заключалась в том, чтобы найти подходящую замену для Рене д'Арнонкура. На протяжении почти двадцати лет Рене был олицетворением силы, а также искусным дипломатом, который мог гармонизировать деятельность талантливых, но темпераментных кураторов, работавших под его руководством. Он также нашел способ использовать гений Альфреда Барра для создания постоянной коллекции музея, одновременно сняв с него обязанности по управлению, в отношении которых Барр не проявлял особых способностей. Рене был чрезвычайно умелым в общении с попечителями и в объединении их разнообразных способностей и интересов на благо музея. В ретроспективе, однако, получилось, что Рене создал структуру управления, которая слишком сильно зависела от его личных качеств. Поскольку он не делегировал ответственность в достаточном объеме, структура управления начала распадаться вскоре после его ухода со своего поста.

Бейтс Лоури, выбранный нами преемником Рене, был весьма уважаемым историком искусства. Казалось, что этот выбор идеально решает задачу, однако его медовый месяц оказался непродолжительным. Вскоре после того, как он стал директором, Бейтс объявил, что он также будет куратором отдела живописи и скульптуры – это была самая важная кураторская должность МСИ, сама по себе требовавшая работы на полную ставку. Другие кураторы усмотрели в этом признаки захвата власти и решили, что в будущем с их отделами быстро разделаются. Бейтс также испортил отношения с попечителями, настаивая на предоставлении ему «подходящего» жилья, чтобы он мог устраивать у себя приемы в интересах музея.

Однако после того, как его просьба была удовлетворена, он отказался устраивать приемы, поскольку, по его словам, это был его дом! Он отремонтировал комнаты своего офиса в музее, не получив разрешения правления на проведение затрат. Когда Билл Пэли увидел счет, он пришел в ярость и немедленно уволил Бейтса всего лишь через десять месяцев его нахождения на работе. Своевольный поступок Билла огорчил массу людей, однако я полагал, что при сложившихся обстоятельствах это было необходимо, хотя мы и остались без директора.

Прошел практически целый год, прежде чем наш Комитет по поискам предложил в качестве директора Джона Хайтауэра. Будучи исполнительным директором Совета по искусству штата Нью-Йорк, Джон смог обеспечить серьезную финансовую поддержку искусства во всем штате и считался человеком, понимавшим важность последней строчки в балансовой ведомости. Еще более важным обстоятельством было то, что Джон не был историком искусства, и поэтому в отличие от Бейтса Лоури не создавал угрозы для кураторов музея. Джон пришел в музей, исполненный энтузиазма, и вначале мы были настроены оптимистично в связи с его назначением. Однако вскоре Джон столкнулся с проблемами. Он считал, что музеи несут на себе обязанность помогать обществу разрешать его проблемы.

Поскольку одной из основных социальных проблем дня был Вьетнам, Джон решил, что МСИ должен участвовать в национальных дебатах. Прошло немного времени, прежде чем вестибюль музея стал напоминать штаб-квартиру по организации антивоенных протестов. Он позволил книжному магазину продавать плакат, посвященный печально известному массовому расстрелу в Май Лай⁷⁵, с надписью «И детей тоже... » и словами «Музей современного искусства», набранными жирным шрифтом в нижней части. Когда вторжение президента Никсона в Камбоджу вызвало широкие беспорядки в университетах страны, Хайтауэр отменил плату за доступ в музей, проводил постоянную демонстрацию антивоенных фильмов и позволил персоналу МСИ стоять на улице и раздавать антивоенные листовки.

За этим последовала печально известная «информационная» выставка летом 1970 года. Снаружи музея развевался черный флаг. Внутри посетителей музея просили голосовать по одному вопросу: «Будет ли тот факт, что губернатор Рокфеллер не осудил политику президента Никсона в Индокитае, причиной, чтобы вы не голосовали за него в ноябре?». Их также приглашали «позвонить по телефону революционеру» и прослушать записанные обращения членов группы «Черные пантеры» Бобби Сила и Йппи Джерри Рубина с призывами к действию. Чтобы отдать дань «сексуальной революции», были устроены кабинки, задрапированные мешковиной, в которых парочки могли возиться друг с другом. Все это было абсолютно отвратительно.

Джон имел право высказывать свое мнение, однако он не имел права превращать музей в форум антивоенной деятельности и сексуального освобождения. В ответ на вопрос относительно художественной приемлемости этого шоу Джон отвечал словами: «Существует масса моментов в индивидуальном и коллективном плане, которые влияют на мое существование: война, Дж. Эдгар Гувер, истеблишмент, Рокфеллеры, Министерство обороны». Он продолжал: «Художники обязаны и полны решимости кусать руку, которая кормит их, особенно когда честность искусства уважают вечером и отметают на протяжении дня». Я посчитал его заявление лично оскорбительным, другие попечители придерживались того же мнения.