Текст книги "Искусство как опыт"

Автор книги: Джон Дьюи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Помнится, однажды я наблюдал английскую пару, в промозглый февральский день просидевшую более часа в Академии Венеции перед знаменитой работой Тициана «Вознесение Богородицы». Пробежав по залам, чтобы слегка согреться, я решил все же побыстрее выбраться на солнечный свет и пока позабыть о картинах, но сначала почтительно приблизился к этой паре, чтобы узнать, какой высшей формой восприимчивости они, возможно, одарены. Но все, что я подслушал, было бормотанием женщины: «Какое же стыдливое у нее выражение лица! Какое самоуничижение!. Насколько же недостойной чести, ей оказанной, она себя чувствует».

Сентиментальная религиозность картин Мурильо – хороший пример того, что происходит, когда живописец несомненного таланта подчиняет свое художественное чувство ассоциированным смыслам, в художественном плане малозначительным. Перед его картинами замечание того рода, что совершенно неуместно в случае Тициана, было бы обоснованным. Но оно бы несло в себе нехватку эстетической завершенности.

Джотто писал святых. Но их лица не столь традиционны – в них больше индивидуальности, они изображены с большим натурализмом. В то же время они представлены с большей эстетичностью. Художник использует свет, пространство, цвет и линии, медиумы, чтобы представить объект, по своей сущности принадлежащий опыту восприятия, приносящему удовольствие. Истинно человеческий религиозный смысл и особенная эстетическая ценность проникают друг в друга и сливаются – объект оказывается истинно выразительным. Эта особенность произведения так же безусловно принадлежит Джотто, как святые Мазаччо – Мазаччо. Блаженство – уже не трафарет, переносимый с работы одного художника на работу другого, он несет в себе отпечаток конкретного создателя, поскольку выражает его опыт, как и тот опыт, что, считается, принадлежит святому вообще. Смысл, даже понимаемый в его сущности и природе, с большей полнотой выражается в индивидуализированной форме, чем в схематическом представлении или буквалистской копии. Последняя включает в себя слишком много незначительного, первое же остается слишком неопределенным. Художественное отношение между цветом, светом и пространством в портрете не только приносит большее удовольствие, чем шаблонный контур, но и больше нам говорит. Находясь перед портретом кисти Тициана, Тинторетто, Рембрандта или Гойи, нам кажется, что мы находимся в присутствии героя произведения.

Однако результат достигается строго пластическими средствами, тогда как фон прорабатывается так, что картина дает нам нечто большее, чем личность изображенного на ней человека. Искажения в линиях и отклонения от реального цвета, вероятно, не только дополняют эстетический эффект, но и являются следствием большей выразительности. Поскольку в этом случае материал не подчиняется некоему частному, ранее заданному смыслу, описывающему рассматриваемого человека (тогда как буквалистское воспроизведение может дать только срез одного конкретного момента), он реконструируется и реорганизуется так, чтобы выразить видение художником существа этого человека в целом, видение, зависящее от его воображения.

Самое распространенное недоразумение в понимании живописи относится к природе рисунка. Зритель, научившийся распознавать, но не воспринимать эстетически, может встать перед картиной Боттичелли, Эль Греко или Сезанна и заявить: «Как жаль, что художник никогда не учился рисовать». Однако рисунок и правда может оказаться сильной стороной художника. Альберт Барнс указал на истинную функцию рисунка в картинах. Она состоит не в достижении выразительности в целом, а лишь в специфической ценности выражения. И также она не заключается в гарантии распознания посредством точных контуров и теней. Рисунок выводит[16]16
  Игра слов: «Drawing is drawing out». – Прим. пер.


[Закрыть]. Это извлечение того, что конкретно предмет должен сказать живописцу в его целостном опыте. Поскольку живопись – это единство взаимосвязанных частей, каждое обозначение определенной фигуры должно, кроме того, вводиться в отношение взаимного подкрепления со всеми остальными пластическими средствами – цветом, светом, пространственными планами и размещением других частей. Такое объединение может включать (а на деле и действительно включает) то, что с точки зрения формы реальной вещи является физическим искажением[17]17
  Barnes A. The Art of Painting. Merion, PA: The Barnes Foundation Press, 1925. P. 86, 126; Barnes A., De Mazia V. The Art of Henri-Matisse. New York: Charles Scribner's Sons, 1933. P. 81–82.


[Закрыть].

Линейные контуры, используемые для точного воспроизведения той или иной формы, неизбежно ограничены в своей выразительности. Они выражают либо одну вещь, то есть, как иногда говорят, выражают ее реалистически, или общий род вещей, на основе которого мы распознаем отдельные виды – например, человека как такового, дерево, святого и т. д. Эстетически прорисованные линии выполнят много функций, соответствующих приросту выразительности. Они воплощают собой смысл объема, пространства и положения, твердости и движения; они поддерживают собой силу всех частей картины и служат для соотнесения их друг с другом, и тогда ценность целого получает энергичное выражение. Но простое мастерство рисования не может создать линии, способные выполнять все эти функции. Напротив, само по себе подобное мастерство почти наверняка создаст такую композицию, в которой линейные контуры выделяются слишком сильно, смазывая тем самым выразительность произведения в целом. В историческом развитии живописи определение форм рисунком шло от создания приятного указания на определенный объект к соотношению плоскостей и гармоничного слияния цветов.

Абстрактное искусство может показаться исключением из того, что мы только что сказали о выразительности и смысле. Некоторые утверждают, что произведения абстрактного искусства попросту не являются произведениями, тогда как другие считают, что это высшая точка искусства. Последние ценят такие произведения в силу их удаленности от представления в его буквальном смысле, первые же отрицают то, что они обладают какой бы то ни было выразительностью. Решение этого вопроса обнаруживается, как я полагаю, в следующем утверждении Барнса:

Отсылка к реальному миру не исчезает из искусства, когда формы перестают быть формами действительных вещей, так же как объективность не исчезает из науки, когда она перестает рассуждать в категориях земли, огня, воздуха и воды, и заменяет все эти вещи менее узнаваемыми «водородом», «кислородом», «азотом» и «углеродом». ‹…› Когда мы не можем найти в картине представления какого-то частного объекта, она может представлять, например, качества, свойственные всем частным объектам, такие как цвет, протяженность, прочность, движение, ритм и т. д. Все частные вещи обладают этими качествами, соответственно, то, что служит, так сказать, парадигмой видимой сущности всех вещей, может содержать в растворенном виде эмоции, вызываемые на более конкретном уровне индивидуализированными вещами[18]18
  Barnes A. The Art of Painting. P. 52. Источником этой идеи у Барнса назван Лоренс Бурмейер.


[Закрыть].

Таким образом, искусство не перестает быть выразительным, когда передает в видимой форме отношения вещей, указывая на состоящие в таких отношениях вещи не в большей мере, чем необходимо для композиции целого. Каждое произведение искусства в той или иной степени абстрагируется от определенных черт выражаемых объектов. Иначе бы оно создало лишь иллюзию присутствия самих вещей за счет точного им подражания. Предмет натюрморта как таковой совершенно реалистичен – столовое белье, посуда, яблоки, чаши. Однако натюрморт Шардена или Сезанна представляет все эти материалы в отношениях линий, планов и цветов, которые сами приносят удовольствие в восприятии. Такого переупорядочивания невозможно добиться без определенного абстрагирования от физического бытия. В самом деле, попытка представить трехмерные объекты на двумерной плоскости сама по себе требует абстрагирования от обычных условий их существования. Нет априорного правила, определяющего, как далеко может зайти абстракция. О произведении искусства можно судить только на основе его опыта. На некоторых натюрмортах Сезанна один из изображенных объектов на самом деле парит в воздухе. Однако выразительность целого для зрителя, обладающего эстетическим зрением, тем самым только усиливается, а не снижается. Она подчеркивает ту особенность, которую любой зритель, созерцающий полотно, не склонен принимать в расчет; а именно то, что никакой объект на картине физически не поддерживается ни одним другим. Поддержка, оказываемая ими друг другу, заключается во вкладе каждого в опыт восприятия. Выражение готовности объектов прийти в движение, хотя в это мгновение они сохраняют равновесие, усиливается абстрагированием от условий, возможных физически, внешним образом. Абстрагирование обычно связывается с интеллектуальными операциями. Но на самом деле оно обнаруживается в каждом произведении искусства. Различие заключается в задаче и цели абстрагирования в науке и искусстве. В науке оно нужно для эффективного утверждения, как оно было определено нами, в искусстве – для выразительности объекта. А потому собственное бытие и опыт художника определяют то, что именно будет выражено и, следовательно, какова природа и объем абстрагирования.

Общепринятое мнение утверждает, что искусство требует отбора. Недостаточная избирательность или разбросанность внимания приводят к неорганизованной мешанине. Источником, направляющим отбор, является интерес, то есть бессознательное, но органическое предпочтение определенных аспектов и ценностей сложного и многообразного универсума, в котором мы живем. Произведение искусства не может соперничать с бесконечной конкретностью природы. Художник совершает безжалостный отбор, следуя логике своего интереса, дополняя свою избирательность цветением или «изобилием», соответствующим влекущему его смыслу или направлению. Граница, на которую нельзя посягать, состоит в том, что определенная отсылка к качествам и структуре вещей в среде должна сохраняться. Иначе художник будет работать в исключительно частной системе координат, а результат окажется бессмысленным, даже если он будет выполнен в ярких цветах и громких звуках. Удаленность научных форм от конкретных объектов показывает, до какой степени разные искусства могут довести осуществляемые ими избирательные преобразования, не потеряв отсылку к объективной системе координат.

Обнаженные Ренуара доставляют удовольствие, но без порнографической составляющей. Пышность плоти сохраняется и даже подчеркивается. Однако условия физического состояния нагих тел были абстрагированы. Благодаря абстрагированию и медиуму цвета обычные ассоциации, связанные с нагими телами, были перенесены в новую область, поскольку такие ассоциации – это практические стимулы, исчезающие в произведении искусства. Эстетическое изгоняет физическое, а возвеличивание качеств, общих для плоти и для цветов, исторгает эротическое. Представление о том, что объекты – это устойчивые и неизменные ценности, как раз и является предрассудком, от которого нас избавляет искусство. Внутренние качества вещей предъявляются с поразительной силой и свежестью потому именно, что общепринятые ассоциации устраняются.

Формальная проблема места уродливого в произведениях искусства получит, как мне кажется, решение, если ее термины рассмотреть в этом контексте. Слово «уродливый» применяется к объекту в его обычных ассоциациях, ставших казаться его неотъемлемой частью. Но оно неприменимо к тому, что присутствует на картине или в драме. Происходит определенное преобразование, обусловленное возникновением объекта в его собственной выразительности, – именно об этом свидетельствуют обнаженные Ренуара. То, что было в других (обычных) условиях уродливым, изымается из условий, в которых оно отталкивает, и качественно преобразуется, становясь частью выразительного целого. В этом новом контексте сам контраст с предыдущей уродливостью добавляет остроты, живости, а если предмет серьезен, почти невероятно углубляет смысл.

Специфическая способность трагедии оставлять нас с чувством примирения, а не ужасом, задает тему одной из наиболее старых дискуссий в литературном искусстве[19]19
  Я не могу не упомянуть об интеллектуальных силах, брошенных на поиск изощренных толкований аристотелевской идеи катарсиса, и полагаю, что их размах был обусловлен скорее привлекательностью темы, чем какими-то тонкостями рассуждений самого Аристотеля. Шестьдесят с лишним значений, выделенных в этом термине, кажутся чем-то чрезмерным в контексте простого утверждения Аристотеля о том, что люди склонны к избыточным чувствам и что, если религиозная музыка излечивает «подобно лекарству» людей, впавших в религиозный экстаз, точно так же мелодии очищают излишне робких и сострадательных, всех страдающих от слишком сильных чувств, причем облегчение это им приятно.


[Закрыть]. Я могу указать на теорию, соответствующую текущему этапу нашего обсуждения. Сэмюэл Джонсон сказал: «Удовольствие от трагедии возникает от нашего сознания вымысла. Если бы мы считали представленные убийства и предательства реальными, они бы перестали нам нравиться». Это объяснение строится, похоже, по образцу утверждения одного маленького мальчика, заявившего, что многим людям булавки спасли жизнь, «поскольку они их не проглотили». На самом деле отсутствие реальности в драматическом событии является лишь негативным условием воздействия трагедии. Вымышленное убийство в силу своей нереальности еще не становится приятным. Позитивный факт состоит в том, что определенный предмет изымается из своего практического контекста и вступает в новое целое в качестве его неотъемлемой части. В своих новых отношениях он приобретает новое выражение. Он становится качественной частью нового качественного замысла. Кольвин, процитировав только что приведенный пассаж Джонсона, добавляет: «То же относится к нашему удовольствию, возникающему при наблюдении фехтовального состязания и зависящему от сознания того, что это вымысел». В данном случае негативное условие тоже рассматривается в качестве позитивной силы. «Сознание того, что это вымысел» – лишь неловкий способ выражения того, что на самом деле является силой интенсивной и позитивной, а именно сознания целого, в котором отдельная случайность приобретает новую качественную ценность.

* * *

Обсуждая акт выражения, мы видели, что превращение акта непосредственной разрядки в акт выражения зависит от наличия условий, мешающих прямому проявлению и переключающих его на канал, где он координируется с другими побуждениями.

Торможение исходной сырой эмоции – это не ее подавление, а ограничение в искусстве не совпадает с препятствованием. Побуждение преобразуется сопутствующими наклонностями, и преобразование наделяет его дополнительным смыслом – смыслом целого, составляющей частью которого оно отныне является. В эстетическом восприятии есть два способа сопутствующей реакции, связанных с превращением прямой разрядки в акт выражения. Это два способа подчинения и подкрепления объясняют выразительность объекта восприятия. Благодаря им определенное событие перестает быть стимулом для прямого действия и становится ценностью объекта восприятия.

Первый из этих сопутствующих факторов – наличие предварительно сформированных двигательных предрасположенностей. Хирург, игрок в гольф или футбол, а также танцор, живописец и скрипач – все они обладают комплексом определенных двигательных навыков, закрепленных в их теле. Без них нельзя выполнить ни один сложный профессиональный акт. У неопытного охотника может возникнуть нервное возбуждение, когда он внезапно настигает преследуемую им добычу. У него нет готовых двигательных реакций, которые можно было бы тут же использовать. А потому его стремления к действию вступают в конфликт, мешают друг другу, а результатом оказывается суета, возбуждение и невнимательность. Опытный охотник тоже может разволноваться. Однако он отрабатывает свою эмоцию, направляя реакцию по заранее подготовленным каналам – его рука не дрожит, он крепко держит ружье и не спускает глаз с добычи. Если в те же условия – внезапной встречи с грациозным оленем в зеленом лесу, испещренном солнечными просветами, – поставить не охотника, а художника, у последнего тоже возникает перенаправление непосредственной реакции в дополнительные каналы. Он не готов стрелять, но также он не позволяет своей реакции произвольно рассеяться по всему его телу. Двигательная координация, подготовленная предшествующим опытом, тут же обостряет и усиливает его восприятие ситуации, встраивая в нее смыслы, наделяющие ее глубиной и слагающие увиденное в подходящий ритм.

До сего момента я рассуждал с точки зрения того, кто действует. Однако ровно те же соображения относятся и к тому, кто воспринимает. У того, кто действительно видит картину или слышит музыку, тоже должны быть заранее подготовленные косвенные или дополнительные каналы реакции. Такая двигательная подготовка составляет значительную часть эстетического обучения в любой конкретной области. Знать, что искать и как смотреть, – это вопрос готовности двигательного аппарата. Умелый хирург – тот, кто ценит виртуозность действий другого хирурга; он готов с симпатией понаблюдать за ними, в какой-то мере ощущая их в своем собственном теле. Человек, понимающий, как движения пианиста соотносятся с производимой на фортепьяно музыкой, может услышать то, что не воспринимает обычный слушатель, – точно так же, как профессиональный исполнитель, читая ноты, прорабатывает их на уровне аппликатуры. Чтобы увидеть картину, не обязательно многое знать о перемешивании красок на палитре или о мазках художника. Но обязательно должны иметься заранее созданные каналы двигательной реакции, определенные отчасти врожденной конституцией, а отчасти практическим обучением. Бывает, что пробужденная эмоция никак не соотносится с актом восприятия, так же как действие охотника, охваченного охотничьей лихорадкой. Можно с уверенностью сказать, что эмоция, не обладающая собственными двигательными траекториями, останется ненаправленной, а потому спутает и исказит восприятие.

Но что-то должно при этом взаимодействовать с заранее выработанными двигательными траекториями реакции. Неподготовленный человек в театре может пожелать принять участие в происходящем – например, помочь главному герою или сорвать планы злодея, чего он захотел бы и в реальной жизни, – а потому не увидит самой пьесы. Однако пресыщенный критик может позволить своим натренированным техническим реакциям, в конечном счете всегда моторным, контролировать себя в той мере, что, хотя он профессионально оценивает, как нечто сделано, ему нет дела до того, что получает выражение. Другой фактор, необходимый для того, чтобы произведение стало для зрителя выразительным, – это смыслы и ценности, извлеченные из предшествующего опыта и подкрепленные так, чтобы они сливались с качествами, прямо представленными в произведении искусства. Технические реакции, если они не удерживаются в равновесии с таким вторичным материалом, предоставляемым в опыте, остаются чисто техническими, а потому выразительность объекта существенно ограничивается. Но если присовокупленный материал прошлого опыта не сливается прямо с качествами стихотворения или картины, они остаются лишь внешними намеками, а не частью выразительности самого объекта.

Пока я избегал использовать слово «ассоциация», поскольку в традиционной психологии считается, что ассоциированный материал и непосредственный цвет или звук, вызывающий ассоциацию, остаются отделенными друг от друга. Она не допускает возможности настолько полного слияния, что оба элемента образуют единое целое. Эта психология предполагает, что непосредственное чувственное качество – это одно, а идея или образ, вызванные им, – совершенно иная психическая сущность. Эстетическая теория, основанная на этой психологии, не может допустить того, что повод для ассоциации и то, на что она указывает, способны проникать друг в друга, образуя единство, в котором актуальное чувственное качество гарантирует живость исполнения, тогда как материал вызванной ассоциации обеспечивает содержание и глубину.

Этот вопрос намного важнее для философии эстетики, чем может показаться на первый взгляд. Вопрос об отношении между непосредственной чувственной материей и той, что включается в нее в силу предшествующего опыта, затрагивает сердцевину выразительности объекта. Неспособность понять то, что происходящее здесь – это не ассоциация, а внутреннее и необходимое объединение, привела к двум противоположным, но равно ложным концепциям природы выражения. Согласно одной теории, эстетическая выразительность принадлежит непосредственным чувственным качествам, а то, на что они указывают, просто делает объект более интересным, но не становится частью его эстетического существа. Другая теория выбирает противоположный путь, приписывая выразительность исключительно ассоциированному материалу.

Выразительность линий как таковых выдается за доказательство того, что эстетическая ценность принадлежит чувственным качествам самим по себе, а их статус может послужить испытанием этой теории. Различные линии – прямые и кривые, а если брать прямые, то горизонтальные и вертикальные, тогда как среди кривых – замкнутые и восходящие или нисходящие, – все они обладают разными непосредственными эстетическими качествами. Сам по себе этот факт не вызывает сомнений. Однако рассматриваемая теория утверждает, что их специфическая выразительность может объясняться без отсылки за пределы самого сенсорного аппарата, задействованного при их наблюдении. Утверждают, что сухость и непреклонность прямой связана с тем, что глаз обычно стремится изменить направление, движется по касательной, так что, когда он вынужден двигаться прямо, он испытывает своего рода принуждение, а потому итоговое впечатление неприятно. Тогда как кривые линии приятны, потому что они соответствуют естественным наклонностям движения самого глаза.

Можно допустить, что этот фактор и правда как-то связан с приятностью или неприятностью опыта. Но тем самым проблема выразительности еще никак не решается. Хотя зрительный аппарат действительно можно анатомически отделить, он никогда не работает отдельно от всего остального. Он работает вместе с рукой, которая протягивается к вещам и исследует их поверхность, руководя взаимодействием с вещами или выбором направления перемещения. Из этого факта следует то, что чувственные качества, предоставляемые нам зрительным аппаратом, моментально связываются с теми, что поступают к нам от объектов благодаря сопутствующей деятельности. Видимая круглая форма – это форма мяча; воспринимаемые углы – результат не просто переключений в движении глаза, но и свойства книг или ящиков; кривые – это, например, кривая радуги, свода дома; горизонтальные линии видятся как протяженность земли или как края вещей вокруг нас. Этот фактор настолько общий и он настолько вовлечен в каждое применение глаз, что визуально переживаемые качества линий просто не могут объясняться действием исключительно глаз как таковых.

Другими словами, природа не представляет нам изолированных линий. В опыте они всегда линии объектов, то есть границы вещей. Они определяют формы, по которым мы обычно распознаем окружающие нас объекты. А потому линии, даже когда мы пытаемся игнорировать все остальное и смотрим только на них, несут в себе смысл объектов, частями которых они были. Они выражают естественные сцены, определенные, с нашей точки зрения, именно ими. Хотя линии разделяют объекты и определяют их, они также собирают их и связывают. Человек, натолкнувшийся на заостренный выступ, легко поймет удачность термина «острый угол». Объекты с расходящимися линиями как будто бы зияют своей глупостью, а потому мы говорим, что они «тупые». То есть линии выражают то, как вещи действуют друг на друга и на нас; а также, когда объекты действуют сообща, как они подкрепляют и вмешиваются друг в друга. Именно по этой причине линии могут колебаться, выпрямляться, быть косыми, кривыми или величественными; по этой причине в непосредственном восприятии кажется, что у них даже есть какая-то моральная выразительность. Они могут быть приземленными и целеустремленными, ласковыми и холодно-отстраненными, манящими и отталкивающими. Они несут в себе качества объектов.

От привычных качеств вещей невозможно избавиться даже в эксперименте, стремящемся отделить опыт восприятия линий от всего остального. Качества объектов, определяемых линиями, и движений, связанных с ними, усвоены на слишком глубоком уровне. Такие качества – отзвуки огромного опыта, в котором мы, занимаясь объектами, даже не осознаем линии как таковые. Разные линии и их отношения были подсознательно нагружены многообразными ценностями, возникшими благодаря их функции в нашем опыте, проявляющейся при каждом контакте с окружающим нас миром. Выразительность линий и пространственных отношений в живописи невозможно понять ни на каком другом основании.

Другая теория отрицает то, что непосредственные чувственные качества обладают какой-либо выразительностью. Она утверждает, что чувство служит лишь внешним носителем, передающим нам другие смыслы. Вернон Ли, будучи художником, обладающим несомненной чувствительностью, разработала эту теорию в наиболее полной форме, в которой она, хотя и имеет нечто общее с немецкой теорией Einfuehlung, или эмпатии, избегает представления о том, что наше эстетическое восприятие – это проекция в объекты нашего внутреннего подражания их качествам, осуществляемая нами, как в драме, когда мы смотрим на них, – что является теорией, сводящейся, видимо, к анимистической версии классической теории представления.

По словам Вернон Ли, как и некоторых других теоретиков эстетики, искусство обозначает ряд видов деятельности, отличающихся такими качествами, как фиксация, конструирование, логичность и коммуникативность. В самом по себе искусстве нет ничего эстетического. Плоды этих искусств становятся эстетическими «в ответ на совершенно иное желание, имеющее свои причины, стандарты и требования». Таким «совершенно иным» желанием является желание форм, и оно возникает из-за потребности совместить и согласовать наши возможности двигательного воображения. А потому непосредственные чувственные качества, такие как цвет и тон, не имеют значения. Потребность в формах удовлетворяется, когда наше двигательное воображение разыгрывает отношения, воплощаемые в объекте, например, в «веерном расположении сходящихся под острым углом линий и изящно прочерченном силуэте холмов, которые то восходят резкими гребнями, то – после определенного интервала – сходят вниз, чтобы снова устремиться вверх быстрой вогнутой кривой».

Чувственным качествам отказывают в эстетичности, поскольку, в отличие от отношений, активно исполняемых нами самими, они нам навязываются и обычно переполняют нас. Значение имеет то, что мы делаем, а не то, что воспринимаем. В эстетическом плане самое главное – наша собственная психическая деятельность начала движения, перемещения и возвращения к начальной точке, удерживания прошлого и его продолжения; движение внимания назад и вперед, поскольку все эти акты выполняются механизмом двигательного воображения. Итоговые отношения определяют форму, а форма целиком и полностью сводится к вопросу отношений. Они «преобразуют то, что в противном случае оставалось бы бессмысленным нагромождением или цепочкой ощущений, превращая их в осмысленные единицы, способные быть предметом воспоминания и познания, даже когда составляющие их ощущения полностью искажены, а именно превращены в формы». Результатом оказывается эмпатия в ее истинном значении. Она «имеет прямое отношение не к настроению и эмоции, а к динамическим условиям, задействованным в настроениях и эмоциях и получающим от них свои названия… Разные, по-разному сочетаемые драмы, разыгрываемые линиями, кривыми и углами, могут состояться не в мраморе или краске, воплощающих созерцаемые формы, а только в нас самих… А поскольку мы их единственные настоящие актеры, эти эмпатические драмы линий должны затрагивать нас – подкрепляя или угнетая наши жизненные потребности и привычки (курсив мой. – Дж. Д.)».

Эта теория важна последовательным разделением чувства и отношений, материи и формы, активности и восприимчивости, фаз опыта, а также логическим выводом из такого разделения. Признание роли отношений и нашей деятельности (последняя, скорее всего, физиологически действительно опосредуется нашим двигательным аппаратом) можно только приветствовать, если сравнивать с теориями, признающими лишь чувственные, то есть пассивно воспринимаемые и претерпеваемые, качества. Однако теория, полагающая цвет в живописи в эстетическом плане малозначимым, а музыкальные звуки – просто тем, на что накладываются эстетические отношения, вряд ли нуждается в опровержении.

Две эти критически представленные нами теории дополняют друг друга. Однако истины эстетической теории невозможно достичь простым механическим сложением двух этих теорий. Выразительность объекта искусства обусловлена тем, что он представляет полное и последовательное взаимопроникновение материалов претерпевания и действия, причем последнее включает реорганизацию материи, предоставленной нам прошлым опытом. Дело в том, что во взаимопроникновении прошлый опыт – это не материал, добавляющийся путем внешней ассоциации или наложения на чувственные качества. Выразительность объекта – это свидетельство и превознесение полного слияния того, что мы претерпеваем и что наше внимательное восприятие (как определенная форма деятельности) привносит в то, что мы воспринимаем благодаря чувствам.

Следует отметить замечание о подкреплении наших жизненных потребностей и привычек. Действительно ли эти жизненные потребности и привычки исключительно формальны? Могут ли они быть удовлетворены одними только отношениями, или они должны питаться материей цвета и звука? Последнее неявно допускается самой Вернон Ли, когда она говорит, что «искусство, ни в коей мере не избавляя нас от чувства реальной жизни, усиливает и расширяет те состояния безмятежности, примеры которого в обычной нашей практической жизни слишком малы, редки и туманны». Именно так. Однако опыт, усиливаемый и расширяемый искусством, не существует исключительно в нас самих, и в то же время он не состоит в отношениях, отделенных от материи. Те моменты, когда живое существо как нельзя более живо, собранно и сосредоточенно, – это моменты предельно полного взаимодействия со средой, когда друг с другом полностью сливаются чувственный материал и отношения. Искусство не смогло бы усилить опыт, если бы оно изолировало субъекта в нем самом, да и опыт, проистекающий из такого самоустранения, не был бы выразительным.

* * *

Обе теории, рассмотренные нами, отделяют живое существо от мира, где оно живет, – живет благодаря взаимодействию в цепочке связанных друг с другом действий и претерпеваний, названных моторными и чувственными в схеме, предложенной психологией. Первая теория находит в органической деятельности, отделенной от событий и сцен мира, достаточную причину для выразительной природы определенных ощущений. Другая теория обнаруживает эстетический элемент «только в нас самих», поскольку мы исполняем двигательные отношения в определенных «формах». Однако процесс жизни является непрерывным. Он обладает такой непрерывностью и преемством, поскольку это вечно обновляемый процесс воздействия на среду и испытания ее воздействия на нас вместе с созданием отношений между сделанным и претерпеваемым. А потому опыт всегда накапливается постепенно, тогда как его предмет приобретает выразительность в силу такой накапливающейся преемственности. Мир, переживаемый нами в опыте, становится неотъемлемой частью субъекта, действующего и испытывающего воздействие в дальнейшем опыте. В своем физическом бытии вещи и события, когда они переживаются в опыте, приходят и уходят. Но что-то от их смысла и ценности остается в качестве неотъемлемой части субъекта. Благодаря привычкам, образующимся во взаимодействии с миром, мы обживаем наш мир. Он становится домом, а дом – часть любого нашего опыта.