Текст книги "Беседы в изгнании - Русское литературное зарубежье"

Автор книги: Джон Глэд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 31 страниц)

ЭСТЕТЫ

ИОСИФ БРОДСКИЙ

Колледж Парк, 1979

ДГ. У вас столько брали интервью, что я боюсь, что мне не избежать повторений.

ИБ. Ничего, не бойтесь...

ДГ. А с другой стороны, не хочется упустить что-то важное. Евгений Рейн, по вашим словам, однажды посоветовал вам свести к минимуму употребление прилагательных и делать упор на существительные, даже если глаголы пострадают при этом. Вы следуете этому совету?

ИБ. Да, более или менее. Можно сказать, что это один из наиболее ценных советов, которые я когда-либо получал. Не помню, что он сказал дословно, но мысль была примерно следующая: стихотворение должно состоять из существительных, количество прилагательных следует свести к минимуму. Например, если стихотворение положить на некую магическую скатерть, которая убирает прилагательные, то все равно остается достаточно черных мест. Глаголы еще туда-сюда, еще могут иметь место, но прилагательных должно быть как можно меньше...

Вообще, у этого человека я научился массе вещей. Он научил меня почти всему, что я знал, по крайней мере на начальном этапе. Думаю, что он оказал исключительное влияние на все, что я сочинял в то время. Это был вообще единственный человек на земле, с чьим мнением я более или менее считался и считаюсь по сей день. Если у меня был когда-нибудь мэтр, то таким мэтром был он.

ДГ. В предисловии к прозе Цветаевой вы пишете, что мышление любого литератора иерархично. В чем ваша поэтическая иерархия?

ИБ. Ну, прежде всего речь идет о ценностях, хотя и не только о ценностях. Дело в том, что каждый литератор в течение жизни постоянно меняет свои оценки. В его сознании существует как бы табель о рангах, скажем, тот-то внизу, а тот-то наверху...

ДГ. Поэты наверху, прозаики внизу?

ИБ. Ну, это само собой, но то, что я имел в виду, на самом деле относится к тем авторам, кого ты любишь, кого ценишь, кто тебе дороже, или важнее, или ближе. В первую очередь это и относится к определенной шкале ценностей. И эта шкала ценностей действительно вертикальная шкала, не правда ли? Вообще, как мне представляется, литератор, по крайней мере я (единственный, о ком я могу говорить), выстраивает эту шкалу по следующим соображениям: тот или иной автор, та или иная идея важнее для него, чем другой автор или другая идея, – просто потому, что этот автор вбирает в себя предыдущих. То же самое происходит и с идеей, которая вместе с тем предлагает и какие-то новые, последующие идеи. Да и вообще сознание человека иерархично. Всякий, кто воспитан в лоне какой бы то ни было идеологии или каких-то принципов, выстраивает лестницу, наверху которой либо царь, либо бог, либо начальник, либо идея, которая играет роль начальника.

ДГ. А темы тоже иерархичны?

ИБ. Ну, темы – нет, безусловно – нет!

ДГ. В том же предисловии вы пишете, я цитирую: "В конечном счете каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее время".

ИБ. Ну, более или менее да...

ДГ. Прямо из Пруста....

ИБ. Безусловно.

ДГ. Я не знаю, верно ли это в отношении всех писателей, но что касается вас, то это так. Чем вы это объясняете?

ИБ. Дело в том, что то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете (хотя раньше я полностью не отдавал себе в этом отчета), – это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть это такое вот практическое время в его длительности. Это, если угодно, то, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и миром. Но это несколько обширная идея, которой лучше не касаться, потому что она заведет нас в дебри. Вообще считается, что литература, как бы сказать, – о жизни, что писатель пишет о других людях, о том, что человек делает с другим человеком, и т. д. В действительности это совсем не правильно, потому что на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь – не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени. Ну, вот Кафка, например, – это человек, который занимался исключительно пространством, клаустрофобическим пространством, его эффектом и т. д. А Пруст занимался, если угодно, клаустрофобической версией времени. Но это в некотором роде натяжка, можно было бы высказаться и поточнее. Во всяком случае, время для меня куда более интересная, я бы даже сказал, захватывающая категория, нежели пространство, вот, собственно, и все...

ДГ. Возвращаюсь к тому же предисловию, опять цитирую: "Ее изоляция, то есть Цветаевой, изоляция ее предумышленная, но вынужденная, навязанная извне логикой языка, историческими обстоятельствами как качеством современников..." Ведь вы же тут пишете о своей изоляции.

ИБ. Думаю, что не столько о своей, сколько прежде всего о ее. Это относится почти ко всякому литератору. Безусловно, я в известной степени пишу о своей изоляции – да, собственно, что у нас общего с Цветаевой – это какие-то элементы биографии.

ДГ. А именно?

ИБ. Ну, господи, пребывание на протяжении такого количества лет вне отечества и т. д. Бессмысленно говорить о том, какой поэт Цветаева, на мой взгляд, это самое грандиозное явление, которое вообще знала русская поэзия. И тот факт, что у нас по крайней мере эта деталь общая, почти оправдывает вообще мое существование.

ДГ. Вы чувствуете какой-нибудь разрыв с аудиторией?

ИБ. Контакта с аудиторией, как правило, вообще не бывает; то, что воспринимается как контакт, – это ощущение в достаточной степени фиктивное. Даже когда непосредственный контакт существует, люди всегда слышат, или читают, или вычитывают в том, что вы сочиняете, нечто исключительно свое. Контактом это не назовешь, потому что и поведение и отношение людей к произведениям литературы или, скажем, к факту присутствия писателя на сцене или на кафедре – оно всегда в достаточной степени идиосинкретично: каждый человек воспринимает то, что он видит, сквозь свою абсолютно уникальную призму. Но когда мы говорим о контакте" то мы имеем в виду нечто менее сложное, чем то, о чем я сейчас говорю. Речь идет о реакции читательской среды, которую автор может заметить, интерпретировать и повести себя каким-то определенным образом в соответствии с этой реакцией... Безусловно, существует чисто физическое отсутствие подобной связи, подобного контакта. Но, по правде сказать, меня этот контакт никогда особенно не интересовал, потому что все творческие процессы существуют сами по себе, их цель -не аудитория и не немедленная реакция, не контакт с публикой. Это скорее (особенно в литературе!) – продукт языка и ваших собственных эстетических категорий, продукт того, чему язык вас научил. Что касается реакции аудитории и публики, то, конечно, приятнее, когда вам аплодируют, чем когда вас освистывают, но я думаю, что в обоих случаях – эта реакция неадекватна, и считаться с ней или, скажем, горевать по поводу ее отсутствия бессмысленно. У Александра Сергеевича есть такая фраза: "Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный ум". В общем, при всей ее романтической дикции, в этой фразе колоссальное здоровое зерно. Действительно, в конечном счете ты сам по себе, единственный тет-а-тет, который есть у литератора, а тем более у поэта, это – тет-а-тет с его языком, с тем, как он этот язык слышит. Диктат языка – это и есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, который существует у вас на определенном уровне помимо вашей воли.

ДГ. И все это к другим писателям тоже относится?

ИБ. В известной степени это относится и к другим писателям. Писатель, как ни странно, пишет не для публики. Даже самые из них, как бы сказать, "публичные", которые занимались непосредственно животрепещущими, злободневными проблемами, – даже они писали не потому, что хотели высказаться перед публикой, – это был только внешний повод для их деятельности. На самом же деле выживает только то, что производит улучшение не в обществе, но в языке.

ДГ. Роберт Сильвестр о вас написал: "В отличие от поэтов старшего поколения, созревших в то время, когда в России процветала высокая поэтическая культура, Бродский, родившийся в 1940 году, рос в период, когда русская поэзия находилась в состоянии хронического упадка, и вследствие этого вынужден был прокладывать свой собственный путь". Тут два утверждения: во-первых, упадок, и второе то, что вы проложили свой собственный путь, каждый поэт это делает, но как вы смотрите на оба эти утверждения?

ИБ. Что касается упадка, то это не только упадок – в течение 40-50-х годов об изящной словесности в России всерьез вообще говорить не приходилось. Разумеется, существовали какие-то люди, которые продолжали заниматься стихосложением. Были, правда, и замечательные поэты: была жива Ахматова, был жив Пастернак, но до молодых людей вроде меня это никак не доходило. Мы совершенно не были осведомлены об их существовании – я не был, во всяком случае. Помню, что, когда тот же Рейн предложил меня свести к Ахматовой, я чрезвычайно сильно удивился: а что, Ахматова жива? Это во-первых, а во-вторых, когда мы поехали, я даже не знал, к кому мы едем. Надо сказать, я особенно и не читал Ахматову. Что касается Пастернака, то его имя было как-то больше на устах. Я уж не знаю, чем все это объяснить, может быть, каким-то недостатком в моей способности воспринимать изящную словесность в ту пору, либо я уже не знаю чем... Я впервые прочел Пастернака более или менее осмысленным образом, когда мне было года 24, не раньше. Правда, помимо Пастернака, помимо Ахматовой, были совершенно замечательные люди, как, например, Семен Липкин, но они были абсолютно неизвестны и недоступны. Даже если у Липкина были двоюродные братья и сестры, то и они ничего не знали: он все писал в стол. В те же самые годы писал, работал Тарковский, но никто его не читал. Все это вышло на поверхность много позже. Тарковский, грубо говоря, – это 60-е годы, конец 60-х, а Липкин вообще стал известен совсем недавно. Во всяком случае, молодые люди, вроде вашего покорного слуги и его друзей, знали очень мало о том, что на самом деле происходило в отечественной словесности. Как, впрочем, не знал этого и остальной мир. Я думаю, что в этом смысле утверждение Сильвестра достаточно справедливо, потому что в качестве поэзии выдавалось то, что существовало на страницах печати, -но это был абсолютный вздор, об этом и говорить стыдно, и вспоминать не хочется. Что касается прокладывания своей собственной дороги (в этом смысле дорога была исключительно "своей собственной"), то это была не столько дорога, сколько блуждание на ощупь, вслепую. Что-то я подбирал себе на слух или по наитию. И вообще, процесс был не столько литературный... – то, чем занимались тот же Рейн, Найман, тот же Бобышев; с другой стороны, Горбовский, Кушнер, – все мы в известной степени открывали для себя изящную словесность впервые. Это был процесс чрезвычайно любопытный и потрясающе интересный: мы начинали литературу заново. Мы не были отпрысками, или последователями, или элементами какого-то культурного процесса, особенно литературного процесса, -ничего подобного не было. Мы все пришли в литературу Бог знает откуда, практически лишь из факта своего существования, из недр, не то чтобы от станка или от сохи, гораздо дальше из умственного, интеллектуального, культурного небытия. И ценность нашего поколения заключается именно в том, что, никак и ничем не подготовленные, мы проложили эти самые, если угодно, дороги. Дороги – это, может быть, слишком громко, но тропы – безусловно. Мы действовали не только на свой страх и риск, это само собой, но просто исключительно по интуиции. И что замечательно – что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура, стало быть, перед нами не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно. Это безусловно свидетельствует об определенном векторе человеческого духа.

ДГ. Это может быть отчасти связано с тем, что вы сами побеспокоились о своем образовании, ведь вы же ушли из школы после 8 класса?

ИБ. Я – да. Но это только сейчас, оглядываясь, я могу сказать что-нибудь в этом роде. Когда я уходил из школы, когда мои друзья бросали свои должности, дипломы, переключались на изящную словесность, мы действовали по интуиции, по инстинкту. Мы кого-то читали, мы вообще очень много читали, но никакой преемственности в том, чем мы занимались, не было. Не было ощущения, что мы продолжаем какую-то традицию, что у нас были какие-то воспитатели, отцы. Мы действительно были если не пасынками, то в некотором роде сиротами, и замечательно, когда сирота запевает голосом отца. Это и было, по-моему, самым потрясающим в нашем поколении. Все эти книги, все эти сочинения – Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой – все это мы доставали с невероятным трудом, если доставали вообще. Я, например, прочел Мандельштама, когда мне было 23 года, а стихи я начал писать более или менее сознательно, когда мне было 18, 19 или 20 лет. Но если ты находишь кого-нибудь вроде Мандельштама, Цветаевой или Ахматовой в 24 года, то ты не особенно воспринимаешь их как влияние, а скорее, скажем, с чисто археологической точки зрения. Они и производят сильное впечатление потому, что ты не предполагал об их существовании. В то же время, если ты вырастешь в среде, когда известно, что был Мандельштам, ты знаешь, чего ждать, у тебя есть какая-то общая идея относительно того, что происходит в поэзии. Без этого ты только гадаешь, как радар, который посылает в атмосферу сигналы, иногда ты можешь увидеть отсветы, но чаще не видишь ничего.

ДГ. А как же быть теперешним молодым писателям?

ИБ. Черт его знает, мне трудно что бы то ни было сказать по этому поводу. В известной степени у них полная малина, потому что все, что их интересует, им доступно. Разумеется, не следует их всех валить в общую кучу, так как благодаря разнообразным обстоятельствам люди начинают жить самым разным образом. И вполне возможно, что они могут оказаться в условиях, столь же изолированных от каких-либо культурных влияний, в каких когда-то оказались мы, но на сегодняшний день это представить трудно.

ДГ. Когда вы только приехали на Запад, вы сказали – я цитирую по памяти, – что не собираетесь мазать дегтем ворота родины.

ИБ. Да, более или менее...

ДГ. Очевидно, вы тогда еще рассчитывали вернуться?

ИБ. Нет... нет...

ДГ. А теперь утеряна надежда или...

ИБ. У меня не было никогда надежды, что я вернусь. Хотелось бы, но надежды нет. Во всяком случае, я сказал это отнюдь не в надежде обеспечить себе возврат когда бы то ни было под отчий кров. Нет, мне просто неприятно этим заниматься. Я не думаю, что этим следует заниматься.

ДГ. А желание вернуться?

ИБ. О, желание вернуться, конечно, существует, куда оно денется, с годами оно не столько ослабевает, сколько укрепляется.

ДГ. Вы русский поэт, но американский эссеист. Не создает ли это какого-нибудь раздвоения личности? Не идет ли ваша "русскость" постоянно на убыль?

ИБ. Как вам сказать? Я не знаю. Что касается меня, то внутри своего сознания я чувствую себя достаточно естественным образом. Думаю, что это вообще идеальная ситуация – быть русским поэтом и американским эссеистом. Вся история заключается в том, хватит ли у вас -а) души и б) извилин на то и другое. Иногда мне кажется, что хватает, иногда – что нет. Мне кажется иногда, что одно мешает другому; зачастую, когда я сочиняю стихотворение и пытаюсь уловить рифму, вместо русской вылезает английская, но это издержки, которые у этого производства всегда велики. А какую форму принимают эти издержки, уже безразлично. Я не знаю, может быть, моя русскость идет на убыль, но если она может идти на убыль, то это и есть ее красная цена, это свидетельствует о ее качестве. Думаю, что этого нет, хотя, может быть, и есть, я не знаю. По крайней мере, стихи по-русски мне до сих пор писать хочется, и я до сих пор этим занимаюсь. То, что я делаю, мне нравится, точнее, часто нравится, и это в конечном счете то, что меня более всего интересует. Больше всего меня занимает процесс, а не его последствия. А что касается того, пошла ли русскость моя на убыль или, наоборот, как бы сказать, законсервировалась, – это уже судить не мне. Хотя я думаю, что прежде всего надо было бы определить понятие "русскость", которое в общем связано с некоторым сужением русского национального сознания. Я думаю, что русский человек – это гораздо более обширное явление и что если что-нибудь и происходит в моем случае, то в некотором роде это расширение русскости, а не ее сужение, хотя я, может быть, и льщу себе.

ДГ. В статье "Английский Бродский" Алексей Лосев пишет: "Писателем можно быть только на одном родном языке, что предопределено просто-напросто географией. Даже с малолетства в совершенстве владея двумя или более языками, всегда лишь один мир твой, лишь одним культурно-лингвистическим комплексом ты можешь сознательно управлять, а все остальные – посторонние, как их ни изучай, жизни не хватит, хлопот и ляпсусов не оберешься". Вы с этим согласны?

ИБ. Это утверждение вздорное, т. е. не вздорное, а чрезвычайно, как бы сказать, епархиальное, я бы сказал, местечковое. Дело в том, что в истории русской литературы не так уж легко найти пример, когда бы писатель был литератором в двух культурах, но двуязычие – это норма, вполне реальная норма: Пушкин, в конце концов...

ДГ. Но Пушкин не стал известен как французский поэт.

ИБ. Совершенно верно, он не стал известен как французский поэт, но как автор писем он был ничуть не хуже своих французских современников. Итак, Пушкин, Тургенев, два языка – это норма. Просто в силу самых разнообразных, не нами придуманных обстоятельств мы оказались в ситуации, когда нам не остается ничего другого, как настаивать на нашей этнической уникальности. Но для человеческого вида, для рода, просто для человека как организма это означает нечто оскорбительное. Дело в том, что у человеческого организма существуют потенциальные возможности развития, и, с моей точки зрения, просто оперировать двумя языками – в этом нет ничего сверхъестественного. Возьмите европейцев: голландцев, немцев, англичан – для них существование, в общем, двух или трех языков вполне естественно. Я знаю массу людей, для которых написать одно и то же на двух языках вполне возможно. Стихи труднее, но тоже возможно. Возьмите Беккета, Джойса, кого угодно, почему русские хуже? Я привожу эти примеры не потому, что моя жизнь сложилась так же, как их жизнь. Я начал сочинять свои эссе по-английски исключительно по соображениям практическим, потому что эссе, рецензия или, скажем, статья заказывается тебе журналом. Конечно, ее можно написать по-русски, потом перевести на английский, но это занимает гораздо больше времени.

Журналы, как правило, ограничены какими-то определенными сроками, надо поспеть к выходу, поэтому гораздо большая вероятность напечатать, если ты уже пишешь по-английски. И это было единственным соображением, по которому я этим занялся. Для меня абсолютно естественно быть русским поэтом и писать эссе по-английски.

ДГ. А вы хотите в конечном итоге стать двуязычным поэтом?

ИБ. Вы знаете, нет. Эта амбиция у меня совершенно отсутствует, хотя я вполне в состоянии сочинять весьма приличные стихи по-английски. Но для меня, когда я пишу стихи по-английски, – это скорее игра, шахматы, если угодно, такое складывание кубиков. Хотя я часто ловлю себя на том, что процессы психологические, эмоционально-акустические идентичны. Приходят в движение те же самые механизмы, которые действуют, когда я сочиняю стихи по-русски. Но стать Набоковым или Джозефом Конрадом – этих амбиций у меня напрочь нет. Хотя я это вполне представляю себе возможным, у меня просто нет на это ни времени, ни энергии, ни нарциссизма. Однако я вполне допускаю, что кто-то на моем месте мог быть и тем и другим, т. е. сочинять стихи и по-английски и по-русски. Более того, я думаю, что это и произойдет в конечном счете, если мы говорим о будущем. Вполне возможно, что через 20-30 лет просто появятся люди, для которых это будет вполне естественным. Я, например, знаю ряд литераторов в Европе – немецких и итальянских, которые, когда это им больше нравится, начинают писать стихи по-английски. Разумеется, это сопряжено с некоторой редукцией качества поэтической техники. Особенно это естественно, когда речь идет о верлибре. Возьмите того же самого Айги, я совершенно не понимаю, почему он пишет по-русски, он может писать по-немецки, на суахили, там не связано это ни с какой дисциплиной. Речь идет о том, что по-английски называется "perception", о восприятии каких-то определенных ощущений. И если вы изящную словесность воспринимаете как передачу этих ощущений в определенной сюжетной последовательности – то все это можно сделать. Другое дело стихи, как я понимаю, – восстановление гармонии просодии, это несколько труднее, хотя и это возможно. Я это сделал несколько раз, чтобы, по крайней мере, убедиться, что я в состоянии это сделать, и чтобы не было этих самых комплексов.

ДГ. Как вы эволюционируете как поэт?

ИБ. Я не знаю, как я эволюционирую. Думаю, что эволюцию у поэта можно проследить только в одной области – в просодии, т. е. какими размерами он пользуется. Размеры, вы знаете, – это по сути сосуды или, по крайней мере, отражение определенного психического состояния. Оглядываясь назад, я могу с большей или меньшей достоверностью утверждать, что в первые 10-15 лет своей, как бы сказать, карьеры я пользовался размерами более точными, более точными метрами, т. е. пятистопным ямбом, что свидетельствовало о некоторых моих иллюзиях, о способности или о желании подчинить свою речь определенному контролю. На сегодняшний день в том, что я сочиняю, гораздо больший процент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как мне кажется, некоторую нейтральность. Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что изменение размера или качество размеров, что ли, свидетельствует об этом. И если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, т. е. чтобы было больше маятника, чем музыки.

ДГ. Вы думаете, что такой отход от традиционных размеров будет более широко принят потом?

ИБ. Знаете, все это в высшей степени гадательно, и я не особенно над этим ломаю голову. Я думаю, что то, чем я занимаюсь, более или менее отражает мою собственную (хотя это и звучит несколько высокопарно) эволюцию. В конце концов, мои сочинения, моя жизнь – это мое Евангелие.

ДГ. Расскажите, пожалуйста, об Ахматовой.

ИБ. Это долго и это сложно. Об этом надо либо километрами, либо совсем ничего. Для меня это чрезвычайно трудно, потому что я совершенно не в состоянии ее объективировать, то есть выделять из своего сознания; скажем так, вот вам Ахматова, и я о ней рассказываю. Может быть, я преувеличиваю, но люди, с которыми вы сталкиваетесь, становятся частью вашего сознания, людей, с которыми вы встречаетесь, как это ни жестоко звучит, вы как бы в себя "втираете", они становятся вами. Поэтому, рассказывая об Ахматовой, я в конечном счете говорю о себе. Все, что я делаю, что пишу, – это в конечном счете и есть рассказ об Ахматовой.

Если говорить о моем знакомстве с ней, то произошло это, когда я был совершенным шпаной. Мне было 22 года, наверное. Рейн меня отвез к ней, и моим глазам представилось зрелище, по прежней жизни совершенно незнакомое. Люди, с которыми мне приходилось иметь дело, находились в другой категории, нежели она. Она была невероятно привлекательна, она была очень высокого роста, не знаю, какого именно, но я был ниже ее, и, когда мы гуляли, я старался быть выше, чтобы не испытывать комплекса неполноценности. Глядя на нее, становилось понятно (как сказал, кажется, какой-то немецкий писатель), почему Россия время от времени управлялась императрицами. В ней было величие, если угодно, имперское величие. Она была невероятно остроумна, но это не способ говорить об этом человеке. В те времена я был абсолютный дикарь, дикарь во всех отношениях – в культурном, духовном, я думаю, что если мне и привились некоторые элементы христианской психологии, то произошло это благодаря ей, ее разговорам, скажем, на темы религиозного существования. Просто то, что эта женщина простила врагам своим, было самым лучшим уроком для человека молодого, вроде вашего покорного слуги, уроком того, что является сущностью христианства. После нее я не в состоянии, по крайней мере до сих пор, всерьез относиться к своим обидчикам. К врагам, заведомым негодяям, даже, если угодно, к бывшему моему государству, и их презирать. Вот один из эффектов. Мы чрезвычайно редко говорили о стихах как о таковых. Она в то время переводила. Все, что она писала, она все время показывала нам, т. е. я был не единственным, кто ее в достаточной степени хорошо знал, нас было четверо (Рейн, Найман, Бобышев и я), она называла нас "волшебным куполом". ("Волшебный купол" с Божьей помощью распался.) Она всегда показывала нам стихи и переводы, но не было между нами пиетета, хождения на задних лапках и заглядывания в рот. Когда нам представлялось то или иное ее выражение неудачным, мы ей предлагали поправки, она исправляла их, и наоборот. Отношения с ней носили абсолютно человеческий и чрезвычайно непосредственный характер. Разумеется, мы знали, с кем имеем дело, но это ни в коем случае не влияло на наши взаимоотношения. Поэт, он все-таки в той или иной степени прирожденный демократ. Он как птичка, которая, на какую ветку ни сядет, сразу же начинает чирикать. Так и для поэта – иерархий в конечном счете не существует, не иерархий оценок, о которых я говорил вначале, а других, человеческих иерархий.

ДГ. О вашем суде не хотите поговорить?

ИБ. Ну, это бессмысленно, это был определенный зоопарк.

ДГ. Когда речь заходит о ваших стихах, то часто говорится о влиянии Джона Донна.

ИБ. Это – чушь.

ДГ. Вы же сами писали об этом.

ИБ. Ну, я написал стихотворение, большую элегию Джону Донну. Впервые я начал читать его, когда мне было 24 года, и, разумеется, он произвел на меня сильное впечатление: ничуть не менее сильное, чем Мандельштам и Цветаева. Но говорить о его влиянии? Кто я такой, чтобы он на меня влиял? Единственное, чему я у Донна научился, – это строфике. Донн, как вообще большинство английских поэтов, особенно елизаветинцев – что называется по-русски ренессанс, – так вот, все они были чрезвычайно изобретательны в строфике. К тому времени, как я начал заниматься стихосложением, идея строфы вообще отсутствовала, поскольку отсутствовала культурная преемственность. Поэтому я этим чрезвычайно заинтересовался. Но это было скорее влияние формальное, если угодно, влияние в области организации стихотворения, но отнюдь не в его содержании. Джон Донн куда более глубокое существо, нежели я. Я бы никогда не мог стать настоятелем ни в Святом Павле, ни в Святом Петре. То есть это гораздо более глубоко чувствующий господин, нежели ваш покорный слуга. Я думаю, что все английские поэты, которых я читал, оказывают влияние, и не только великие поэты, но и чрезвычайно посредственные, они даже влияют в большей степени, потому что показывают, как не надо писать.