Текст книги "Искусство как опыт"

Автор книги: Джон Дьюи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Только когда составные части целого имеют единственную цель – способствовать кульминации сознательного опыта, план и контур перестают быть чем-то наложенным и навязанным и становятся формой. Для них это невозможно, пока они служат какой-то частной цели; тогда как общей цели обладания определенным опытом они могут служить только тогда, когда не выделяются сами, но сливаются с другими качествами произведения искусства. Рассматривая значение формы в живописи, Барнс показал необходимость этого полного слияния, этого взаимопроникновения контура и паттерна с цветом, пространством и светом. По его словам, форма – это «синтез или слияние всех пластических средств… их гармоническое объединение». С другой стороны, паттерн в его ограниченном смысле или план – «это просто скелет, к которому прививаются… пластические единицы»[20]20
  Barnes A. The Art of Painting. P. 85, 87. Следует обратиться к главе 1 книги II. В определенном таким образом смысле форма, как показано у автора, является «критерием ценности».


[Закрыть].

Это взаимное слияние всех качеств медиума необходимо, если рассматриваемый объект должен послужить целому существу в единстве его жизненности. А потому оно определяет природу формы во всех искусствах. Если говорить о частной полезности, мы можем утверждать, что план соотносится с той или иной целью. У одного кресла устройство, предназначенное создавать удобство, у другого – служить эргономическим целям, у третьего – создавать эффект королевского великолепия. Только когда все средства слились друг с другом, целое так сплавляет части, что образуется опыт, единый в силу включения, а не исключения. Этот факт подтверждает тезис из предшествующей главы о единении качеств непосредственной чувственной живости с другими выразительными качествами. Пока смысл определяется ассоциацией и указанием, он отпадает от качеств чувственного медиума, а форма искажается. Чувственные качества – носители смысла, но не в том смысле, в каком повозки перевозят товары, а в том, в каком мать вынашивает ребенка, когда он часть ее собственного организма. Произведения искусства, как и слова, буквально беременны смыслом. Смыслы, поскольку их источник таится в прошлом опыте, – это средства достижения определенной организации, характерной для данной картины. Они не добавляются ассоциацией, они суть душа, чьим телом являются цвета, и в то же время тело, чьей душой являются те же цвета, – в зависимости от того, как нам довелось взаимодействовать с картиной.

Барнс указал на то, что из прошлого опыта берутся не только интеллектуальные смыслы, восполняющие выразительность, но и качества, восполняющие эмоциональное возбуждение, будь оно безмятежностью или горечью. Он пишет:

В нашем сознании в подвешенном состоянии содержится большое число эмоциональных установок, чувств, готовых снова прийти в возбуждение, когда возникает подходящий стимул; и более, чем все остальное, именно эти формы, этот остаток опыта, когда они полнее и богаче, чем в сознании обычного человека, составляют капитал художника. То, что называют магией художника, скрывается в его способности переносить эти ценности из одной области опыта в другую, связывать их с объектами нашей обычной жизни и делать эти объекты важными и проникновенными силами своего воображения и прозрения[21]21
  См. главу «Перенос ценностей» в работе «Искусство Анри Матисса»; источник цитаты: Barnes A., De Mazia V. The Art of Henri-Matisse. P. 31. В этой главе Барнс показывает, что в значительной степени непосредственный эмоциональный эффект картин Матисса бессознательно заимствуется из эмоциональных ценностей, первоначально связанных с гобеленами, афишами, розеттами (включая узоры из цветов), черепицей, лентами и полосами, в частности полосами на флагах, и многими другими предметами.


[Закрыть].

Сами по себе цвета и чувственные качества не являются ни материей, ни формой, но эти качества целиком и полностью пропитываются и пронизываются перенесенной в них ценностью. А потом они становятся либо материей, либо формой, в зависимости от направления нашего интереса.

Если некоторые теоретики проводят различие между чувственной и заимствованной ценностью, основываясь на указанном метафизическом дуализме, другие делают то же самое из страха, как бы произведение искусства не подверглось интеллектуализации. Они стремятся подчеркнуть то, что на самом деле является эстетической необходимостью, а именно непосредственность эстетического опыта.

Нельзя переоценить положение о том, что эстетическим может быть только непосредственное. Ошибка состоит в предположении, будто только особые вещи (связанные именно с глазом, ухом и т. д.) могут переживаться в опыте качественно и непосредственно. Если бы было так, что прямо переживались в опыте только качества, поступающие к нам отдельно друг от друга благодаря органам чувств, тогда, конечно, весь материал отношений просто добавлялся бы путем внешней ассоциации или, если говорить словами некоторых теоретиков, путем «синтетического» действия мышления. С этой точки зрения собственно эстетическая ценность той же картины состоит попросту в некоторых отношениях и порядке отношений цветов друг к другу, независимо от отношения к объектам. Выразительность, которую они приобретают, будучи данными в качестве цвета воды, скал, облаков и т. д., обусловлена искусством. Исходя из этого, всегда есть разрыв между эстетическим и художественным. Они относятся к двум совершенно разным родам.

Психология, подкрепляющая это расщепление, была давно опровергнута Уильямом Джеймсом, указавшим на то, что есть непосредственные ощущения таких отношений, как «если», «тогда», «и», «но», «из» и «с». Он показал, что не существует такого полного отношения, которое не могло бы стать материей непосредственного ощущения. Любое произведение искусства, когда бы оно ни существовало, на самом деле уже опровергало эту теорию. Верно, конечно, то, что некоторые вещи, а именно идеи, осуществляют опосредующую функцию. Но только искаженная и неполная логика может утверждать, что, поскольку нечто опосредовано, значит, оно не может восприниматься в опыте непосредственно. Все наоборот. Мы не можем постичь ни какую-либо идею, ни какой-либо орган опосредования, не можем обладать этим в полной мере, пока не прочувствовали это так же, как запах или цвет.

Люди, особенно связанные с мышлением как профессиональным занятием, когда они действительно наблюдают процессы мышления, а не определяют диалектически их сущность, осознают то, что непосредственное ощущение в своем диапазоне не ограничено ничем. У разных идей разные «вкусы», свои непосредственные качественные аспекты, как, впрочем, и у всего остального. Человек, продумывающий сложную проблему, прокладывает путь благодаря этому свойству идей. Их качества останавливают его, когда он вступает на ложный путь, и гонят вперед, когда он набредает на верный. Они – это своего рода интеллектуальные сигналы, говорящие ему «стоп» или «вперед». Если бы мыслитель должен был прорабатывать смысл каждой идеи рассудительно, он потерялся бы в лабиринте без конца и без центра. Всякий раз, когда идея утрачивает свое непосредственно ощутимое качество, она перестает быть идеей и становится, подобно алгебраическому символу, простым стимулом для выполнения определенной операции, не нуждающейся в мышлении. По этой причине некоторые цепочки идей, ведущие к соответствующей кульминации (или заключению), являются прекрасными или элегантными. Они обладают эстетическим характером. В рефлексии часто необходимо проводить различие между предметами чувства и мысли. Однако такое различие существует не во всех видах опыта. Когда в научном исследовании или философской спекуляции присутствует истинная художественность, мыслитель не действует в соответствии с правилом, но и не двигается вслепую, на самом деле он полагается на смыслы, существующие непосредственно как чувства и обладающие качественной окраской[22]22
  В связи с этим предметом, который имеет отношение не только к данной конкретной теме, но и ко всем вопросам, соотносящимся с интеллектом, характерным для каждого художника, я могу отослать к своему эссе о «Качественном мышлении», которое вошло в работу «Философия и цивилизация».


[Закрыть].

Чувственные качества, качества осязания и вкуса, а также зрения и слуха обладают эстетическим качеством. Но они обладают им не обособленно, а в их связях; во взаимодействии, а не как простые и независимые друг от друга сущности. И точно так же связи не ограничены их собственным родом, то есть цвета не связываются только с цветами, звуки – только со звуками. Даже при самом строгом контроле условий научного эксперимента не удается достичь чистого цвета или чистого спектра цветов. Световой луч, произведенный в таких контролируемых условиях, не может быть резким и единообразным. У него размытые края, да и внутри он устроен сложно. Кроме того, луч проецируется на фон, и только так он попадает в восприятие. Тогда как фон – это не просто фон определенных расцветок и теней. У него свои собственные качества. Ни одна тень, пусть даже отброшенная самой тонкой из линий, никогда не бывает однородной. Невозможно изолировать цвет от света так, чтобы не было никакого преломления. Даже в самых строгих лабораторных условиях «простой» цвет будет настолько сложным, что у него обнаружатся голубоватые края. Цвета, используемые в живописи, – это не чистые спектральные цвета, а краски, они не проецируются в пустоту, а ложатся на холст.

Все эти элементарные наблюдения мы делаем, имея в виду попытки перенести предположительные научные открытия о чувственном материале в область эстетики. Они показывают, что даже в строго научном смысле не бывает опыта «чистых» или «простых» качеств, как и качеств, ограниченных спектром только одного определенного чувства. Но в любом случае остается непреодолимая пропасть между лабораторной наукой и произведением искусства. В живописи цвета представляются в качестве цветов неба, тучи, реки, камня, почвы, драгоценности, шелка и т. д. Даже глаз, специально натренированный на то, чтобы видеть цвет как цвет, отдельно от вещей, окрашенных цветами, не может отгородиться от резонансов и перенесенных ценностей, обусловленных этими объектами. О качествах цвета можно сказать, что в восприятии они есть то, что есть, именно в силу отношений контраста и гармонии с другими качествами. Те, кто оценивают картину точностью линейного рисунка, нападали на колористов на этом именно основании, указывая на то, что, в противоположность устойчивости и постоянству линии, цвет никогда не повторяется, меняясь с каждым изменением освещения и других условий.

Невзирая на попытки перенести ложные абстракции из анатомии и психологии в эстетическую теорию, нам лучше прислушаться к самим живописцам. Например, Сезанн говорит:

План и цвет не различаются. В той мере, в какой цвет действительно написан., существует и план. Чем больше цвета гармонизируют друг с другом, тем более определенным оказывается и план. Когда же цвет достигает наибольшего своего богатства, форма становится наиболее завершенной. Секрет плана, всего того, что отмечено закономерностью, – это контраст и отношение тонов.

Он согласен со словами другого художника, Делакруа: «Дайте мне уличную грязь, и если вы оставите мне способность подчинить ее своему вкусу, я сделаю из нее женскую плоть нежнейшего оттенка». Противопоставление качества как чего-то непосредственного и чувственного и отношения как исключительно опосредованного и интеллектуального является ложным в общей, психологической и философской, теории. В изящных искусствах оно абсурдно, поскольку сила продукта искусства зависит от полного проникновения их друг в друга.

Действие любого отдельного чувства включает установки и предрасположенности, обусловленные всем организмом в целом. Энергии, принадлежащие самим органам чувств, на уровне причинно-следственных связей проникают в воспринимаемую вещь. Когда некоторые художники внедрили пуантилистскую технику, опираясь на способность зрительного аппарата сплавлять отдельные цветные точки, физически на полотне отделенные друг от друга, они продемонстрировали на этом примере органическую деятельность, преобразующую физическое бытие в воспринимаемый объект, но не придумали ее на пустом месте. Однако такое преобразование элементарно. Со средой взаимодействует не только зрительный аппарат, но и весь организм, если только не считать рутинных действий. Глаз, ухо и все остальное, то есть не только каналы, через которые проходит совокупная реакция. Видимый свет всегда характеризуется определенными фоновыми реакциями многих органов, в том числе симпатической системы, а также осязания. Это воронка для всей приведенной в движение энергии, а не ее источник. Цвета могут быть богатыми и величественными только потому, что в их глубине запрятан совокупный органический резонанс.

Еще важнее тот факт, что организм, дающий реакцию в производстве объекта опыта, – это организм, чьи склонности в наблюдении, желания и эмоции оформлены предшествующим опытом. Он несет в себе этот прошлый опыт, но не в сознательной памяти, а как непосредственный заряд. Этот факт объясняет определенную степень выразительности объекта всякого сознательного опыта. И этот факт уже был растолкован. То, что важно для темы эстетического содержания, определяется тем, как материал прошлого опыта, нагружающий актуальные установки, действует в связке с материалом, предоставленным чувствами. Например, в простом припоминании важно держать одно и другое раздельно, иначе припоминание будет искажено. В действии, выученном до степени автоматизма, прошлый материал подчиняется настолько, что просто не проявляется в сознании. В других случаях материал прошлого всплывает в сознании, но сознательно используется как инструмент работы с актуальной проблемой или затруднением. То есть его сдерживают так, чтобы он мог служить какой-то конкретной цели. Если опыт представляет собой преимущественно исследование, он должен привести доказательство или предложить какие-то гипотезы; если же это практический опыт, тогда он должен подсказать, что сделать сейчас.

Тогда как в эстетическом опыте, напротив, материал прошлого не заполняет внимание, как в припоминании, и в то же время не подчиняется конкретной цели. На приходящее и в самом деле накладывается определенное ограничение. Но это вклад в непосредственную материю ныне полученного опыта. Материал используется не в качестве моста, ведущего к какому-то дальнейшему опыту, но как прибавка к актуальному опыту и как его индивидуализация. Масштаб произведения искусства измеряется числом и разнообразием элементов, взятых из прошлого опыта, которые органически усвоены восприятием, состоявшимся здесь и сейчас. Они предоставляют ему его тело и наделяют его убедительностью. Часто они приходят из слишком темных источников, чтобы их можно было выявить путем какого-либо сознательного припоминания, а потому создают ауру и полумрак, окутывающий произведение искусства.

Мы видим картину посредством глаз и слышим музыку посредством ушей. Размышляя об этом, мы склонны предположить, что в самом опыте визуальные или слуховые качества как таковые играют основную, а может быть и исключительную роль. Этот перенос в первичный опыт в качестве элемента его непосредственной природы того, что в нем обнаруживает последующий анализ, является заблуждением, названным Джеймсом главным психологическим заблуждением. Когда мы видим картину, это не значит, что именно визуальные качества как таковые – или те же качества на сознательном уровне – играют основную роль, а другие просто подстраиваются под них, играя роль служебную или сопроводительную. В этом нет ни грана истины. Подобным образом рассуждать о картине можно в той же мере, что и о стихотворении или трактате по философии, ведь читая их, мы не осознаем зрительные формы букв и слов. Они просто стимулы, на которые мы отвечаем эмоциональными, имагинативными (imaginative) или интеллектуальными ценностями, извлеченными из нас самих и впоследствии упорядочиваемыми взаимодействием с ценностями, представленными словами. Цвета, увиденные на картине, отсылают к объектам, а не к глазу. По одной этой причине они имеют эмоциональную окраску, порой приобретая даже гипнотическую силу, то есть могут быть значимыми или выразительными. Орган, являющийся, как показывают исследования, опирающиеся на обширные анатомические и психологические знания, первичным фактором опыта, в самом опыте может быть столь же незаметным, как и участки мозга, участвующие в той же степени, что и глаз; только профессиональный невролог может что-то о них знать, да и он не осознает их, когда пристально на что-то смотрит. Когда мы воспринимаем (используя на уровне причин и следствий глаза как подспорье) текучесть воды, холод льда, прочность скал, наготу зимних деревьев, можно с определенностью сказать, что во всем этом выделяются и контролируют восприятие качества не собственно глаза. И столь же определенно то, что зрительные качества не выбиваются вперед, когда за их подол цепляются качества осязательные и эмоциональные.

Высказанная нами здесь мысль не относится к области абстрактной технической теории. Она непосредственно важна для нашей проблемы, а именно отношения содержания и формы. Важность эта выражается во многих аспектах. Один из них – внутреннее стремление чувства расширяться, вступать в тесные отношения с другими вещами, отличными от себя, а потому и принимать форму в силу своего движения – вместо того чтобы пассивно ждать, пока ему не будет навязана форма. Любое чувственное качество в силу своих органических связей стремится к расширению и слиянию. Когда чувственное качество остается на относительно обособленном уровне, где оно впервые возникает, причина этого в какой-то специфической реакции, например, оно культивируется по какой-то конкретной причине. То есть оно перестает быть чувственным и становится сенсуальным. Такое обособление чувства характерно не для эстетических объектов, но для таких вещей, как наркотики, сексуальный оргазм и азартные игры, увлекающие непосредственным возбуждением чувств. В обычном опыте чувственное качество связано с другими качествами, определяя тем самым некоторый объект. Орган восприятия, представляющий собой определенный фокус, добавляет энергии и свежести смыслам, в противном случае способным оставаться просто воспоминанием, чем-то закосневшим или абстрактным. Нет более непосредственного в своей чувственности поэта, чем Китс. Однако никто не создал поэзии, в которой чувственные качества были бы проникнуты объективными событиями и сценами плотнее, чем у него. Мильтон, видимо, вдохновлялся тем, что сегодня большинству кажется сухой и отталкивающей теологией. Однако он был верным наследником шекспировской традиции, а потому содержание его произведений – это содержание непосредственной драмы с поистине величественной композицией. Если мы слышим богатый и гипнотический голос, то тут же ощущаем, что это голос человека определенного типа. Если потом мы узнаем, что человек этот на самом деле мелкий и ничтожный, у нас возникает ощущение, словно нас обманули. Поэтому мы всегда испытываем эстетическое разочарование, когда чувственные и интеллектуальные качества определенного объекта искусства не сходятся друг с другом.

Формальная проблема отношения декоративного и выразительного в искусстве решается, если рассмотреть ее в контексте объединения материи и формы. Выразительное склоняется в сторону смысла, декоративное – чувства. Глаза могут изголодаться по свету и цвету, и когда такой голод насыщается, это удовлетворение особого рода. Такую потребность удовлетворяют обои, ковры, гобелены, игра изменчивых красок в небе и цветах. Арабески и веселые расцветки выполняют аналогичную функцию в живописи. В определенной степени очарование архитектурных строений – поскольку они обладают не только достоинством, но также и очарованием, – проистекает из того, что в изысканном приспособлении линий и пространства они удовлетворяют схожую органическую потребность сенсомоторной системы.

Но во всем этом нет обособленного действия отдельных чувств. Вывод должен состоять в том, что собственно декоративное качество обусловлено необычной энергией чувственного канала, наделяющего живостью и привлекательностью другие виды деятельности, связанные с ним. Хадсон был человеком с необычайной чувствительностью к чувственной поверхности мира. Вот как он рассказывал о своем детстве:

[Я был] словно маленькое дикое животное, бегающее туда-сюда на задних лапах и восхищенно внимающее миру, в котором оно оказалось… Я наслаждался цветами, запахам, вкусом и осязанием – голубизной неба, зеленью травы, блеском света, отражающегося от воды, вкусом молока, фруктов, меда, запахом сухой и влажной почвы, ветра и дождя, трав и цветов; одного прикосновения к травинке было мне достаточно, чтобы стать счастливым; а еще были звуки и запахи и, главное, цвета цветущих растений, перья и яйца птиц, скажем, полированная пурпурная поверхность яйца тинаму, сводившая меня сума, переполняя наслаждением. Однажды, когда я скакал по равнине, нашел участок цветущей ярко-красной вербены, ползучего растения, покрывшего несколько ярдов, зеленую влажную дернину, на которой в изобилии выскочили сверкающие головки цветов. Я спрыгнул со своего пони, вопя от радости, и упал на траву среди этих цветов, чтобы насладиться их блистательным цветом.

Никто не стал бы сетовать на недостаточное признание непосредственного чувственного воздействия в таком опыте. На него следует обратить внимание еще и потому, что оно не соотносится с той высокомерной установкой по отношению к качествам вкуса, запаха и осязания, усвоенной некоторым авторами после Канта. Но следует отметить также, что «цвета, запахи, вкус и осязания» не обособлены. Удовольствие доставляют цвет, касание и запах объектов: травинок, неба, солнечного цвета и воды, птиц. Прямо указанные вид, запах и касание – средства, позволяющие мальчику во всей целостности его бытия наслаждаться острым восприятием качеств того мира, где он жил, – качествами вещей в опыте, а не ощущениями. Активность определенного органа чувств связана с производством этого качества, но орган не становится по этой причине фокальной точкой чувственного опыта. Связь качеств с объектами является внутренней во всяком опыте, обладающем значением. Устраните эту связь, и не останется ничего, кроме бессмысленной и неопределимой последовательности мимолетных возбуждений. Когда у нас действительно бывает «чистый» чувственный опыт, он возникает в моменты обостренного внимания, вызванного какими-то внешними факторами; он представляется шоком, но даже шок обычно пробуждает любопытство, заставляющее исследовать природу ситуации, внезапно прервавшей наше предшествующее занятие. Если это состояние сохраняется неизменным и ощущение невозможно погрузить в свойство объекта, результатом будет простое раздражение, весьма далекое от эстетического наслаждения. Поэтому не кажется слишком многообещающей попытка сделать из патологии чувств основание для эстетического наслаждения.

Стоит только перевести наслаждение вербеной, расползшейся по траве, солнечным светом, играющим на поверхности воды, блестящей полировкой яйца птицы в опыт живого существа, и в нем мы обнаружим полную противоположность единичному чувству, функционирующему в одиночку, или нескольким чувствам, попросту складывающим свои отдельные качества вместе. Эти качества в жизненном целом координируются своими общими отношениями к объектам. Именно объекты живут страстной жизнью. Искусство, например, искусство самого Хадсона, воссоздавшего опыт своего детства, всего лишь развивает – благодаря отбору и сосредоточению – ту отсылку к объекту, организации и порядку по ту сторону простого чувства, которая неявно уже присутствовала в опыте ребенка. Исходный опыт в его непрерывности и постепенном накоплении (свойства существуют, поскольку ощущения – это ощущения объектов, упорядоченных в общем мире, а не просто преходящие возбуждения) задает, таким образом, систему координат для произведения искусства. Если бы теория, утверждающая, что первичный эстетический опыт – это опыт обособленных чувственных качеств, была верна, искусство не могло бы навязать им связь и порядок.

Только что описанная ситуация дает ключ к пониманию отношения в произведении искусства декоративного и выразительного элементов. Если бы удовольствие доставляли только сами качества, у декоративного и выразительного не было бы связи друг с другом, поскольку одно возникает из непосредственного чувственного опыта, а другое – из отношений и смыслов, вводимых искусством. Поскольку же чувство смешивается со всеми отношениями, различие между декоративным и выразительным – это различие в ударении. Joie de vivre, радость жизни – самозабвенность, не задумывающаяся о завтрашнем дне, великолепие тканей, веселье цветов, богатство созревших фруктов – выражается в декоративном качестве, прямо проистекающем из свободной игры чувственных качеств. Если спектр выражения в искусствах должен быть полным, тогда должны быть объекты, чьи ценности передаются декоративно, в то время как ценность других – без декоративности. На похоронах веселый Пьеро был бы совершенно неуместен. Когда на картине похорон господина появляется придворный шут, его вид должен, по крайней мере, соответствовать требованиям контекста. Избыточная декоративность в определенном контексте может достигать собственной выразительности. Так, Гойя на некоторых портретах придворных своего времени доводит это преувеличение до точки, где их помпезность становится смешной. Требовать, чтобы все искусство было декоративным, такое же ограничение материала искусства путем исключения выражения любых мрачных предметов, как и пуританское требование того, чтобы все искусство было серьезным.

Особое значение выразительности декоративности для проблемы содержания и формы в том, что оно доказывает ложность теорий, обособляющих чувственные качества. Дело в том, что в той мере, в какой декоративный эффект достигается обособленно, сам по себе, он становится простым украшательством, показным орнаментом и – подобно сахарным фигуркам на пироге – внешней глазировкой. Мне нет нужды тратить слишком много сил на осуждение неискренности в применении украшений ради сокрытия слабости и маскировки структурных дефектов. Но необходимо отметить, что в эстетических теориях, разделяющих чувство и смысл, нет художественной основы для такого осуждения. Неискренность в искусстве имеет эстетический, а не только моральный источник – она обнаруживается всякий раз, когда содержание и форма расходятся. Это утверждение не означает того, что все структурно необходимые элементы должны быть даны восприятию, чего требовали некоторые радикальные сторонники функционализма в архитектуре. В их тезисе довольно смелая концепция морали смешивается с искусством[23]23
  Это заблуждение подробно разъяснил в своей работе «Архитектура гуманизма» Джеффри Скотт: Scott G. The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste. Garden City: Doubleday & Company, 1914.


[Закрыть]. Дело в том, что в архитектуре, как и в живописи и поэзии, сырые материалы перестраиваются во взаимодействии с субъектом, что и позволяет создать опыт, приносящий удовольствие.

Цветы в комнате дополняют ее выразительность, когда гармонируют с ее обстановкой и назначением, не отягощая ее ноткой неискренности, – даже если они скрывают нечто в структурном плане необходимое.

Все дело в том, что то, что является формой в одном отношении, в другом оказывается материей, и наоборот. Цвет, являющийся материей в отношении выразительности некоторых качеств и ценностей, оказывается формой, когда он используется для передачи утонченности, блеска, веселья. И это утверждение не означает, что у некоторых цветов одна роль, а у других – иная. Возьмем, к примеру, картину Веласкеса, на которой изображена инфанта Мария Тереза, ту, на которой цветочная ваза справа от нее. Ее изящество и утонченность остаются непревзойденными – утонченность пронизывает каждый аспект картины и каждую ее часть: одежду, драгоценности, лицо, волосы, руки, цветы; но те же в точности цвета выражают не только материал ткани, но и, как это всегда бывает с удачными картинами Веласкеса, внутреннее достоинство человека, настолько ему присущее даже в королевской особе, что не является всего лишь атрибутом королевского статуса.

Конечно, из этого не следует, что все произведения искусства, даже высшего разряда, должны отличаться столь полным взаимопроникновением декоративного и выразительного начал, как это часто встречается у Тициана, Веласкеса и Ренуара. Художники могут достигать величия только в каком-то одном отношении, но все равно оставаться великими. Французская живопись практически с самого ее начала характеризовалась живейшим чувством декоративности. Ланкре, Фрагонар и Ватто в своей утонченности могут временами доходить до хрупкости, но у них почти никогда не заметно раскола между выразительностью и внешней орнаментацией, так характерного для Буше. Они предпочитают сюжеты, которые в своей действительно выразительной передаче требуют деликатности и внутренней утонченности. На картинах Ренуара больше содержания, позаимствованного из обычной жизни, чем у других. Он использует все пластические средства: цвет, свет, линии и планы (по отдельности и в их сочетании), чтобы передать чувство избытка радости от взаимодействия с обычными вещами. Друзья, знавшие его моделей, жаловались, по рассказам, на то, что он делал их красивее, чем они были на самом деле. Но ни один зритель, взирающий на его картины, не ощущает того, что они «подправлены» или приукрашены. Изображается опыт самого Ренуара – опыт радости от восприятия мира. Матисс остается безусловным лидером среди декоративных колористов нашего времени. Поначалу зритель может испытывать шок, вызванный взаимным наложением и без того ярких цветов, а также тем, что на первых порах физические пробелы кажутся неэстетичными. Но когда он научается видеть, то обнаруживает чудесную передачу одного типично французского качества, а именно ясности, clarté. Если попытка выразить его не удается – поскольку, разумеется, она не всегда удачна, – тогда декоративное качество выпячивается и подавляет все остальное, как избыток сладости.

Следовательно, важной способностью в обучении восприятию произведения искусства (отсутствующей у большинства критиков) является способность схватывать фазы объектов, особенно интересные данному художнику. Натюрморты были бы такими же пустыми, как и значительная часть жанровой живописи, если бы под рукой мастера они не приобретали выразительность благодаря самому своему декоративному качеству, присущему значимым структурным факторам: например, Шарден передает объем и пространственное положение так, что они буквально ласкают взгляд, тогда как Сезанн достигает монументального качества в изображении фруктов, а Гуарди, занимающий прямо противоположную сторону этого спектра, насыщает саму монументальность зданий декоративным свечением.

Когда объекты переносятся из медиума одной культуры в другую, декоративное качество приобретает новую ценность. Так, восточные ковры и чаши украшены узорами, чья ценность первоначально была религиозной и политической – таковы, например, эмблемы племени – и выражалась в декоративных, условно геометрических фигурах. Западный зритель не понимает их, так же как не понимает и религиозную выразительность китайских картин, изначально связанных с буддизмом и даосизмом. Пластические элементы при этом сохраняются и иногда создают ложное ощущение отделения декоративного от выразительного. Локальные составляющие были своего рода медиумом, которым оплачивался входной билет. Внутренняя ценность сохраняется после того, как локальные составляющие были удалены.