Текст книги "Беседы в изгнании - Русское литературное зарубежье"

Автор книги: Джон Глэд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 31 страниц)

ФРИДРИХ ГОРЕНШТЕЙН

Западный Берлин, 12 ноября 1988 года

ДГ. Фридрих Наумович, вы невероятный архаист, по крайней мере что касается книги "Псалом". Ее традиции идут не столько из русской литературы и даже не из западноевропейской, а прямо из Ветхого Завета – как в смысле художественном, таки в философском. Чем вы это объясняете?

ФГ. Наличием конкретного материала. В других книгах корни у меня другие. В романе "Место" – это второе мое фундаментальное произведение корни, пожалуй, исходят из классического романа. Это материал подсказал мне форму романа, и я в данном конкретном случае решил посмотреть на Россию через призму Библии. На ее историю. Но я меняю всякий стиль в зависимости от конкретного материала. Хотя Библию я давно читаю, читаю ее внимательно и многому учусь у нее: не только стилю, но и той беспощадной смелости в обнажении человеческих пороков и самообнажении, в самообличении. Такой смелости нет ни в одном народном фольклоре. Отчасти потому фольклор еврейского народа и стал Библией, я думаю. Тут нету богатырей положительных и отрицательных Змеев Горынычей только. А здесь человек берется в комплексе его дурного и хорошего. Дурное часто вырастает из хорошего, а хорошее из дурного.

ДГ. А вы с самого начала задумали книгу в таком ключе или рукопись менялась в этом направлении по мере работы?

ФГ. Рукопись не менялась по мере работы, потому что у меня всегда первоначальный план обдумывается предварительно и на обдумывание и обработку уходит гораздо больше времени, чем на написание даже такой большой книги. У меня не менее полугода ушло на подготовку, и материалы составляют 3– 4 таких книги.

Радиокомитет начал мероприятие – розыск пропавших во время войны родственников. Было объявлено об этом и предложено писать письма, в которых бы рассказывалась жизнь каждого из пытающихся найти этих своих родственников. Некоторые из этих писем были переданы в эфир, а другие наиболее интересные – один из технических работников передал мне. Я еще не знал, какой именно период истории России я буду описывать, и вот эти письма подсказали мне форму построения – на притчах, начиная с коллективизации и войны по семидесятые годы. Вот так – закономерное обдумывание темы и случай, который подворачивается часто, всегда, когда человек сосредоточенно думает об одном и том же...

ДГ. И что вас навело на мысль писать именно в библейском ключе?

ФГ. Я давно занимаюсь библейской темой. Во-первых, потому, что для меня Библия – учебник культуры. Прежде всего я ее воспринимаю через культуру. Не как религиозную книгу, а как произведение культуры. Это персонально для меня. А идейно я считаю, что, опираясь на Библию, можно вести борьбу с современными извратителями, то есть с продолжателями извращения библейских мыслей. Мыслей, потому что одна из тем и одна из причин, по которой эта книга не воспринимается многими, это то, что она выявляет ложный путь христианства, который оно прошло с Христа, во многом противоположный Иисусу Христу, Иисусу из Назарета.

В Германии пока издательства, очевидно, не принимают эту книгу потому, что кровавая история дана с позиций Библии. Тема распространяется не только на одно поколение, но и на будущие поколения. В другой книге, которая написана уже здесь, – "Попутчики" – даны немецкие зверства в большей степени. Насколько я понимаю, немецкие издатели как будто читали эту книгу и, может быть, даже хотят ее издавать. Во Франции она сейчас вышла. Там все дано в более социальном плане. А здесь – библейский взгляд обладает ужасно проникающей и разящей больно силой. Он не оставляет надежды преступнику. Ни на этом, ни на том свете. Не прощает, как Божий Суд, о котором писал Лермонтов. Человеческий суд простит, забудет. Божий Суд не простит. И воздаст каждому. Вот это одна из причин, по которой у этой книги будет непростая судьба. Уже непростая судьба. Но это как раз и была моя задача.

ДГ. Подзаголовок: роман-размышление. На самом деле это пять притч, каждая из которых имеет свое философское вступление. В самом деле, вы считаете, что это роман?

ФГ. А какой же еще может быть жанр?! Для меня роман это повествование, охватывающее разные стороны жизни. Другой формы я не знаю просто. Я считаю это романом в такой притчеобразной форме. А как его еще назвать? Узел? Или поэма? А вы как считаете?

ДГ. У меня, откровенно говоря, нет готового ответа на этот вопрос, потому я его и задал.

ФГ. Я пытался притчи дать в общем ритме библейском. В любой прозе есть ритм, если поймаешь ритм, тогда уже... и проза идет, как музыкальный инструмент. В нынешней литературе, когда мастерство потеряно, а осталось только вдохновение и выдумка, это, может, не играет роли, но я, слава Богу, в силу обстоятельств своей жизни был отстранен от общего потока, и я учился у книг, учился у мастеров и учился ритму, ритму, ритму. Старому ритму. Не в литературных институтах, не в литературных компаниях, не в "ленинградской школе", как ее называют. Еще невольно я должен был у жизни учиться. Я жил так, как не хотел жить, как не желал бы жить кому-нибудь другому, так, как мой сын, я надеюсь, жить не будет.

ДГ. В какой степени эта религиозная идея в книге исходит из микрокосма самой книги, из ее ритма и в какой степени это ваша личная философия?

ФГ. Те идеи, которые отражены в книге, были те мои идеи, которые владели мной в момент написания книги. Но идеи человека меняются, в то время как идеи книги остаются неизменными. В этом смысле говорить о том, что любые мои идеи совпадают точно с теми идеями, которые отражены в конкретной книге, неправильно. Я могу теперь уйти от этого душевного состояния, потерять его. И уже потерял, наверно, в значительной степени. Я теперь ниже этой книжки. Потому что я занимаюсь другими делами. Я не знаю теперь Библию так, как знал ее, когда писал эту книгу. И не должен, и не могу это знать. Этим отличается писатель от философа.

ДГ. Но есть литературоведческая школа, которая утверждает, что автор это просто один из многочисленных читателей или малочисленных читателей данной книги, и у него нет никаких приоритетов. В контексте русской литературы в целом и русской эмигрантской литературы в частности вас скорее нужно отнести к аутсайдерам. Как выглядит современная русская литература с такой точки зрения, "извне", так сказать? И в смысле географическом, и в смысле художественном?

ФГ. Ну, она переживает не лучшие времена, и это естественно, но она переживает эти не лучшие времена вместе со всей мировой культурой сейчас. Налицо духовное падение, связанное с социальными процессами, происходящими в мире. Мы живем не в лучшие времена. Последние остатки духовности, напряжения и мастерства, что самое важное, потеряны где-то в 30-е годы. Я не принадлежу к тем, кто восторгается 60-ми годами. Они, конечно, раскрепостили сознание, и в этом их ценность. Но в смысле мастерства, особенно мастерства, и в смысле духовных взлетов это были годы, во многом затормозившие развитие литературы. Беды второй оттепели демонстрируют слабые стороны первой оттепели.

Почему сейчас многое идет на убыль? Потому что литература взяла на себя публицистические задачи, а это никогда не проходит даром. Публицистика может существовать у Данте, великая публицистика, но она является только одним из ее слоев, одним из источников. Данте мне близок, его посыл. У меня, в какой-то степени, тот же посыл. Данте стремился отомстить своей жизни. Но при этом он понимал, что чем художественней он это будет делать, тем месть будет сильней. В какой-то степени чувство мести владеет и моей рукой (подчеркнуто мною. – ДГ).

ДГ. Я вижу, у вас стоит книга Маркеса "Сто дней одиночества" в немецком переводе...

ФГ. Да. Она стоит на полке, только не на моей полке. Это полка моей жены, она эту книгу читает. Я ее не читаю, я не принадлежу к поклонникам Маркеса.

ДГ. И я считаю эту книгу перехваленной. Но мне показалось, когда я ее увидел, что вы должны были бы что-то найти в ней родственное. Нет?

ФГ. Нет. Она очень тесно связана все-таки с модернизмом. Поэтому Маркес и популярен. Он все-таки исходит из каких-то, ну, как бы из школы Кафки. Я люблю Кафку, но по другим причинам. Как раз за классические отзвуки у Кафки. Маркес и многие другие успешно живущие в современной литературе писатели берут как раз вот эту модерную сторону Кафки и Достоевского и прочих. Наверное, это лучшее, что сейчас есть, но у меня какое-то отталкивание даже от высот, я не очень близок к вашей литературе. Вот эти Фолкнеры и прочие... Читал их. И у Набокова мне не все близко по тематике, но я понимаю, что это литература. Это уровень. Ведь очень важен уровень. Он может мне быть не близок. И Булгаков во многом мне не близок. Я не считаю "Мастера и Маргариту" лучшей его книгой. На мой взгляд, лучшая его книга "Белая гвардия". Он слишком уже фельетонист. И у Платонова не все мне подходит. Как раз "Котлован" мне меньше всего по душе, вот. Маленький рассказ "Фро" мне ближе, чем "Котлован". В "Котловане" он переходит какие-то... какие-то гармонические границы, и он играет слишком сказочным словом.

Для меня очень важен язык, я считаю, что язык потерян в современной культуре. И в жизни тоже. Он, с одной стороны, обюрокрачен, а с другой, криминализирован. Я вот сейчас работаю и работал много над историей, и у меня написана пьеса о Петре Первом. Вот она выходит. И я поражаюсь, насколько язык потерян с тех времен. Ведь тогда разбойники говорили на том же языке, на каком говорили бояре. Это был неоформленный, необработанный, очень поэтичный язык... Может быть, он достиг своей высоты во времена Пушкина, когда произошло гармоническое какое-то слияние народного и культурного слоев. "Евгения Онегина" еще нельзя было написать на языке, на каком говорили в петровские времена или во времена Ивана Грозного, но это был живой, сочный язык. А сейчас мне язык не нравится. Мне не нравится язык Солженицына – я вообще не принадлежу к поклонникам таланта этого литератора. Я не говорю про его политические взгляды. Политические взгляды – это его дело. Это черно-белая литература, знаете, с таким языком... она мне чужда. Мне тяжело ее даже читать.

ДГ. Отсюда, может быть, эта несколько преднамеренная архаичность "Псалома"?

ФГ. Она не преднамеренная. Она истекает из моих мироощущений. В языке "Искупления" нет архаики, но это язык с большими фразами, большим количеством запятых, ну, и где надо и короткие фразы. Ритм, ритм для меня важнее. Это одна из причин, по которой у поэтов редко получается проза. Они ритма прозы не чувствуют. Вот ни Бродский, ни Мандельштам не чувствуют ритма прозы. Ритм прозы чувствовали только Пушкин и Лермонтов. Если не поймаешь ритм прозы, то, как бы ты ни был умен, какие бы ни были у тебя мироощущения, ты прозу не напишешь, ты напишешь эссе... Ритм это колебание души, колебание сердца. Как сердце стучит, должен быть ритм.

ДГ. Но у каждого произведения свой ритм.

ФГ. Свой ритм. Так вот его тяжелей всего поймать.

ДГ. Так что ритм у вас это как бы связующее, скрепляющее начало произведения?

ФГ. Ну да, дыхание вещи. Вот этому надо учиться. Это подсознательно, это нельзя выстроить. Это как чувствуешь сердце, оно стучит -нормально или ненормально.

ДГ. А кто-нибудь в эмиграции обладает этим чувством?

ФГ. У Войновича есть чувство юмора, и юмор ведет его часто очень точно, хотя он не думает об этом. Юмор дает ему ритм. Именно юмор, не сатира. Потому что сатирой могут воспользоваться многие. Юмор и лирика – это и есть основные факторы художественного произведения. Вот ни юмора, ни лирики нет даже в известных, знаменитых произведениях Солженицына.

ДГ. Вы не хотите попытаться сформулировать, чем отличается ритм прозаического произведения от стихотворного?

ФГ. Это нельзя сформулировать. Ритм должен рождаться не... не разумно, а инстинктивно.

ДГ. А ритм короткого прозаического произведения отличается от ритма большого жанра?

ФГ. Да, конечно, отличается. В коротком произведении слово играет еще большую роль. Я думаю, это зависит от чисто геометрического соотношения. Мне так кажется, я не теоретик. Например, сантиметровый зазор на метровом расстоянии незначителен. Масштаб между словом, между размером и словом играет очень важную роль в маленьком рассказе и в большом произведении. Музыкальная фраза раньше с математикой была связана. Музыка относилась в давние времена к тем же наукам, к каким относилась и математика, если я не ошибаюсь. Вы не слышали такого?

ДГ. Были даже попытки это теоретически обработать.

ФГ. И мне кажется, что вот как раз разумное начало в поэзии, в построении ритма играет большую роль, чем в прозе.

ДГ. А в прозе что?

ФГ. В прозе инстинкт, инстинкт, инстинкт... в построении ритма. В поэзии это более наглядно, там более ясно чувствуется ритм. Там его можно даже отбить, а в прозе его отбить нельзя. А между тем без него жить нельзя.

ДГ. В современной англо-американской поэзии довлеет свободный стих. Русские часто даже не воспринимают его как поэзию. Может быть, это разграничение прозы и поэзии более четко по-русски, чем по-английски. Вот у Тургенева есть прозаические стихи.

ФГ. Да, это прозаические стихи, если это стихи. А может быть, это поэтическая проза. Тут трудно разобраться. Но это ведь исключение. Так можно записать какую-то идею, какую-то мысль, пейзаж, но нельзя построить характер так. И он так и не строит характеры. Его произведения, где создаются человеческие характеры, построены по законам прозы, а не по законам поэзии.

ДГ. Мне кажется, что это вот музыкальное начало сильнее в русской поэзии, чем в англо-американской. Может быть, поэтому то, что вы сказали о совершенно разных ролях стилевых для поэзии и для прозы, это вернее в отношении русской литературы, чем для англо-американской.

ФГ. В современной англо-американской да. Но не в английской в целом, не французской. Если мы возьмем сонеты Шекспира, если мы возьмем Бодлера, так музыкальное начало там основное, и оно в значительной степени перекликается с русской поэзией и учит русскую поэзию. И немецкая литература также. Вот почему мне и не близка современная англо-американская литература, честно говоря...

ДГ. Так что вы архаист и по вашему отношению к зарубежной литературе?

ФГ. Можете назвать это так. Только посмотрим лет через сто, кто будет впереди, кто позади. Я думаю, что лет через сто авангард окажется арьергардом. Он держится, видно, на каких-то временных успехах, несмотря на то, что в нем работает много талантливых людей. Это неважно. Я не хочу отрицать их степень таланта, и у меня нет на это права, я не знаю эту литературу. Я ее не люблю и не знаю. Или, лучше сказать, может быть, не знаю потому, что не люблю. Для меня достаточно... Шекспир, Бодлер, которых я постоянно ощущаю и цитирую, мне не надо охватывать весь мир.

Мне не нужна африканская литература. По-моему, одна из бед современного мира – желание охватить все, все, все. И ничего не хватает, и все теряют. Мне достаточно европейской библейской литературы, на которой я воспитан и которую я люблю.

ДГ. Вы в Советском Союзе писали киносценарии. Это есть своего рода театр, не правда ли? По вашим сценариям поставили "Солярис", фильм "Раба любви" и другие. Для вас писать киносценарии было совершенно не связано с обычным прозаическим произведением или тут было что-то общее?

ФГ. Речь идет о другом жанре. Вы начали с театра и перешли на сценарий. Сценарий и театр – это разные вещи. Я писал и сценарии. Для меня любое литературное произведение драматического жанра – проза. Для меня "Гамлет" проза.

ДГ. Ну, как же "Гамлет" – проза? Он написан стихотворным размером.

ФГ. По-русски он только отчасти стихотворен. Для меня, вообще, читать интереснее, чем смотреть на сцене. При том, что я люблю театр. Даже в любом самом лучшем исполнении, но я всегда получаю больше наслаждения читая. Ну, читая как прозу. Вот я написал пьесу "Бердичев" – одна из моих любимых пьес – это пьеса о еврейском городе, о его обитателях. И я хотел писать прозу, но что-то инстинктивно подсказало мне, что этот материал можно скорее взять драмой. Пушкину подсказывали написать "Бориса Годунова" в форме прозы.

Драма близка к прозе. Даже если она написана стихами, я все равно ее воспринимаю как прозу.

ДГ. А почему вы не видите связь между киносценарием и театральными произведениями?

ФГ. Как сценарист, сценарист-профессионал, я отделил прозу от... литературы. Хороший прозаик Трифонов написал несколько сценариев, но это неинтересные сценарии. Потому что он их писал как прозу. Тут другой ритм, тут киноритм надо чувствовать. Конечно, то, что у меня кинообразование, помогает мне в работе над прозой, потому что тут зрительный образ. У Льва Толстого не было кинообразования, а многие его произведения почти не надо переводить на сценарий... Мне кажется, что сценарий все-таки дальше стоит от прозы, чем драма. Хоть по форме как будто сценарий ближе. В сценарии монтажный ритм. Надо чувствовать монтаж.

ДГ. Вам не кажется, что "Псалом", например, будет не очень понятен советскому читателю?

ФГ. Есть люди, которые его ненавидят, но ничего не пишут об этом.

ДГ. А почему?

ФГ. Я думаю, чисто социально. Особенно среди русских националистов. Но ни те, ни другие о нем ничего не написали, кроме Хазанова. Ведь этот роман эмигрантщина замолчала, пыталась замолчать, как и другие мои вещи.

ДГ. А почему?

ФГ. По разным причинам. У них выстроен был еще с 60-х годов какой-то ранжир свой, основные свои литераторы... Возьмите вашего друга Аксенова... О "Псаломе" написали и левые, к правые газеты и журналы. В эмигрантской литературе – ни слова.

ДГ. Может быть, это опять-таки то, о чем я говорил, что это слишком необычно для советского читателя, а следовательно, и для эмигрантов. Может быть, западный читатель более открыт к такого рода произведениям?

ФГ. Ну, смотря какой западный читатель. Запад – это ведь не одно целое. Французский – да, может быть, и то не массовый. А немецкий, может быть, и нет. Я не знаю, как будут реагировать немецкие. Вот итальянские издатели сами обратились ко мне, а ознакомившись с этой книгой, удрали от нее. Я выступал в Нью-Йорке. Там собралось очень мало людей, часть аудитории была настроена враждебно, старики какие-то. Плевать я на них хотел... Задавали какие-то вопросы, и, когда я начал читать "Псалом" – кусочек, – они демонстративно вставали и уходили. Вообще против меня применялось замалчивание, как основной инструмент борьбы и там и здесь, знаете. Замалчивание это ведь лучше, чем обличение. Это на втором этапе, если невозможно замолчать, тогда начинают обличать. Здесь это смешно, потому что эмиграция сама висит в воздухе. Мне дать ничего они не могут, но и взять у меня тоже ничего не могут. В этом преимущество жизни здесь.

ДГ. Русские зарубежные издания почти без исключения или вовсе никакого дохода не приносят, или очень маленький, так что писатель-эмигрант должен печататься на иностранных языках, если он хочет иметь литературный доход. Не все ли равно, что говорит или не говорит эмиграция русская?

ФГ. В принципе все равно, все равно.

ДГ. Или она делает погоду?

ФГ. Она делает погоду на первых этапах потому, что она связана с вашим братом, славистом, и через него книга попадает в издательства. Карл Проффер вывез какие-то мои произведения, но он их оказался печатать. И я решил так либералы не опубликуют, отдам консерваторам – в "Посев". Они тоже отказались от "Искупления". Когда они прочитали "Псалом", они вообще, я думаю, начали волосы на себе рвать. Ну, они же русские там какие-то националисты. Украинцы зарубежные купили эти две книги, прочитали и сказали: это антиславянские книжки. Мне кажется, это один из комплиментов для меня. Настоящих любителей литературы, я думаю, немного.

ДГ. М.В.Розанова – жена Синявского – где-то писала, что эмигрантский читатель не выдержал экзамена на читателя.

ФГ. Да, здесь такой читатель. Очевидно, тут очень остро ощущают идеологию, партийность. Это всегда бывает, когда люди висят в воздухе. Либо безразличие вообще к такого рода литературе. Но это не имеет значения, потому что книга существует независимо от мнения читателя. Есть книги, которым нужно много читателей, этой книге много читателей не нужно.

ДГ. В "Псаломе" сквозной персонаж – Дан-Антихрист, который хотя и участвует в этих событиях и как бы связывает притчи между собой, но все-таки он скорее всего выступает как молчаливый наблюдатель. Это он обречен был есть нечистый хлеб изгнания. Скажите, Дан -это вы?

ФГ. Нет. Я вообще в литературе в чистом виде никогда не бываю даже в автобиографии, потому что один из основных постулатов литературы – это перевоплощение. Я в такой же степени Дан, как и девочка Сашенька в "Искуплении". В тот момент, когда я ощущаю Дана, – это я, в тот момент, когда я ощущаю Марию Коробко, это тоже я. Это перевоплощение. В то же время я пропадаю как человек. Как бы это ощущение назвать? Беснование, что ли?

ДГ. Опять-таки это та же мысль об оторванности писателя от своего произведения...

ФГ. Да, да, да. Оторванность писателя и оторванность чувств от писателя, которые он отдает. И оторванность от себя и, с другой стороны, оторванность персонажа от автора. Это похоже на оторванность человека от Бога. Если творчество подлинное, оно всегда оторвано от творца.

ДГ. Это классическое романтическое представление... На художника, на писателя "находит", и он создает.

ФГ. Не только "находит". Это профессионализм. Это мастерство. Одна из бед вот этой литературы 60-х годов – это слишком тесное срастание персонажа с автором.

ДГ. Возьмем такое классическое произведение русской литературы, как "Смерть Ивана Ильича". Иван Ильич все-таки есть Толстой.

ФГ. Нет, это не есть Толстой. Это Толстой свои чувства излил в другое существо. Существует ведь разрыв между Гоголем и Хлестаковым. Перевоплощение вот это то, что потеряно сейчас, это слишком публицистическая авторская литература.

ДГ. Что изменилось для вас за счет того, что вы эмигрировали?

ФГ. Для меня существенного изменения не произошло.

ДГ. То есть вам все равно, вы там или здесь?

ФГ. Это мне не все равно.

ДГ. Как для писателя. Не лично.

ФГ. Вот и для писателя. У меня отсюда новый взгляд на Россию. Я себя чувствую тут более в безопасности, когда я пишу эти вещи. Некоторые вещи, которые я написал здесь, я бы там не написал. И с помощью понимания западных каких-то плюсов и минусов лучше понимаешь... лучше понимаешь и Россию. Понимаешь, почему там так плохо, и в то же время понимаешь, что это "плохо" может быть преодолено. Это не... это не идеальный мир... это мир со многими плохими качествами. А с одной стороны, это дает ощущение надежды какой-то на спасение, это создает двойственное чувство, когда сталкиваешься здесь с плохими качествами, какую-то безысходность, потому что уезжать уже некуда.

ДГ. А там была надежда?

ФГ. Да. Вот выехал, и там все по-другому. Конечно, здесь лучше мне. Здесь я себя могу защитить. И ощущение прочности – это дополнительный штрих к моему мироощущению. Вы знаете, ко времени все приходит. "Псалом" и "Место" надо было написать там. Тут бы я их... не смог, может быть, написать.

ДГ. У вас есть любимое ваше произведение?

ФГ. Да, "Бердичев". Это не моя жизнь, но это жизнь, которую я сохранил. Ее нету больше. Это жизнь моего детства. Я жил там очень недолго. Я не из Бердичева, я в Киеве родился, жил в других местах, работал в шахте, на стройке. Но это какая-то историческая родина, и я вот пишу об этом в "Попутчиках". Кстати. "Попутчики", которые написаны здесь, пока во всяком случае, легче воспринимаются здесь. Очевидно, как-то помимо моей воли вливается дополнительно какой-то воздух Запада. Хоть я пишу о России.

ДГ. Как получилось, что вы именно в Германию приехали?

ФГ. Я получил здесь стипендию.

ДГ. Но вы остались и после стипендии.

ФГ. Мне Германия нужна. Она мне интересна. Я хочу о ней написать. У меня есть материал, чтобы писать о Германии.

ДГ. Роман?

ФГ. Я думаю роман написать, даже два. Я думаю об этой жизни, тут же жил и Набоков. Это страна передовая. Это страна с покалеченной психикой. Анализ этой страны очень важен для понимания человечества. В этом треугольнике Россия, Германия, еврейство – я и понимаю себя. Я люблю Францию, например, но я о Франции не знаю, смог бы писать или нет. А Германию я ощущаю. Что вы, мне было девять лет. Они шли за мной по пятам. Им не удалось меня убить. Вот я приехал сюда... Они во многом остались те же, какими были. Эта страна в духовном тупике. Вот вчера история произошла тут. Это же уникальная история.

ДГ. Вы имеете в виду случай с Филиппом Енингером? [7]7
   Бывший президент западногерманского Парламента, вынужденный уйти в отставку в 1987 году после речи, которую многие трактовали как антисемитскую.


[Закрыть]

ФГ. Да, он готовился почтить жертвы погрома. И вдруг начал выкрикивать нацистские формулировки. Причем он же понимал... Это как бесы кричат изнутри.

ДГ. А Енингер – это Германия, что ли?

ФГ. Ну, Енингер их председатель. Причем он-то головой понимает, он ездил в Израиль ведь. И вдруг из него начало кричать... Он сам не знает, что он говорил, по-моему, в беспамятстве, хотя он это подготовил. Я бы давно уже приступил к Германии, но у меня очень много материала о России. Я боюсь, что он засохнет. Именно здесь я начал заниматься русской историей, и через нее я лучше вижу и современность. Теперь русские и советские историки пишут правду. Частично. Часть их. А литературных произведений правдивых нет. Вот об Иване Грозном или Петре Первом я бы там не мог написать ту пьесу, которую я здесь написал. Вот вам взгляд извне. А немцы и русские это же две их ипостаси... это очень тесно связанные между собой страны. Германия – самая славянизированная страна, несмотря не ее ненависть к славянам. Это учителя, а те ученики. Это же исторически. Я не чувствую себя здесь непонимающим и чужим, потому что она очень связана со славянской жизнью. Это и результат того, что им удались массовые убийства. Совпадение научного геноцида немцев с индивидуальным, с диким ощущением славянского элемента привело к очень эффектным результатам. Без массовой поддержки местного населения, совершенно ясно, немцы бы не могли расправиться так быстро. Я даже думаю, что геноцид практически начали те.

ДГ. Кто те?

ФГ. Западные украинцы и прибалты. Практически начали. Эти готовились к нему очень, но те сделали первый шаг. Они пришли, когда уже шли убийства. Вот в "Искуплении" я частично показываю. В "Псаломе" указываю, почему это произошло. Какая главная вина. Беззащитность.

Вашингтон – Берлин, по телефону, 12 августа 1990

ДГ. Что значат для вас перестройка и гласность? Я только что задавал тот же вопрос Зиновьеву, он говорит, никакого нет значения.

ФГ. Имеет то значение, что теперь, хоть со скрипом, начинают ставить мои пьесы в Малом театре и в Театре им. Вахтангова. Конечно, имеет значение! А как же! И вообще меня публиковать начинают. И трехтомник должен выходить. Хоть меня и продолжают замалчивать.

ДГ. Здесь или там?

ФГ. И там, и здесь. Это же одна компания либеральствующая. Зиновьев принадлежит к тем, для которых война – это мать родная. И не только он. Гласность и прочее ударили сильно по ним. Для многих запрет -это важный момент их существования. В особенности это было так в 60-е годы – запрет, полузапрет. Возьмите Солженицына. Я думаю, он не выиграл, а проиграл тем, что его начали публиковать. То, что был запрет, что вещи попадали туда исподтишка, в целом давало ему большие преимущества. Да и не только ему! Возьмите Таганский театр, без этих запретов, без просмотров полузапрещенных он был бы во многом обеднен, мягко говоря, и не только он. У меня этого нету. Подтекста нет.

Кроме того, я теперь получил возможность работать в кино. Выросло новое поколение, и у меня с ним больше связи, чем с поколением, к которому я принадлежу по возрасту.

ДГ. Вы хотите остаться в Германии?

ФГ. Я не хочу оставаться, но как писателю это мне дает много. Набоков жил здесь восемь лет. И кроме того, я собираюсь писать книгу о Германии.

ДГ. В Россию возвращаться не хотите?

ФГ. Если бы я тогда не уехал, я бы сейчас уехал. Россия – это та страна, на языке которой я работаю. Теперь мои книги, мои пьесы возвращаются туда.

Во Франции у меня есть репутация. Седьмая книга выходит там, пьеса была поставлена. Если бы мне дали волю, если бы я был пенсионером, я бы хотел жить во Франции. Джон, вы бы не узнали Берлин! Понаехало из восточной Европы, из ГДР, город весь загажен.