Текст книги "Искусство как опыт"

Автор книги: Джон Дьюи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

* * *

Итак, эстетическая эмоция – нечто особенное, но в то же время она не отрезана пропастью от других, естественных видов эмоционального опыта, вопреки утверждениям некоторых теоретиков. Читатель, знакомый с современной литературой по эстетике, знает, что она обычно ударяется то в одну крайность, то в другую. С одной стороны, в ней предполагается, что бывает, по крайней мере у некоторых одаренных людей, эмоция, являющаяся по своему существу эстетической, и что художественное творчество и художественная оценка – проявления такой эмоции. Подобная концепция является неизбежным логическим выражением всех установок, которые представляют искусство в качестве чего-то эзотерического, изгоняя изящные искусства в область, отделенную пропастью от повседневного опыта. С другой стороны, вполне оправданная по своему намерению реакция на этот взгляд ударяется в другую крайность, утверждая, что такой вещи, как собственно эстетическая эмоция, не существует вовсе. Эмоция любви, не выливающаяся в прямой акт ласки, но требующая наблюдения или образа парящей птицы, эмоция раздражения, которая не разрушает и не оскорбляет, но приводит вещи в порядок, не является номинально тождественной исходному естественному состоянию. Однако она состоит с ним в непосредственном родстве. Эмоция, в конечном счете высвобожденная Теннисоном при создании In Me-moriam, не совпадала с эмоцией горя, проявляющей себя в плаче и удрученности: первая представляет собой акт выражения, а вторая – разрядки. Однако преемство двух эмоций, тот факт, что эстетическая эмоция – это исходная эмоция, преображенная объективным материалом, которому она обязана своим развитием и завершением, вполне очевидно.

Сэмюэл Джонсон, известный своим по-обывательски непреклонным предпочтением воспроизведения знакомого, критиковал «Ликида» Мильтона:

Это нельзя считать излиянием настоящей страсти, поскольку страсть не бежит за далекими намеками и темными мнениями. Страсть не срывает ягоды мирта и плюща, не взывает к Аретузе и Минцию, не рассказывает о грубых сатирах и фавнах с раздвоенным копытом. Там, где есть время для вымысла, там немного горя.

Конечно, основополагающий принцип критики Джонсона не позволил бы возникнуть ни одному произведению искусства. Он, и это было бы совершенно логично, ограничил бы «выражение» горя слезами и вырыванием волос. Таким образом, хотя конкретный предмет стихотворения Мильтона не использовался бы сегодня в элегии, оно, как и любое другое произведение искусства, обязано работать с далеким в одном из его аспектов – в частности, далеким от непосредственного излияния эмоции и от привычного материала. Горе, созревшее настолько, что ему, чтобы найти облегчение, уже не нужны слезы и рыдания, обратится к тому, что Джонсон называет вымыслом, то есть к материалу воображения, пусть он и отличается от литературы, классического или древнего мифа. У всех первобытных народов рыдания вскоре приобретают церемониальную форму, «удаленную» от своего первоначального проявления.

Другими словами, искусство – это не природа, но природа, преображенная вступлением в новые отношения, когда она вызывает новую эмоциональную реакцию. Многие актеры смотрят на представляемую ими эмоцию со стороны. Этот факт известен как парадокс Дидро, поскольку он первым разработал эту тему. На самом деле это парадокс лишь с точки зрения, подразумеваемой в приведенной цитате Сэмюэла Джонсона. Современные исследования показали, что есть два типа актеров. Одни говорят, что лучше всего играют, когда эмоционально «теряют» себя в своей роли. Однако этот факт не является исключением из сформулированного нами принципа. Дело в том, что это в конечном счете все равно роль, «партия», то есть «часть», с которой актеры себя отождествляют. Поскольку это партия, она понимается и рассматривается как часть целого; если в актерстве есть искусство, роль подчиняется так, чтобы занять место части целого. А потому она характеризуется эстетической формой. Даже те, кто наиболее остро ощущают эмоции представляемого персонажа, не теряют осознания того, что они на сцене, где свою роль исполняют и другие актеры, что они стоят перед аудиторией, а потому должны сотрудничать с другими актерами ради создания определенного эффекта. Эти факты требуют и означают определенное видоизменение исходной эмоции. Изображение опьянения – распространенный прием комической сцены. Однако действительно пьяному человеку пришлось бы использовать искусство, чтобы скрыть свое состояние, если он не желает вызвать у аудитории отвращение или смех, существенно отличный от смеха, вызванного разыгрываемым опьянением. Различие двух типов актеров – это не различие между выражением эмоции, управляемой отношениями ситуации, в которую она вступает, и проявлением сырой эмоции. Это лишь различие в методах достижения желанного эффекта, связанное, несомненно, с личными темпераментами актеров.

Наконец, сказанное определяет место злосчастной проблемы отношения эстетики или изящных искусств к другим способам производства, также именуемым искусством, хотя и не решает ее. Существующее между ними различие на самом деле, как мы уже выяснили, не может быть устранено определением обоих в категориях техники или умения. Но также его нельзя возводить в непреодолимое препятствие, связывая создание изящных искусств с неким уникальным импульсом, обособленным от побуждений, действующих в формах выражения, обычно не относимых к категории изящных искусств. Тот или иной поступок может быть возвышенным, а манеры – грациозными. Если побуждение к той организации материала, которая представляет его в форме, достигающей прямого завершения в опыте, не существовало бы вне искусств живописи, поэзии, музыки и скульптуры, оно бы нигде не существовало, а тогда не было бы и изящных искусств.

Проблема наделения эстетическим качеством всех способов производства серьезна. Но эта человеческая проблема, требующая человеческого решения, а не проблема, решению не поддающаяся, поскольку она якобы определена непреодолимым разрывом в самой природе человека или вещей. В несовершенном обществе (но ни одно общество никогда не будет совершенным) изящные искусства в какой-то мере всегда будут способом скрыться от жизненных забот или их приукрасить. Однако в обществе, выстроенном лучше того, где живем мы, все способы производства сопровождались бы бесконечно большим счастьем, чем ныне. Мы живем в мире, где неимоверно много организованности, однако это внешняя организованность, а не та, что определяется упорядочением развивающегося опыта, увлекающего все живое существо в целом к завершающей развязке. Произведения искусства, не исключенные из обычной жизни и служащие источниками наслаждения для всего общества, являются признаками единой коллективной жизни. Однако они еще и чудесные помощники в создании подобной жизни. Преобразование материала опыта в акте выражения – это не отдельное событие, привязанное исключительно к художнику или зрителю, которому посчастливилось насладиться его произведением. В той мере, в какой искусство исполняет свой долг, оно должно быть еще и преобразованием опыта общества в целом, направленным на больший порядок и единство.

5
Выразительный объект

ВЫРАЖЕНИЕ, подобно строению, является одновременно и действием, и результатом. В предыдущей главе оно рассматривалось в качестве акта. Теперь мы займемся им как продуктом, то есть выразительным объектом, что-то нам сообщающим. Если два этих смысла разделяются, тогда объект рассматривается отдельно от операции, создавшей его, а потому и от индивидуальности видения, поскольку акт проистекает из индивидуального живого существа. Теории, понимающие «выражение» так, словно бы оно обозначало только объект, всегда стремятся как можно больше подчеркнуть то, что объект искусства по существу репрезентативен, то есть представляет другие, уже существующие, объекты. Они игнорируют индивидуальный вклад, определяющий новизну объекта. То есть они останавливаются на «универсальном» характере такого объекта и на его смысле, причем «смысл» – как мы увидим в дальнейшем, термин двусмысленный. С другой стороны, обособление акта выражения от выразительности, имеющейся у объекта, ведет к представлению о том, что выражение – процесс всего лишь разрядки личной эмоции, а эта концепция была подвергнута критике в предшествующей главе.

Сок, выдавливаемый в давильном прессе, является тем, что он есть – чем-то новым и особенным, в силу предшествующего акта. Он не просто представляет другие вещи. Однако он в чем-то родственен другим объектам, и он сделан так, чтобы привлекать не только людей, его создавших. Стихотворение и картина представляют материал, прошедший перегонный куб личного опыта. Их существованию ничто не предшествовало, как нет у них и универсального бытия. Однако их материал был позаимствован из публичного мира, а потому он обладает качествами, родственными материалу других видов опыта, хотя продукт у других людей порождает новые восприятия смыслов этого общего мира. К произведению искусства неприложимы противопоставления индивидуального и всеобщего, субъективного и объективного, свободы и порядка, о которых так любят размышлять философы. В выражении личный акт и объективный результат органически связаны друг с другом. Поэтому нам нет необходимости углубляться в метафизические вопросы. Мы можем подойти к проблеме прямо. Что имеется в виду под репрезентативностью искусства, если оно действительно должно быть в определенном смысле репрезентативно, поскольку оно выразительно? Бессмысленно говорить о произведении искусства вообще, что оно репрезентативно или не репрезентативно. Дело в том, что у самого этого слова есть много разных значений. Утверждение о репрезентативности может быть истинным в определенном отношении, но ложным в другом. Если под репрезентативностью понимать буквальное воспроизведение, тогда произведение искусства, конечно, не имеет подобной природы, поскольку такой взгляд игнорировал бы уникальность произведения, обусловленную личным медиумом, через который прошли сцены и события. Матисс сказал, что фотокамера стала для художников благословением, поскольку она освободила их от мнимой необходимости копировать объекты. Однако репрезентация может означать и то, что произведение искусства рассказывает тем, кто им наслаждается, о природе их собственного опыта мира, то есть представляет мир в новом переживаемом ими опыте.

Подобная двусмысленность связана и с вопросом о значении произведения искусства. Слова – символы, представляющие объекты и действия в том смысле, что они означают их, в этом плане у них действительно есть смысл. Дорожный указатель обладает смыслом, когда на нем написано, что до такого-то места столько-то миль, и есть указывающая направление стрелка. Однако смысл в двух этих случаях является чисто внешней отсылкой – он означает нечто, указывая на это нечто. Смысл не принадлежит слову или дорожному указателю как таковым в силу их исконного права. Они обладают смыслом так же, как алгебраическая формула или какой-то шифр. Но есть и другие смыслы, прямо представляющие себя в качестве собственного качества объектов, переживаемых в опыте. В этом случае нет нужды в коде или условиях интерпретации. Смысл столь же внутренне присущ непосредственному опыту, как смысл цветущего сада. Отрицание наличия смысла у произведения искусства имеет, таким образом, два совершенно разных значения. Оно может означать то, что произведение искусства не обладает смыслом, имеющимся у знаков и математических символов, – и это утверждение верно. Или оно может означать, что произведение искусства лишено смысла в том плане, что это бессмыслица. Произведение искусства определенно не имеет смысла, имеющегося у флагов, используемых при передаче сигналов с одного судна другому. Но оно обладает тем смыслом, который есть у тех же флагов, когда ими украшают палубу судна для танцев.

Поскольку никто, наверное, не стал бы утверждать, что произведения искусства совершенно и безусловно бессмысленны, может показаться, что обычно люди отрицают лишь внешний смысл, находящийся вне произведения искусства.

Но, к сожалению, не все так просто. Отрицание наличия смысла у искусства обычно покоится на предположении о том, что ценность или смысл, имеющийся у произведения искусства, настолько уникален, что он не сообщается и никак не связан с содержанием других видов опыта, отличных от эстетического. То есть это просто иной способ утверждения того, что я назвал эзотерической идеей изящных искусств. Тогда как концепция, подразумеваемая предложенной в предшествующих главах трактовкой эстетического опыта, состоит в том именно, что произведение искусства действительно обладает уникальным качеством, но последнее состоит в прояснении и сосредоточении смыслов, в рассеянном или ослабленном виде содержащихся в материале других видов опыта. К рассматриваемой проблеме можно подойти, установив различие между выражением и утверждением. Наука утверждает смыслы, искусство их выражает. Возможно, это замечание само по себе иллюстрирует различие выражения и утверждения лучше любого пояснительного комментария. Однако я отважусь на некоторую его расшифровку. Поможет пример дорожного указателя. Он направляет движение человека к определенному месту, например городу. Но он ни в коем случае не наделяет опытом этого города, пусть даже опосредованно. Он просто ставит некоторые условия, которые необходимо удовлетворить, чтобы получить этот опыт. Содержание этого примера можно обобщить. Утверждение ставит условия возможности опыта определенного объекта или ситуации. Следовательно, утверждение верно, то есть действенно в той мере, в какой эти заявленные им условия таковы, что могут использоваться как ориентиры для достижения кем-либо определенного опыта. И наоборот, утверждение является ложным и запутанным, то есть неверным, если оно ставит такие условия, что они, если использовать их как ориентиры, собьют с пути, а если и приведут к объекту, то только после долгого блуждания.

Наука означает способ утверждения, наиболее полезный в качестве именно ориентира. Возьмем старый стандартный пример, хотя наука, возможно, сегодня готова его несколько уточнить. Утверждение о том, что вода – это Н₂0, – это прежде всего утверждение об условиях возникновения воды. Но для того, кто его понимает, это также ориентир для производства чистой воды и проверки любой жидкости, которую можно принять за воду. И это утверждение лучше, чем утверждения обыденные или донаучные, поскольку, заявляя полные и точные условия существования воды, оно ставит их так, что дает ориентир для производства воды. Новизна и современный престиж научного утверждения (обусловленный в конечном счете его эффективностью в роли ориентира) таковы, что часто оно считается обладающим чем-то большим, нежели функция дорожного указателя, что оно раскрывает или выражает внутреннюю природу вещей. Если бы оно действительно было способно на это, то вступило бы в конкуренцию с искусством, и нам пришлось бы занять сторону одного или другого и решить, что именно – наука или искусство – раскрывает вещи в их более подлинном смысле.

Поэзия, столь отличная от прозы, эстетическое искусство, столь отличное от научного, и выражение, столь отличное от утверждения, не просто ведут к какому-то опыту. Эстетическое искусство создает такой опыт. Путешественник, следующий утверждению или ориентиру дорожного указателя, в итоге оказывается в городе, на который последний указывал. И тогда в его собственном опыте могут появиться некоторые из смыслов, имеющиеся и у города. Мы можем даже сказать, что город сам для него выразился – так же, как Тинтернское аббатство выразилось для Вордсворта в его стихотворении и благодаря ему. Действительно, город может выразить себя в празднестве с торжественной процессией и всеми остальными атрибутами, позволяющими действительно воспринять его историю и дух. Кроме того, если гость сам обладает опытом, позволяющим ему принять участие в празднестве, мы имеем дело с выразительным объектом. Настолько же отличным от утверждений географического справочника, каким бы полным и точным он ни был, насколько стихотворение Вордсворта отличается от рассказа о Тинтернском аббатстве какого-нибудь мемуариста. Стихотворение или картина работает не в координатах верного описательного утверждения, но в координатах самого опыта. Поэзия и проза, буквально воспроизводящие вещи фотография и живопись работают в разных медиумах и с разными целями. Проза излагается высказываниями. Логика поэзии действует поверх высказываний, даже если в строго грамматическом смысле она их тоже использует. Высказывания обладают намерением, тогда как искусство – непосредственное осуществление намерения.

В письмах Ван Гога брату немало наблюдений вещей, многие из которых он изобразил на своих картинах. Я приведу один из таких примеров:

У меня есть еще вид на Рону с железнодорожным мостом у Тринкеталя: небо и река цвета абсента, набережные – лилового тона, люди, опирающиеся на парапет, – черноватые, сам мост – ярко-синий, фон – синий с нотками ярко-зеленого веронезе и резкого оранжевого[15]15
  Ван Гог В. Письма. Л.-М.: Искусство, 1966. С. 366. – Прим. пер.


[Закрыть].

Это утверждение рассчитано так, чтобы подвести брата к подобному «виду». Но кто от одних лишь слов – «я ищу чего-то особенно надрывного и, следовательно, особенно надрывающего сердце» – мог бы сделать переход, совершаемый самим Ван Гогом, к особой выразительности, которой тот желает достичь в своей картине? Сами по себе эти слова не являются выражением, они только указывают на него. Выразительность, эстетический смысл – это сама картина. Однако различие между описанием сцены и тем, к чему художник стремился, способно напомнить нам о различии между утверждением и выражением.

В самой физической сцене мог присутствовать какой-то произвольный элемент, создавший у Ван Гога впечатление крайнего надрыва. Но здесь же присутствует и смысл – он дан в качестве чего-то выходящего за пределы конкретного повода для частного опыта художника, то есть чего-то такого, что он считает потенциально наличествующим и для других. Его воплощением становится картина. Слова не дублируют выразительность объекта. Однако слова могут указать на то, что картина не представляет просто какой-то отдельный мост через Рону, и даже не представляет надрывность или эмоцию надрыва, испытываемую самим Ван Гогом, которому каким-то образом довелось сначала испытать возбуждение, а потом погрузиться в сцену, втянуться в нее. Живописным представлением материала, способного стать предметом «наблюдения» каждого, кто посещал это место, то есть тысяч людей, он стремился представить новый объект, пережитый в опыте так, словно он обладает уникальным смыслом. Эмоциональное смятение и внешний эпизод сплавились в объекте, который не «выражал» ни того, ни другого по отдельности, и даже не их механическое соединение, но именно смысл «особенно надрывающего сердце». Ван Гог не выплеснул на нас чувство надрыва – это было невозможно. Он выбрал и организовал внешний предмет, ориентируясь на нечто совершенно иное – выражение. И в той именно мере, в какой он добился успеха, картина является безусловно выразительной.

Роджер Фрай, комментируя характерные черты современной живописи, обобщил их следующим образом:

Едва ли не всякий поворот калейдоскопа природы способен создать для художника отстраненное эстетическое видение, и когда он созерцает свое конкретное поле зрения, (эстетически) хаотическое и случайное созерцание форм и цветов начинает кристаллизоваться в определенной гармонии; а когда эта гармония проясняется для художника, его реальное видение искажается акцентуацией ритма, слагающегося внутри него. Некоторые отношения линий наполняются для него смыслом. Он воспринимает их уже не с любопытством, но со страстью; эти линии теперь подчеркиваются и отделяются от всего остального с такой ясностью, что он видит их отчетливее, чем видел сначала. Подобным образом и цвета, в природе почти всегда характеризующиеся некоторой размытостью и уклончивостью, становятся для него настолько четкими и ясными – благодаря их отношению к другим цветам, теперь совершенно необходимым, – что, если он решит изобразить свое видение на полотне, он может утвердить его положительно и окончательно. В подобном творческом видении объекты как таковые стремятся исчезнуть, утратить свою обособленность и занять свое место в роли множества деталей мозаики целостного видения.

Этот отрывок представляется прекрасным описанием того, что происходит в художественном восприятии и творчестве. В нем прояснены две вещи: если видение было действительно художественным или конструктивным (творческим), представляются не «объекты как таковые», то есть предметы естественной сцены, обнаруживаемые или припоминаемые естественным образом. Это не то представление, что дала бы фотокамера, если бы, например, детектив пожелал запечатлеть определенную сцену для своих собственных целей. Кроме того, четко изложена и причина, почему это так. Некоторые отношения линий и цветов становятся важными, «наполняются смыслом», а все остальное подчиняется воплощению того, что скрыто в этих отношениях, то есть все остальное опускается, искажается, дополняется или видоизменяется, чтобы передать эти отношения. К сказанному можно добавить одно. Художник подходит к сцене не с пустым разумом, но с предысторией опыта, ставшего основанием для его способностей и привязанностей, или в душевном смятении, вызванном недавним опытом. Он подходит к ней со ждущим, терпеливым разумом, с надеждой на впечатление, но без предубежденности и склонности к тому или иному видению. А потому линии и цвет кристаллизуются в такой гармонии, а не другой. Этот конкретный способ гармонизации не проистекает исключительно из линий и цветов. Он является производным от взаимодействия составляющих реальной сцены с тем, что приносит с собой зритель. То или иное тонкое сродство с потоком его собственного опыта, имеющегося у него как живого существа, заставляет линии и цвета выстроиться в таком-то порядке и ритме, а не другом. Страстность, отмечающая собой наблюдение, сопутствует развитию новой формы – и это именно эстетическая эмоция, о которой мы уже говорили. Но в то же время она зависит от той или иной предшествующей эмоции, расшевелившей опыт художника; этот опыт обновляется и воссоздается в слиянии с эмоцией, принадлежащей видению эстетически окрашенного материала. Если не упускать из виду эти соображения, прояснится заметная в процитированном отрывке двусмысленность. Фрай говорит о линиях и отношениях, наполняющихся смыслом. Но если ограничиваться тем, что им сказано явно, смысл, на который он указывает, может быть смыслом исключительно линий в их отношении друг к другу.

Значит, смысл линий и цветов должен полностью заменить все смыслы, связанные с тем или иным опытом естественной сцены. В таком случае смысл эстетического объекта уникален в плане обособленности от смыслов всего остального, что переживается в опыте. А значит, произведение искусства выразительно только тогда, когда оно выражает нечто относящееся исключительно к искусству. Такой вывод можно сделать и из другого часто цитируемого утверждения Фрая – о том, что предмет произведения никогда не имеет значения и может даже навредить.

Таким образом, процитированные отрывки привлекают внимание к проблеме природы представления в искусстве. В первом акцент ставится на возникновении новых линий и цветов в новых отношениях, и это действительно необходимо. Этот акцент позволяет избежать распространенного на практике, если не в теории, и особенно в связи с живописью, предположения, утверждающего, что представление означает либо подражание, либо приятное воспоминание. Но утверждение, что предмет неважен, обрекает тех, кто с ним согласен, на совершенно эзотерическую теорию искусства. Далее Фрай говорит:

В той мере, в какой художник смотрит на объекты только как на части всего поля зрения, являющегося его собственной потенциальной теорией, он не может объяснить их эстетическую ценность. ‹…› художник, если сравнить его со всеми остальными людьми, более других наблюдает за своим окружением и в то же время в наименьшей степени переживает его внутреннюю эстетическую ценность.

Иначе как объяснить склонность живописца отворачиваться от сцен и объектов, обладающих очевидной эстетической ценностью, и обращаться к вещам, волнующих его своей странностью или формой? Почему он готов изображать скорее Сохо, чем собор Святого Павла?

Склонность, указанная Фраем, существует на самом деле, так же как и склонность критиков осуждать картину на том основании, что ее предмет является «омерзительным» или эксцентричным. Но столь же верно и то, что любой истинный художник будет избегать материала, эстетически уже отработанного, и будет искать материал для свободного воплощения его способности индивидуального видения и отображения. Он оставляет людям попроще повторять уже сказанное, скрашивая свои слова незначительными вариациями. Но прежде чем решить, что эти соображения не объясняют склонности, указанной Фраем, и прежде чем сделать тот вывод, который он сам делает, мы должны вернуться к содержанию уже отмеченного соображения.

Фрай намеревается провести радикальное различие между эстетическими ценностями, присущими вещам в обычном опыте, и эстетической ценностью, являющейся предметом художника. Он подразумевает, что первая ценность прямо связана с предметом, тогда как последняя – с формой, отделенной от любого предмета, если не считать моментов, в эстетическом плане случайных. Если бы художник мог подойти к сцене безо всякого интереса и безо всякой установки, без предыстории ценностей, извлеченных из его предшествующего опыта, он теоретически мог бы видеть линии и цвета исключительно в плане их взаимоотношений друг с другом. Но выполнить это условие невозможно. Кроме того, в таком случае он не мог бы ни к чему испытать страсть. Прежде чем художник займется реконструкцией наблюдаемой им сцены, преобразуя отношения цветов и линий, характерных для его картины, он должен понаблюдать за этой сценой через призму смыслов и ценностей, привнесенных в его восприятие его прежним опытом. Когда его новое эстетическое видение обретает форму, эти смыслы и ценности на самом деле тоже преобразуются и видоизменяются. Однако они не могут исчезнуть, иначе художник перестал бы видеть свой объект. Как бы страстно он этого ни желал, в своем новом восприятии художник не может отделаться от смыслов, обоснованных его прошлым взаимодействием с окружением, и точно так же он не может освободиться от влияния, оказываемого ими на содержание и манеру его актуального взгляда. Если бы он был способен на это и действительно освободился, на месте видимого им объекта просто бы ничего не осталось.

Определенные аспекты и состояния его прошлого опыта различных предметов были отчеканены в самом его бытии – они суть органы его восприятия. Творческое видение преобразует эти материалы. Они занимают свое место в уникальном объекте нового опыта. Воспоминания, не обязательно сознательные, но следы памяти, органически включенные в саму структуру субъекта, питают собой актуальное наблюдение. Они пища, дающая тело видимому. Когда же они преобразуются в материи нового опыта, то наделяют выразительностью созданный новый объект.

Предположим, что художник желает посредством своего медиума изобразить эмоциональное состояние или характер какого-то человека. Под воздействием принудительной силы своего медиума он, если он настоящий художник, то есть живописец, чья дисциплина требует уважения к его медиуму, преобразует данный ему объект. Он видит в нем линии, цвета, свет и пространство по-новому, то есть отношения, образующие живописное целое и создающие объект, приносящий непосредственное удовольствие в восприятии. Отрицая то, что художник пытается что-либо представлять, то есть буквально воспроизводить цвета, линии и т. д., как они существуют в самом объекте, Фрай абсолютно прав. Но отсюда нельзя сделать вывод, что никакие смыслы ни одного предмета не представляются вовсе, что нет и представления предмета, обладающего собственным смыслом, – представления, проясняющего и сосредотачивающего рассеянные и смутные смыслы других видов опыта. Стоит только распространить тезис Фрая о живописи на драму и поэзию, и они просто перестанут существовать.

Различие между двумя типами представления можно прояснить на примере рисунка. Человек с талантом рисовальщика может легко набросать линии, обозначающие страх, гнев, веселье и т. д. Воодушевление он обозначает линиями, загнутыми в одном направлении, печаль – кривыми, загнутыми в другом. Однако результат – это не объект восприятия. Увиденное тут же стирается, уступая место вещи, им указанной. Такой рисунок по своему типу, хотя не по своему содержанию, похож на дорожный указатель. Рисунок как объект указывает на смысл, но не содержит его. Его ценность напоминает ценность дорожного указателя для автомобилиста, которому он указывает, куда дальше ехать. Расположение линий и пробелов доставляет удовольствия в восприятии не в силу его качества, переживаемого в опыте, а в силу того, о чем оно нам напоминает.

Есть и еще одно важное различие между выражением и утверждением. Последнее имеет общий характер. Интеллектуальное утверждение ценно в той мере, в какой оно подводит разум ко многим вещам одного и того же рода. Оно действенно в той мере, в какой оно, подобно ровному тротуару, легко переносит нас в разные места. Тогда как смысл выразительного объекта индивидуализирован. Схематический рисунок, указывающий на горе, не передает горя отдельного человека; он лишь демонстрирует род определенного выражения лица, обычно наблюдаемого у людей в трауре. Эстетическое изображение горя являет горе отдельного человека в его связи с определенным событием. То есть изображается именно это состояние печали, а не абстрактная подавленность. У него локальное месторасположение.

Состояние блаженства – распространенная тема религиозной живописи. Изображенные на картинах святые наслаждаются блаженством и счастьем. Однако на большинстве ранних религиозных картин это состояние скорее обозначается, чем изображается. Линии, изображающие его так, чтобы его можно было опознать, напоминают знаки предложения. Они характеризуются предустановленной природой почти в той же мере, что и аура, окружающая головы святых. Информация нравоучительного толка передается символами – столь же традиционными, что и символы, использовавшиеся для различения разных святых Катерин или для описания различных Марий у подножия креста. В этом случае нет необходимого отношения, есть только взращиваемая в церковных кругах ассоциация между общим состоянием блаженства и данной фигурой. Она может вызвать схожие эмоции у людей, разделяющих одни и те же ассоциации. Однако она не эстетическая и относится к тому роду, что был описан Уильямом Джеймсом: